审美的形上意蕴，本文主要内容关键词为：意蕴论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：B83-0 文献标识码：A 文章编号：0257-5833(2003)06-0097-08
作为把握存在的方式，审美活动在体现人的本质力量的同时，也展示了存在的图景，后者在某种意义上可以视为审美之域的存在秩序或审美秩序。与“判天地之美”相对，审美过程既确认了存在的统一性，也展开为审美主体与审美对象之间的互融、互动；相应于形象的、感性的观照方式，个体、变异、多样在审美秩序获得了其存在的合法性；在化本然之物为审美对象的同时，审美观照又“让对象自由独立的存在”。作为审美关系中的存在规定，美不仅表现为对象的自在属性，而且也体现了人的价值理想，所谓完美，既以对象自身的规定和本质为根据，也表现为合乎主体的价值理想；在此意义上，完美与完善呈现内在的一致性。
一
存在不仅意味着“有”，而且内含秩序；对存在的理解，也相应地涉及存在秩序的把握（注：以存在为沉思对象的形而上学，往往被视为关于秩序的科学(the science of order)，参见David Hall:Logos,Mythos,Chaos:Metaphysics as the Quest for Diversity,in New Essays in Metaphysics,Edited by Robert C.Neville,State University of New York Press,1987,P.10。）。从终极的层面看，存在的秩序往往指向道（注：“自然的秩序、原理我们称之为道。”见冯契《认识世界和认识自己》，华东师范大学出版社1996年版，第309页。）；就秩序本身的呈现方式而言，其形态则具有多样性的特点。秩序使逻辑地、理性地把握存在成为可能，但它并不仅仅以逻辑的形态存在。存在的丰富性，既表现为认知意义上的真，也与价值意义上的美等相联系，后者同时赋予秩序以审美等向度。
秩序的审美之维也可以视为审美视域中的秩序，这里首先涉及审美与存在的关系。康德曾认为，在审美观照中，对象是否为美，与它是否存在无关：“在说一个对象是美的并显示我自己具有鉴赏趣味时，重要的并不是我这样说时依赖于对象的存在，而是我自己从这种表象中发现什么。”（注：康德：《判断力批判》上卷，商务印书馆1985年版，第41页，译文据英译本作了改动，参见Critique of Judgment,translated by J.H.Bernard,Hafner Publishing Co.,1951,P.39。）康德试图以此将审美判断与涉及利害关系的功利考虑区分开来，无疑有值得注意之处：功利考虑关涉对象的占有、使用，在这种利害关系中，对象的存在决定着功利的欲求能否实际地得到满足；在审美鉴赏中，上述意义上的存在显然处于视域之外。然而，康德以悬置存在为审美观照的前提，似乎未免忽视了审美判断的本体论根据。审美观照固然不同于功利的欲求，但作为价值领域的活动，它既无法隔绝于审美对象，也难以离开人自身的“在”。进而言之，审美的观照本质上可以视之为把握存在的一种方式，并相应地具有存在的指向性；所谓审美的秩序，也就是以审美的方式所把握的存在秩序。《乐记》已注意到审美与存在之间的联系：“乐者，天地之和也；礼者，天地之序也。和，故百物皆化；序，故群物皆别。”（《礼记·乐记》）在此，作为审美形式的乐不仅仅涉及审美主体的感受，而且也体现了存在的规定，而礼乐的统一，则进一步突现了审美与存在秩序的相关性。
在审美的视域中，存在的整体性品格往往得到了较多的呈现。庄子曾批评一曲之士“判天地之美”，并认为由此导致的结果是“寡能备于天地之美”（《庄子·天下》）。“判”意味着离析、割裂，判天地之美，也就是对审美对象的人为肢解、分离。庄子的上述批评，是以确认自然之美的整体性为前提的，而与判天地之美相对的“备于天地之美”，则指完整地把握审美对象或领略对象的整体之美。《乐记》以天地之和界定“乐”，也体现了类似的观念：“和”的本体论涵义是多样性的统一，将乐与天地之和联系起来，着重于从存在的统一等方面理解“乐”这种审美形式；它同时也赋予了作为审美形式的乐以本体论的意义。
从把握世界的方式看，较之知性的进路，审美的鉴赏往往更侧重于整体的观照。单一的颜色、线条、音符等等，很少能真正给人以美感；审美视域中的存在，每每以统一体的形态展示出来，这种统一或整体的形态本身当然可以有多样的形式：在音乐中，它常常表现为时间中展开的动态统一；在视觉艺术中，它往往以颜色、造型等等的整合为形式；在自然的风光中，奇峰峻岭、蓝天白云、湖光山色，也总是以山水草木相互谐和的整体景色而引发美感；如此等等。也许正是在此意义上，黑格尔认为，“美只能是完整的统一”（注：黑格尔：《美学》第4卷，商务印书馆1979年版，第202页。）。无论是艺术美，抑或自然美，审美的形式既展现为自身的统一结构，又折射了存在的整体之美。
广而言之，审美视域中的整体性不仅展开于审美对象，而且也体现于物我之间。按其实质的意义，审美观照所指向的对象不同于本然的存在，作为审美主体和对象交互作用的产物，它已与主体的存在融合为一。在谈到情与景的关系时，王夫之曾指出：“情、景虽有在心在物之分，而景生情，情生景，哀乐之触，荣悴之迎，互藏其宅。”（注：《薑斋诗话》，《船山全书》第15册，岳麓书社1995年版，第814页。）情与景是审美过程所涉及的基本关系之一，孤立地看，情似乎仅仅呈现为审美主体的规定，景则主要应归属于对象，然而，如王夫之所注意到的，在审美过程中，二者却并非彼此隔绝。景可以引发情，所谓触景生情、触景伤情，便表现了这一点；情也可以生景，在审美之域，主体的审美情感往往赋予对象以特定的意义，离开了情，作为审美存在的景也就难以呈现。
在艺术创作及审美鉴赏中，情可以广义地理解为主体的审美意识，景则是与审美意识相关的存在领域。宽泛地看，审美意识与相关存在的统一，通常取得境界的形式。境界是价值领域的存在，与价值领域的多样性相应，境界也可以有不同的表现形态（除了审美境界，尚有道德等境界）。审美意义上的境界既非本然的存在，也不同于单纯的精神现象，它凝结了主体的审美理想，又联结着现实的存在；景或境可以视为理想的外化，审美意识或审美理想则展现为景或境的升华，在情与景的交融中，审美主体与审美对象之间不再相互对峙或悬隔，天人之间更多地呈现统一的存在形态。当庄子强调“天地与我并生，而万物与我为一”（《庄子·齐物论》）时，他所勾画的境界，在某种意义上便具有审美的意义：“我”（审美主体）融合于天地，这既意味着扬弃对天地之美的离析（超越“判天地之美”），也同时赋予了“备于天地之美”以天人、物我统一的内涵。
当然，对存在的整体性、统一性的确认，并不表明可以将审美秩序等同于抽象的普遍性。美无法与感性的存在相分离，当黑格尔说“美就是理念的感性显现”时，他无疑也注意到了这一点（注：参见《美学》第4卷，第142页。尽管黑格尔认为，“感性的客观的因素在美里并不保留它的独立自在性”，但他同时强调理念惟有与感性的外在存在统一时，才具有美的意义（参见《美学》第1卷，第142-143页）。）。感性存在总是内含着个体的、多样的规定；美与感性存在的联系，决定了审美过程难以排斥个体性及多样性。就其存在方式而言，美并非呈现为抽象的概念，审美的理想总是与具体的形象结合在一起，艺术作品、自然景观，等等，都包含着普遍的理想与特定对象的统一，在此意义上，审美存在同时也是具体的存在。
就存在的秩序而言，逻辑所关注的，是略去了具体内容的形式；科学则往往通过对一般定理或定律的追求，以把握存在的普遍规定。逻辑的形式引向符号的运演；科学的定律或定理则最后归约为数学的模型，从而，在逻辑及科学的领域，存在的图景常常以符号化、数学化的方式呈现。数学化、形式化无疑有助于超越混沌的直观，达到认识的严密性，但在它所体现的存在秩序中，多样性、个体性往往被过滤，世界也似乎多少失去了感性的光辉。相对于科学的或逻辑的把握方式，审美的图景无疑更多地涉及了存在具体性。审美的理想固然具有普遍性，但如前所述，这种理想惟有落实于特定对象，才具有现实的品格。在日常的审美鉴赏中，我们总是说某一特定的花（如郁金香）是美的，而不会说一切花（或一切郁金香）都是美的；如果作出后一陈述，那就成了逻辑判断（注：康德：《判断力批判》上卷，第128页。）。审美判断的这种形式，也折射了审美之域与具体存在的联系。较之科学对齐一、确然、恒定等等的追求，审美总是同时指向差异、多样、变迁。质言之，在审美秩序中，普遍性与个体性、多样性呈现互融的关系，它在体现天地之美的同时，也展示了存在的丰富性（注：忽略了具体的存在形态而仅仅从一般的理念出发，往往将引向抽象的形而上学。在评价柏拉图从美本身出发的研究方式时，黑格尔便指出，这种方式很容易变成抽象的形而上学（黑格尔：《美学》第1卷，第27页）。抽象的形而上学奠基于一般的共相和理念之上，它所提供的存在图景，显然与审美秩序无法相容。）。
如前所述，作为进入审美活动领域的存在，审美对象不同于本然之物：在艺术创作及审美的观照中，对象总是以不同的方式打上人的印记，并取得了某种人化的形态。本然之域的山水草木属自在之物：水自流、花自开，其动其静都不具有审美的意义；惟有当审美活动作用其上，它们才成为审美的对象。然而，审美对象具有人化性质，并不意味着完全消解其自在性。黑格尔在比较艺术兴趣与欲望时，曾指出：“艺术兴趣和欲望的实践兴趣的不同，在于艺术兴趣让它的对象自由独立存在，而欲望却要把它转化为适合自己的用途，以致于毁灭它。”（注：黑格尔：《美学》第1卷，第48页。）欲望是一种功利的意向，它所追求的是利用对象以满足自身，艺术兴趣则属审美的意识，具有超功利的特点。这里值得注意的是“让对象自由独立存在”这一提法。黑格尔主要以此强调审美活动与对象之间并不存在功利的利用关系，但在引申的意义上，它同时也包含着对审美对象自在性的肯定。
让对象自由独立存在，以承认对象本身具有合乎美的规定为前提。就主体与对象的关系而言，它意味着顺乎自然而避免过多地作人为的干预。庄子对此作了较为具体的阐述：“天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说。圣人者，原天地之美而达万物之理，是故圣人无为，大圣不作，观于天地之谓也。”（《庄子·知北游》）在此，天地之美与四时之序（法）、万物之理被列入同一序列；对应于三者的不言、不议、不说主要彰显了存在的自然品格，不为、不作则突出了合乎自然的原则。就审美活动而言，它通过对自然原则的肯定，着重强调了审美过程的合规律性这一面。
对天地之美的如上侧重，无疑容易导向弱化审美主体的作用，但其中所包含的自然原则，在审美过程中却具有不可忽视的意义。当人化的方面过分强化时，美往往将转向其反面，《老子》已注意到这一点：“天下皆知美之为美，斯恶已。”（《老子·二章》）知美之为美，则常易趋向有意而为之，其甚者，不免流于人为矫饰，从而失去内在之美（注：当然，《老子》笼统地说知美则恶，则似乎忽视了由美到恶转化的条件性。）。从正面看，美的境界既涉及自然的人化，也包含着人的自然化。在谈到书法创作时，南齐书法家王僧虔曾指出：“必使心忘于笔，手忘于书，心手遗情，书笔相忘。”（注：《王僧虔笔意赞》，《书法钩玄》卷一。）心、手、笔之间的相忘，也就是出乎有意而求，入于近乎自然之境。
就审美活动与审美对象的关系而言，“让对象自由独立的存在”意味着肯定对象在艺术创作及艺术鉴赏中的意义，避免审美之境的虚幻化。唐代画家张璪在总结其创作经验时，曾作了如下概述：“外师造化，中得心源。”（注：参见《历代名画记》卷十。）如果说，中得心源肯定了主体在审美之境形成中的作用，那么，外师造化则要求以对象为创作的根据。艺术创作中常常有表现与再现之分，表现趋向于主体审美理想、审美情感的表达，再现则以对象的重塑为主要关注之点；前者以心源为直接的出发点，后者则更多地本于造化（自然或广义的对象）。在现实的审美活动中，二者虽可以有所侧重，但很难截然分离。离开了心源，对象往往停留于本然的形态，而难以成为审美的存在；隔绝于造化，则审美活动将缺乏现实的根据。
二
审美过程并非仅仅涉及实然或已然，作为合目的的活动，它总是包含理想的方面。如前所述，黑格尔将美理解为理念的感性显现，而理念则既以现实为根据，又包含着理想的规定。审美与理想事实上难以分离：艺术创作与审美鉴赏过程自始便渗入了审美的理想。
理想内在地蕴含着对存在完美性的追求：作为希望实现而尚未实现的蓝图，理想既以现实为根据，又要求超越既成的现实而走向更完美的存在；与理想的本源性联系，使审美活动同时也指向了存在的完美性。黑格尔曾指出：“艺术的必要性是由于直接现实有缺陷，艺术美的职责就在于它须把生命的现象，特别是把心灵的生气灌注现象，按照它们的自由性，表现于外在的事物，同时使这外在的事物符合它的概念。”（注：黑格尔：《美学》第1卷，第195页。）现实的缺陷，意味着现实的不完美，事物的概念在黑格尔那里则含有事物应有的规定之义，对黑格尔来说，超越有缺陷的现实而达到合乎概念的完美之境，是艺术的题中应有之义。这里无疑已注意到审美活动蕴含着对存在完美性的追求。
美并不仅仅呈现为外在的形式，就其与存在的关系而言，美的更实质的意义在于对存在完美性的表征。当庄子强调“天地有大美而不言”时，他既肯定了天地之美的自在性，也确认了天地本身所具有的完美性。不过，作为审美关系中的存在规定，美不仅表现为对象的自在属性，而且也体现了人的价值理想，所谓完美，既在于合乎对象的本质，也表现为与价值理想的一致性；在此意义上，完美与完善无疑具有相通之处。庄子将天地之美仅仅视为自在之美，似乎忽视了存在的完美与人的价值理想之间的相关性。
以存在的完美为实质的内涵，美在本体论与价值论上都获得了自身的规定和根据；在审美过程中，这种规定与审美理想往往融合在一起，并进一步表现为对存在完美性的肯定或期望。亚里士多德在谈到诗与历史的差别时，曾指出：历史仅仅记叙过去之事，诗则描绘可能发生之事（注：Poetics,1451a35-b5,The Basic Works of Aristotle,Random House,1941,P.1463-1464.）。诗是亚里士多德所理解的基本审美形式之一；可能之事作为将然而未然之事，往往是主体理想借以体现的形式，而当可能与理想一致时，它总是寄寓着主体对事物完美性的追求和向往。亚里士多德以描绘可能之事为诗的特点，无疑已注意到审美活动与超越现实的“缺陷”，达到存在的完美之间的联系。
存在的完美并非仅仅涉及对象世界，而且也指向人自身。法国美学家杜夫海纳曾提出如下问题：“人在感到美时，处于一种什么样的状态？”（注：杜夫海纳：《美学与哲学》，中国社会科学出版社1985年版，第2页。）这一问题的值得注意之点，在于将审美活动与人的存在形态联系起来。当然，审美与人的存在相关性，并不仅仅限于审美鉴赏赋予人以某种特定的状态；在更深层的意义上，它所关涉的是人自身的完美。荀子在谈到美的意义上时，曾指出：“君子知夫不全不粹之不足以为美也，故诵数以贯之，思索以通之，为其人以处之，除其害以持养之。……夫是之谓成人。”（《荀子·劝学》）在此，荀子首先将美放在“成人”的论域中来理解，成人在静态的层面指人的理想的存在形态，在动态的意义上则指这种存在形态的形成过程。按荀子的看法，作为“成人”的规定，美以“全而粹”为题中之义，“全而粹”则表现为存在的完美形态；这里的内在意蕴是：美的真正意义在于人自身在存在形态上达到完美之境。
按其本义，“全而粹”包含着完整、统一等内涵，从人的存在这一维度看，以“全而粹”为内容的美关涉多重方面。审美活动与感性的存在有着切近的关联，这里所说的感性存在既是指对象，也包括审美主体自身；艺术的创造、审美的鉴赏，都不仅指向感性形象，而且也涉及感性能力的运用及感性需要的满足；较之逻辑的推论及数学的运演，艺术创造及鉴赏更多地展示了感性的力量及感性的价值，质言之，审美活动内在地蕴含着感性原则。在成人（人自身走向完美）的过程中，这种感性的原则要求承认感性需要的合法性以及主体发展感性能力的权利，而审美活动本身则基于人的本质力量的外化而不断地丰富、深化人的这种感性能力：音乐的鉴赏往往逐渐提高人感受乐曲、旋律的细腻性，造型艺术的观摩、沉潜，每每增进人对线条、色彩、形态的直观能力，如此等等。
然而，如黑格尔等已强调的，美并非仅仅表现为感性形象，审美过程也并不限于感性活动。就对象而言，形象之中融合着理念；就审美活动而言，感性之中则渗入了理性。鉴赏趣味、审美意境，等等，总是包含着理性的作用；它们所达到的层面，与理性的审美观念也存在多方面的联系。康德曾认为，审美判断尽管不是以概念的形式加以表述，但它不同于单纯的经验判断，因为它包含着普遍性；在审美观照中，美感并非仅仅对于特定的个体才存在。康德所理解的这种普遍性，首先便与主体的意识结构相联系，正是在此意义上，康德将其称之为“主观的普遍性”（注：康德：《判断力批判》上卷，第48-52页。）。从理论上看，包括审美观念的主体意识形成于化本然之物为我之物的历史实践，实践在对象、需要、方式等方面的普遍性，往往也赋予主体意识以某种普遍的结构，将这种普遍性加以抽象化，无疑是非历史的，但否认一定历史条件下的所谓人同此心，心同此理，同样也是非历史的。作为具有普遍性的精神结构，包括审美观念的主体意识无疑内含着理性等内涵，孟子已指出：“心之所同然者何也？谓理也，义也。”（《孟子·告子上》）就审美过程而言，主体意识所具有的理性内容，当然并不是以逻辑概念等形式表现出来，但它又总是在审美理想、鉴赏趣味、创造能力等方面以不同的方式得到体现，并赋予审美判断的普遍性以内在根据。
与感性和理性在审美过程中的互渗互融相联系的是个体存在与普遍本质的统一。感性的需要、能力、活动，往往较多地体现了存在的个体特征，理性作为社会历史过程中形成的普遍规定则更多地表征了类的本质。波普曾认为，美学问题基本上只具有私人性（注：K.Popper:The Open Society and Its Enemies,Princeton Univers Press,1950,P.580．），这种看法显然未能把握审美过程的真实特征。如前所述，审美判断不同于抽象的逻辑判断，它总是特定主体所作的关于特定个体的断定，从而有其特殊的形态，但同时，如康德所说，它又并非仅仅对个体有效，而是具有普遍的内涵。审美判断的这种两重性，也从一个方面折射了主体存在所包含的个体性与普遍性的统一：当审美主体在从事艺术创作及鉴赏时，他总是既作为具有感性能力的具体个体而存在，又通过创造性的活动而展示了其社会（类）的普遍本质。
就审美机制而言，审美过程中不仅存在感性与理性的互动，而且交织着想象、直觉、理性等作用。艺术创作及鉴赏活动不同于逻辑的推论，美的发现或美感的萌发常常是在顿然之间完成，需要借助灵感、直觉等形式，创作与鉴赏过程中的所谓神来之笔、突发之念往往体现了直觉的作用。审美过程同样离不开想象，普遍的审美理想与具体对象的沟通、联结惟有通过想象才能实现；广而言之，从化本然之物为审美对象（对象获得审美意义），到审美意境的形成，都渗透着想象力的作用。康德对想象力的作用予以高度的重视，强调审美活动离不开想象，而这种想象又不同于概念化的推绎（注：康德：《判断力批判》上卷，第16-17页。）。想象力往往不受既有逻辑程序的限制，从而能够提供有关对象的自由联系。就审美机制而言，这种自由的联想无疑构成了审美活动不可或缺的环节：从文学作品的创作，到自然景观的欣赏，都不难注意到想象的作用。
直觉、想象等从精神功能、意识能力等方面，体现了审美主体多重而丰富的存在规定。就其性质而言，它们常常被归属于非理性方面，作为审美活动的构成和环节，直觉、想象等存在的必要性无疑也从一个方面展示了非理性的规定在人的存在中的合法性及正面意义。当然，作为同一主体的相关方面，想象、直觉等非理性的规定与理性规定并非彼此隔绝。克罗齐曾对直觉在审美活动中的作用作了较多考察，然而他同时又认为，审美领域中的直觉可以离开理性而存在（注：克罗齐：《美学原理》，外国文学出版社1983年版，第29-30页。）。这种看法不免有失偏颇。艺术创作及鉴赏过程固然常常要借助灵感、直觉等形式，但如果不是抽象地截取审美活动的某一环节或阶段，而是将其理解为整个过程，则显然无法略去理性的作用；事实上，直觉的形成往往是以主体的整个意识结构为前提和背景。这一点同样体现于想象与理性的关系。康德在从总体上考察判断力时，曾指出：审美领域中的判断力包含二种因素的作用，即想象力与知性，想象力的作用在于直观及直观的组合，知性则表现了这种组合的统一性（注：康德：《判断力批判》上卷，第130页。又，“知性”(understanding)中译本译为“悟性”，此处据英译本作了改动（后面引文中的“悟性”也作了相应的改动）。参见Critique of Judgment,translated by J.H.Bernard,Hafnerity Publishing Co.,1951,P.129。）。康德所说的知性可以归入广义的理性（注：狭义的理性与感性、知性相对，以逻辑思维等为特点的广义理性，则包括康德所说的知性。）。想象力的自由联结不能离开知性或广义理性的制约：对康德来说，想象力的自由活动不能完全与知性相分离（注：康德：《判断力批判》上卷，第130页。又，“知性”(understanding)中译本译为“悟性”，此处据英译本作了改动（后面引文中的“悟性”也作了相应的改动）。参见Critique of Judgment,translated by J.H.Bernard,Hafner Publishing Co.,1951,P.166。）。康德关于想象与知性统一的思想，无疑具有深意。从某种意义上说，想象力提供了自由的联想，知性则为思想或意识的秩序提供了某种担保．二者的相互激荡构成了把握存在的重要形式。从审美过程看，上述看法则无疑注意到审美领域中理性与非理性的统一。
感性与理性、存在与本质、理性与非理性的统一，从不同方面体现了“全而粹”的审美理想，而其核心则是通过人自身的整合及多方面发展而走向完美的存在。历史地看，随着劳动分工的形成和发展，存在的统一也逐渐趋向于存在的分化，在近代，分工的高度发展进一步威胁到人的存在的整体性。马克思在肯定“分工随着文明一同发展”的同时，又指出：“这种分工使人成为高度抽象的存在物。”（注：《詹姆斯·穆勒〈政治经济学原理〉一书摘要》，《1844年经济学哲学手稿》，人民出版社1985年版，第164页。）这一看法揭示了分工与存在的抽象化、片面化之间的内在联系，其中包含着深刻的历史洞见。在扬弃存在的分化及抽象化的过程中，审美活动无疑具有不可忽视的作用。这里似乎存在着某种辩证的关系：审美活动以人自身不同方面的协调、互动为前提；而基于这种互动的审美过程反过来又构成了进一步达到人的整体性的担保。质言之，以感性与理性、存在与本质、个体与普遍、理性与非理等等的整合为形式，审美活动从一个方面为克服人自身的分离、达到“全而粹”的完美存在提供了担保。
三
人自身走向完美，当然包括人格的升华或精神境界的提升，但又不限于此。当荀子将“为其人以处之”作为达到“全而粹”的具体前提时，已注意到身体力行的实践活动在人自身完美中的意义。广而言之，存在之美总是同时在实践过程中得到体现。从历史上看，艺术(art)与手艺或工艺(craft)最初并无严格的区分，在古希腊，二者便具有交错性（注：Melvin Rader and Bertram Jessup:Art and Human Values,Prentice-Hall,Inc.1976,P.149．），这种原初的统一，从一个方面表现了审美活动与实践的联系。直至现在，所谓管理艺术、领导艺术、指挥艺术、生活艺术，等等，都在某种意义上蕴含着审美的原则：“艺术”在这里是指各种精神品格、能力高度协调，灵活运用而超乎机械的程序，达到出神入化、亦真亦美之境；它们同时也可以看作是审美原则在不同实践领域的体现。
实践的更深刻内涵在于价值创造。从普遍的层面看，美本身属于价值的形态，它本质上是生成的，而非既成的。克罗齐曾说，“凡是不由审美的心灵创作出来的，或是不能归到审美心灵的东西，就不能说是美或丑”（注：克罗齐：《美学原理》，第115页。）。将美仅仅归结为心灵的创作，无疑有其片面性，但这里同时也注意到，离开了人的价值创造过程，也就没有美。王夫之在谈到诗文创作时曾指出：“无论诗歌与长行文字，俱以意为主。意犹帅也。无帅之兵，谓之乌合。李杜所以称大家者，无意之诗，十不得一、二也。烟云泉石，花鸟苔林，金铺锦帐，寓意则灵。”（注：《薑斋诗话》，《船山全书》第15册，第819页。）此处之“意”是指作品中的原创的观念，它较为集中地体现了主体的艺境和独创性，尽管抽象的主题先行并不能形成好的作品，但缺乏以“意”等为形式的独特审美观念，也难以达到原创之作。就艺术作品而言，除了具有创“意”、构思独特等之外，还涉及表现手法等方面的创新。总之，从立意到作品的构成，整个过程都包含着主体的创造；文学、艺术领域的活动之被称为“创作”，无疑也反映了上述实际过程。
同样，在艺术鉴赏的过程中，也可以看到审美主体的创造性活动。欣赏并非被动地接受外在对象的作用，而是包含着主体的多方面作用。从本源的层面看，对象之成为审美意义上的对象，首先与主体所具有的能力相联系。马克思曾指出：“对于没有音乐感的耳朵说来，最美的音乐也毫无意义，不是对象，因为我的对象只能是我的本质力量的确证，也就是说，它只能象我的本质力量作为一种主体能力自为地存在着那样对我存在，因为任何一个对象对我的意义（它只是对那个与它相适应的感觉说来才有意义）都以我的感觉所及的程度为限。”（注：马克思：《1844年经济学哲学手稿》，第82-83页。）审美能力是人在长期的历史实践过程中形成的，作为人的本质力量的确证，它决定着对象能否对主体自身呈现审美的意义。王夫之曾提出“知者遇之”的论点（注：《薑斋诗话》，《船山全书》第15册，第825页。），强调的也是主体所具有的审美意识对把握审美对象的不可或缺性。在更深层的意义上，可以将艺术的欣赏视为一种再创造的过程：正如经典及一般文献的解读往往渗入了解读者的创造性阐发一样，艺术的欣赏过程也包含着审美主体的再创造。嵇康曾指出，对同一音乐，“怀戚者”、“康乐者”、“和平者”往往会产生哀伤、欢愉、恬静等不同的感受（《嵇康集·琴赋》），其所以如此，是因为不同的主体总是基于各自的存在背景，对同一审美情景进行相应的重构。
审美活动中主体的创造性不仅展开于艺术创作及欣赏过程，而且也体现于对自然景观或自然美的鉴赏。维特根斯坦曾提出“看作”理论(the theory of"seeing as")，按此理论，对象被看作什么与主体的视觉经验相关。以盒子的图形而言，“我把这图形看作一个盒子意味着：我有一种特定的视觉经验”。同样，“鸭－兔”(duck-rabbit)的图形，从一种视域看，它呈现鸭状，从另一视域看，则又形同兔子（注：维特根斯坦：《哲学研究》，商务印书馆1996年版，第295页。）。引申而言，有别于艺术作品的自然对象，其审美意义的生成也离不开审美主体的视域：自然对象所具有的审美意义，在某些方面、某种程度上是由审美主体所赋予的。叶燮曾指出：“凡物之美者，盈天地间皆是也，然必待人之神明才慧而见。”（注：叶燮：《集唐诗序》，《已畦文集》卷九。）“神明才慧”是人在审美领域的创造能力，叶燮的上述看法已注意到天地之物固然具有化为审美对象的可能，但这种可能惟有通过审美能力（神明才慧）的创造性运用才能转化为现实。
荀子在谈到“性”与“伪”的关系时曾指出：“无性则伪之无所加，无伪则性不能自美。”（《荀子·礼论》）“性”在此处指人的本然形态，“伪”则指人的作用，包括人的创造性活动，在此，荀子将人的活动与人自身的完美联系起来：所谓“无伪则性不能自美”，即强调从本然形态到完美之境的转化，以人自身的作用（包括广义的创造性活动）为前提。审美过程中的主体创造也可以看作是“伪”的一种形式，作为达到“美”的一个环节，它既体现了人创造价值（审美价值）的能力并展示了人的本质力量，也同时培养并进一步发展、提升了人的这种创造能力；正是在这里，审美活动与人自身完美之间更深刻的联系得到了确证。
收稿日期：2003-02-11