王渔洋扬州文学活动评述，本文主要内容关键词为：扬州论文,文学论文,王渔洋论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
顺治十五年（1658），年仅25岁的王渔洋中了进士，因位居二甲，未能在京师为官，于次年谒选得任扬州推官。顺治十七年的三月暮春，27岁的王渔洋，一位诗名早播于江南的翩翩佳公子，来到了歌吹沸天的淮左名都，阅历了“平山堂下五清明”。在扬州5年中， 他数度到金陵，南游至镇江、无锡、苏州，北至淮阴，徜徉于江南江北的佳山胜水，结交了大量的东南名士，著述宏富，诗艺纯熟，其人品、才气征服了江南这方人文沃土，铸成了他一生诗歌创作的一段辉煌。而其间的文人聚合、浅斟低唱，于不经意中锲刻着清初诗风流变的历历印痕。有鉴于此，余撰此文，作一评述。
一
渔洋在扬5年，与东南文人交游广泛， 见于其诗文著录者有数十人，所交皆当时名流。渔洋与东南文人的交游基础，除其仁政仁心外，更重要的则是渔洋此时已是一名噪东南的青年诗人。东南士人亦因诗才推重渔洋，不甚看重其区区推官之职；渔洋也是以文人身份倾心相交，不以新科进士、扬州法曹自诩，这种交往遂成纯文学性的谈诗论文，唱和酬赠，于是演为东南文坛的旷代盛事。
渔洋到扬州之前，奠定其诗名的约有二事。一是顺治十四年秋，渔洋与诸名士云集济南大明湖，赋《秋柳》诗四章，一时和者10多人。渔洋《菜根诗集序》云：“又三年予至广陵，则四诗流传已久，大江南北，和者益众。于是秋柳社诗为艺苑口实矣。”二是顺治十六年中进士后赴扬州前，在京城与汪琬、程可则、叶方蔼、彭羡门等诗词唱和，刻《彭王唱和集》，时号“江左三大家”之一的龚鼎孳亦躬与盛会。当时渔洋等人“祖席赋诗，联为巨轴”，渔洋的才气已大为京城文人推许。渔洋莅临扬州，即带着如许才名而来，故能与东南文人志趣相投，一拍即合，定交甚广，诗作至多。
综观渔洋在扬州与东南士人的交往，约有几端，大可称道。
一、与前辈诗坛宗匠的交往。东南一隅以苏州、南京、扬州为核心，是明代文学创作的中心之一，是明诗风气演变的中心之一。渔洋到任的清初，明代遗老多有存者，渔洋往往主动拜见，录诗求教，亦多获赏誉，增益了渔洋的诗名。顺治十八年即莅扬之第二年，渔洋因公到苏州，即拜会了钱谦益。钱为明清之际的诗坛主将、东南文人领袖，与渔洋叔祖王季木为同年诗友。年仅28岁的渔洋以诗贽见，钱一见即“欣然序之”，序中有“与君代兴”之语，此事颇与宋代欧阳修见苏东坡即称“老夫当避此人”一事相仿佛。钱序中称赞渔洋诗“文繁理富，衔华佩实”。钱谦益还作五言古诗长篇赠渔洋，诗中有“勿以独角麟，俪彼万牛毛”之句，期许渔洋，寄予厚望。对这种无所不至的题拂与扬诩，渔洋终身感激，把钱视作“真生平第一知己也”。〔4 〕这一次与钱谦益的见面，钱之一序一诗，对渔洋的诗歌创作与理论都有关系，在此不能详述。渔洋与钱的交往亦仅此一会，后渔洋再到江南也未能与钱见面。渔洋在扬州日，钱、王二人数通信札，渔洋晚年著《古夫于亭杂录》，曾录牧斋写给渔洋的信，信中推尊渔洋之语多如钱序，可参看。
渔洋在扬州结识的另一诗坛元老是大诗人吴梅村。梅村极为赏识渔洋，渔洋也十分尊崇梅村。梅村称赞渔洋在扬州“日了公事，夜接词人”，已成为士林口实，亦为渔洋所自诩。梅村曾致书渔洋，向其推荐太仓十子之一的许旭。信中并称赞渔洋：“论诗大什，上下古今，咸归玉尺。当今之事，非得公孰能裁乎？”这当指渔洋所撰《论诗绝句》。另外信中称渔洋在扬州“门下延华揽秀”，对渔洋的广交士人甚为赏识。《梅村全集》卷29有《程昆仑文集序》一文，对渔洋在扬州之从政为文称颂不止，且语气极为亲切。梅村此文中又称赞渔洋“年盛志得”，“其才具诚不可揣量”。这种为别人文集作序，而移笔盛赞渔洋，绝不是泛泛应酬之语，而是吴梅村这位诗坛巨擘对渔洋这位新进才人的由衷称许。
二、与布衣诗人的交往。《渔洋诗话》称：“余在广陵五年，多布衣交。”《居易录》中列举的布衣诗人有邵潜、林古度、陈维菘、陈允衡、孙枝蔚、吴嘉纪、杜濬等。另有见于渔洋诗作者如丁继之、余怀、纪映钟、孙默等。顺治十八年冬，渔洋于役淮阴，雪夜泊甓社湖，作《岁暮怀人绝句》60首，诗中所及，大半为扬州结交之布衣诗人。对这些名位不显、坎壇困顿的布衣才人，多是渔洋主动相访，以诗定交。如《居易录》所记：“泰州布衣吴嘉纪，字宾贤，居东淘，苦吟不交当世，予见其所为五言，清冷古澹，雪夜被酒为诗序，驰使三百里致之，嘉纪大喜过望，买舟至广陵谒谢，遂定交。”再如：“黄州杜濬于皇客扬州，尝人日大雪无事，巾车造之，论诗竟日，樵苏不爨，茶话而已。”渔洋曾亲践蓬门陋室拜访潦倒不堪的80岁老诗人邵潜，使“邑令闻之，即日免其徭役”。渔洋曾经让清羸善病的陈允衡居住在扬州文选楼，资助料理其《国雅集》的纂辑，曾经为老诗人林古度删定诗集，被施愚山赞为有功林翁。
渔洋在扬州所交之众多布衣诗人，其间有前辈耆宿如邵潜、林古度，有与渔洋年辈相仿之陈维崧、孙默等。诸人性情不一，但都与渔洋相交无间。这些布衣诗人成为王渔洋扬州文学活动的主要追随者，红桥修禊、水绘联唱，参加者多是这些布衣诗人。
三、王渔洋在扬州与士人的交往中，与明代遗民诗人的大量交往亦很值得注意。遗民诗人指在明已有功名、入清不仕、且多怀有故国情思者。钱谦益、吴梅村都已做了贰臣，其诗虽多亡国之哀，亦不复置身于遗民之列。上举布衣诗人中，即有在《清诗纪事》列入明遗民者，如林古度、孙默、杜濬、纪映钟等。其人有的在明虽无功名，但入清后故国之思强烈，诗文中流露出明显的民族情绪。除以上诸人外，渔洋在扬州所结交遗民诗人尚有费密、萧云从、陈宏绪、方文等。在扬州所作诗中亦多有寄赠遗民诗人者：如《寄董樵》，樵，莱阳人，入清后率其子弟耕耘樵采。《寄一灵道人》，道人即著名遗民诗人屈大均，入清后出家为僧。《至日怀申凫盟兼寄张覆舆》，申为申涵光，张为张盖，均山西人，为遗民中甚有气节者。《苏门行寄刘公
兼呈孙钟元先生》，孙即保定遗民孙奇逢。上述几人未能在扬州与渔洋谋面，但渔洋在扬州写诗致意，交情非同一般。
遗民诗人在清初是一个特殊的政治群体，遗民情绪也是清初一个甚为避忌的问题，且东南又是明代遗民之渊薮，怀明恶清的情绪处处有之，甚至反清复明的政治活动亦暗中联络，正如冯煦在《徐州二遗民序》中所称：“明社既屋，士气未凋，东南一陬，弥笃风节。亭林行遁于关陇，楼山执义于江介。东海之蹈，西山之饿，所至有之。”渔洋初到扬州，涉足江南江北，对这种士风岂无感触？对此类敏感的政治问题能不谨慎？但渔洋仍不避嫌忌，与他们素多交游，其中大有玩味之处。我以为，渔洋在扬州与遗民诗人的来往，反映了渔洋在感情深处与遗民诗人确有同声相应之处，再看渔洋在扬州的诗作，多写明朝史事，在咏史怀古的掩饰之下，时时触及对胜朝的怀想与反思，更可证实渔洋的这种心态。再者渔洋在扬州与遗民的交往中，纯是文学来往，谈诗论文，不涉及政治倾向，这正是渔洋的持重处，也是渔洋一生所遵奉的“羚羊无些子气味，虎豹再寻他不着”的处事方法。
值得一提的是渔洋在扬州与遗民诗人的交往中，往往称颂其诗艺，称引一些写景名句，而避开了那些政治倾向鲜明的诗作。这里有两个典型的例子。一例是渔洋对邝露诗的评价。邝露，字湛若，广东南海人，明诸生，永历时以荐入翰林。清兵攻陷广州，邝抱琴赴水死。邝露气骨铮铮，又善为诗，在清初大受诗人敬佩。渔洋也在诗文中多次赞扬邝露。顺治十五年写《抱琴歌》有“抱琴而死兮当告谁？吁嗟琴兮当知之”句，深致哀感。康熙二年在如皋所作《论诗绝句》40首，其“海雪畸人”一首专论邝露，有“九嶷泪竹娥皇庙，字字离骚屈宋心”，也最能抉发邝露心事。渔洋是赞扬这种身殉故国的气节的，但渔洋称引邝露的诗，如《人日登越王台》、《别人》等，均为登临写景的淡远之作，邓之诚《清诗纪事初编》评王渔洋论邝露，谓渔洋所举诸诗，“固皆集中精撰，而（渔洋）所嗜者，亦律诗也。不知乐府古诗，多及时事，寄慨无穷，不朽者正在此耳。”渔洋何以不称引邝露“多及时事，寄慨无穷”的古诗，恐怕不是文学趣味问题，根本原因在于政治避忌。
另例是渔洋删定林古度的诗。林为自明入清的老诗人，被渔洋称为硕果独存的文苑尊宿。入清后所作如《新燕篇》、《新柳篇》等，钱仲联《梦苕庵诗话》称“二诗皆吊南明福王朝覆亡之作，出以比兴，婉而多讽”，甚有遗民情结。康熙三年初夕在扬州，林将万历三十二年以来60年间所作诗数千篇嘱渔洋删定，渔洋只存其明天启四年之前的作品，此后及入清之作删除几尽。如此删法最不可解，邓之诚评此事云：“王士禛尽去天启甲子以后之作，谓刊落楚风，归于正始，于是古度故君故国之思，凭吊兴亡之作，胥不传矣。士禛之选盖惧以文字之祸，托言标格，以欺当世之人耳。”邓之解释甚当，颇能揭出渔洋与遗民诗人交往的双重态度。渔洋与遗民诗人，既倾心相交，又在诗词鉴赏与诗歌创作上力矫遗民诗人哀怨苍凉、激楚悲慨之诗风，一归于冲和淡远，于清诗之转变关系甚巨，下文当论之。
二
王渔洋“生济南文献之邦，宦江左山水之地”。江南江北的佳丽山水、名胜古迹陶冶了他一向敏锐善感的情思，滋润了他历来清秀灵通的文笔，再加上与东南士人的广泛交往，浓厚风气的影响，数不尽的作诗契机的推动，他的翩翩诗思完全被激活了，渔洋进入了他灵感喷涌的诗歌创作期，他一生创作量最大、诗艺最纯熟、诗歌最受人喜爱的黄金阶段在扬州出现了。
渔洋在扬州的诗歌创作方式，首先是游历赋诗。渔洋初到江南，醉心于山水之美、文物之盛，又性喜游历，每到一处，探幽寻奇，意致娓娓，玩赏不倦。情来似赠，兴往如答，诗思往往充溢喷涌。渔洋晚年曾撰《居易录》，回忆了他在扬州这段令人神往的经历。
当时以扬州为中心，江南之南京、镇江、无锡、苏州，江北之如皋、高邮、仪征、淮安，处处留下了他的游踪，也处处留下了他美丽的诗篇，他的游兴之高和诗思之健，往往令人们在惊异中赞叹不已。王丹麓《今世说》记载十分生动：“阮亭为同考至白门，夜鼓柁行大江中。漏下将尽，始抵燕子矶，王兴发欲登，会天雨新霁，林木萧瑟，江涛喷涌，与山谷相应答，从者顾视色动，王径呼束苣以往，题数诗于石壁，从容履步而还，翌日诗传白下，和者凡数十家。”
登临赋诗是中国诗人常见的写作方式，但像渔洋在一段时间内大量地以这种方式创作，实在并不多见。这种方式，当然得益于“宦江左山水之地”这一机缘。这种方式，在渔洋后来的诗歌创作里也多次出现。如康熙十一年奉命典四川乡试撰《蜀道集》，康熙二十三年奉命祭告南海撰《南海集》，已成为渔洋极富个性的写作方式了。
如果说登高作赋、游历写诗主要还是一种个人创作形式，那么渔洋在扬州倡导的几次文人雅集则是一种群体创作，一种文学集团式的活动。这种创作方式往往影响更大，对推动诗风的演变，也就更具意义。
渔洋在扬州倡导的大型文学活动计有3次。 一是康熙元年夏的修禊红桥，参加者有袁于令、杜濬、邱象随、蒋阶、朱克生、张养重、刘梁嵩、陈允衡、陈维崧9人，渔洋首倡《浣溪沙》三阕词， 诸家和之，刻为《红桥唱和集》，渔洋并撰《红桥游记》一文记其盛况。渔洋词中“绿杨城郭是扬州”被绘为图画，流传甚广。第二次红桥修禊在康熙三年，此次是赋诗，参加的名士有老诗人林古度，另有孙枝蔚、张纲孙、程遂、孙默、许承宣、许承宗等。渔洋赋《冶春》绝句20首，诸人和之。这些文人击钵赋诗，香清茶热，绢素横飞。这次活动，盛况超过前次，渔洋诗思敏捷，才气焕发，一时名声大噪。陈维菘称其“玉山筵上颓唐甚，意气公然笼罩人”，刘公评其“《冶春》诗独步一代”。20年后的孔尚任到了扬州对此仍神往不已，赋诗赞美渔洋有“杜牧风流”。第三次文学创作盛会为康熙四年春，在如皋冒襄的水绘园修禊，有冒襄、邵潜、陈维崧等8人与会，分体赋诗， 渔洋坐湘中阁立成七言古诗十章。此次雅集刻为《水绘园修禊诗》一卷，陈维崧作序。
三次修禊，使渔洋大出风头，显示了他敏捷的诗才，使东南名流敛手称服，基本奠定了渔洋在东南士人中的诗坛领袖地位，这正是渔洋作为一代宗匠，主持风雅数十年的开始。
不管是登临式的个人创作还是修禊式的群体创作方式，渔洋在扬州确实处于诗思如涌的创作高峰期，也证明了他是属于凌云健笔意纵横、诗成甚速、以天分胜的诗人。本来诗思之快慢，关乎个性，无关乎诗之成就高下，《文心雕龙·神思》篇早已论之：“若夫骏发之士，心总要术，敏在虑前，应机立断。覃思之人，情饶歧路，鉴在疑后，研虑方定。机敏故造次而成功，虑疑故愈久而致绩。”但渔洋的创作属机敏之才、骏发之士，很难想象在逞才斗智的修禊创作中独领风骚的诗人是位有蹇裳濡足之态、寸积尺累而成诗的诗人，也很难想象大力倡导神韵的渔洋写诗会艰涩迟钝。总观渔洋在扬州的写作，何曾有钝滞艰涩之象，直是酣放淋漓，挥毫落纸，作风雨而起云烟者。所谓“迂缓”、“迟滞”之讥，都为渔洋所不受。
三
渔洋在扬州5年，创作甚富。诗文集有《过江集》、 《白门前后集》、《壬寅集》、《入吴集》、《癸卯诗卷》，与人合撰者有《銮江唱和》、《红桥唱和》、《水绘园修禊》、《禅智唱和》诸集。渔洋《衍波词》中之作也多为扬州时期所写，扬州乃渔洋集中填词的一段时期。扬州期间的创作当然以诗最多，且风格鲜明，最受人称道。渔洋晚年与门人林佶选定《渔洋山人精华录》10卷，选录一生的精华之作1600余首，其中录扬州期间的诗作近400首，占全书的1／4，可见扬州5年的创作在渔洋一生诗作中的分量，也可见渔洋本人对这一段诗作的珍视。渔洋在扬州的诗作，我以为最重要的内容一是写景，一是咏史怀古，本节拟对此两类诗作一简评。
渔洋“少癖山水”，在文学上最膜拜的也是王孟、陶韦等自然诗人，再加从“济南文献之邦”来到了“江左山水之地”，纵情游览，大得江山之助。所以渔洋的诗弦常常为身历目击的自然山水所弹响。大量的“模山范水、批风抹月”之作在笔下流出。而且着意营造创作个性，下列几首小诗是纯粹渔洋式的：
晨雨过青山，漠漠寒烟织。不见秣陵城，坐爱秋江色。（《青山》）
吴头楚尾路如何，烟雨秋深暗白波。晚趁寒潮渡江去，满林黄叶雁声多。（《江上》）
江干多是钓人居，柳陌菱塘一带疏。好是日斜风定后，半江红树卖鲈鱼。（《真州绝句》）
渔洋的写景诗总是洋溢着一派画意，着意于色彩、声响的表现，触发了视觉与听觉的通感，弥漫着莫可名状的蓊郁气象。思绪仿佛一丝丝乐音在诗外荡漾。他颇得意自己在扬州的写景诗句，在“江淮间多写为图画”。他移用南宗画法写诗，捕捉主体在审美对象前的刹那感受，触物兴怀，情来神会，通过写“眼前景”去传达“味外味”，颇得“禅悦山水之趣”。这种悠然神会、飘逸淡远的写景之作是渔洋扬州诗作的独创意境，足以上追王孟，也是他日后津津乐道的神韵诗写作的独得之秘。
比上述写法更有意味的也许是渔洋在扬州的写景诗中所反映出的自然审美观。渔洋钟情自然，最能聆听山水天籁，与自然灵犀交流中往往带有一种深刻的感性和丰富的直觉。这种感性、直觉是渔洋耽悦山水的最佳方式，也是写诗表现自然景物时经常呈现的灵感状况。他曾说过：“当其触物兴怀，情来神会，机括跃如，如兔起鹘落，稍纵则逝矣。有先一刻、后一刻不能之妙。”〔5〕“柴门径僻少人迹， 门外野棠花乱开”〔6〕，“扬子秋残暮雨时，笛声雁影共迷离”〔7〕，“日午画船桥下过，衣香人影太匆匆”〔8〕等诗句都是情来神会，捕捉直觉、 诗思在瞬间凝聚的作品。这与其说是写景，不如说是表达作者的感觉印象，所写似乎是客观的物象，但总是导向强烈而又飘忽的主体情绪，这种由客体到主体的流溢，也许正透露出其神韵诗法的奥秘。我以为这种感性、直觉是渔洋自然审美观的核心，是其神韵说的本源。渔洋的大量写景诗突出表现“兴会在空间上的集中”〔9〕，选择传神阿堵， 最富包蕴性的时刻，诗思凝聚一点，透彻玲珑，墨光四射，神完气足，都可溯之重直觉、重感性这一本源。
深刻的感性直觉并不排斥理性，甚至可包容理性，只是理性的升华是不经逻辑的思考，艺术的传达是不涉理路的。渔洋的大量写景诗中也时时着意渗透一种理性内容，以补救单纯感觉印象式的空疏。他往往由眼前的景象延伸到历史与现实的时空，由对自然的感发转到对社会内容的瞥然一观。《冶春绝句》其一云：“三月韶光画不成，寻春步屟可怜生。青芜不见隋宫殿，一种垂杨万古情。”韶光、青芜、垂杨均即目可见，诉诸直觉，但与青芜遮蔽的隋宫一联系，一种怅触今昔的“万古情”便油然而生了。这种即目景象向历史空间的延伸往往使他的写景诗与怀古诗沟通起来，他的《雨后观音门渡江》、《夜登燕子矶》、《晓雨复登燕子矶绝顶》、《登金山》都属这类作品。
以上我们分析了渔洋写景诗的审美特性，这除了是渔洋诗作的一种美学追求外，恐怕也有明显的现实政治的考虑。渔洋的时代，特别是初仕维扬的时期，明清鼎革不久，一个狂风暴雨的时期刚刚过去，江南士人的心灵创作尚未抚平，在心理上对满清王朝尚未认同。渔洋作为新朝的举子与官员，来到了对亡明充满痛苦眷恋和深刻缅怀的江左，其处境是颇为微妙的。渔洋之所以大量地注目山水，描摹风月，也意在以清远的写景诗与清初江南复杂的政治情绪拉开距离。同时，他捕捉印象，表现即目直觉，经营飘逸空灵的意境气象，又直接扭转了大批遗民诗人和隐逸诗人的山水诗作中那种隐喻时事的笔意和苍凉凄楚的情调，从亡国之音转向了一种“昭代雅音”。而渔洋山水诗流露的一种深层意绪如江山代谢、草木荣枯、“有客搴裳俯逝波”〔10〕的叹喟，又使江南士人读来有高山流水之感，易于接受呼应。因此，大量写景诗的创作以及新写法的巧构，在渔洋真可谓苦心孤诣、别调独弹，也正因如此，渔洋在扬州的文学活动，才与一代清诗的文学流变紧紧绾合一起，形成了一个清晰的文学座标。
在大量创作写景诗的同时，渔洋在扬州写下了大量的咏史怀古诗，既倾心自然，又注目历史，而且很多作品中自然景象与历史意蕴又纠缠交织在一起。渔洋大量咏史怀古诗的创作，当然也是缘于江南俯拾即是的历史遗迹的感发，每到一处吟咏不辍；但其中恐怕还有更深刻的创作动因，即在历史中映照出现实的影象，邈远的古调中回荡着时代的颤音。综观渔洋的怀古诗，有两个重要的内容，一是对六朝历史的反思歌咏，即对永嘉南渡，梁陈亡国的表现，如著名的《润州怀古》二首、《台城怀古》二首、《读史杂感》八首以及《秦淮杂诗》中的部分作品，或慨叹六朝盛衰，或总结覆亡教训，或抨击奸人误国，或表彰忠烈气节，字里行间都能感受到六朝覆亡与明朝覆亡的明显相似，其间有不难看出的比附关系。《秦淮杂诗》之一：“新歌细字写冰纨，小部君主带笑看。千载呜咽秦淮水，不应仍恨孔都官。”即把阮大铖与孔范相比，以陈后主的荒淫与南明的覆亡相比，通过秦淮河这一历史见证将二者贯串起来。怀古诗的另一个内容是对明代题材的直接表现。这类诗数量不算多，但值得重视。明代的历史，特别是明末的历史对渔洋来讲是一段耳目相接的现实，又是一段与清王朝具有直接关系的胜朝历史。按照渔洋的政治个性和诗学宗旨来讲，这本来应是他回避的题材，但渔洋还是大胆地写了，取材的执著流露出内心固执的情结。这一类的代表作品如《淮安新城有感》二首、《秦淮杂诗》中的另一部分诗歌、《马士英画》、《过氾光湖怀古》、《五人墓》、《故中山西园》等。在这一类诗中，渔洋或批评明末士流的荒淫，或指责明末军将的跋扈营私，意在指出明代灭亡的历史原因。这种内容当然无须忌讳，笔法自然直接一些。如《马士英画》一诗云：“秦淮往事已如斯，断素流传自阿谁？比似南朝诸狎客，何为江令擘笺时。”诗与上引《秦淮杂诗》之一“新歌细字写冰纨”一首近似，均把马士英、阮大铖辈比作南朝陈时的江总、孔范等狎客，寄寓了对南明君荒臣嬉的批评。《淮安新城有感》二首是这类诗中最有力的作品。其一咏叹“四镇虫沙为底事，五王龙种竟无归”，写江北黄得功等四藩将御敌不力，北门洞开，清兵得以南驱，南朝福王及继起之唐王、永明王等“五王龙种”相继颠覆。诗末“行人泪堕官桥柳，披拂长条已十围”，表达了最鲜明的吊古伤今的情感。其二则讥议藩镇刘泽清在淮安威福自擅，大敌当前，不恤国事，而“大兴土木，造宅淮安，极其壮丽，四时之宝俱备，僭拟皇都，休卒淮上，无意北往”〔11〕。渔洋诗中“即看别院连云起，更引长淮作带流”，即指此事。这两首诗指斥有力，寄慨之情甚鲜明，为渔洋别诗所不及。渔洋这类涉及明末题材的诗中也往往传达出盛衰之感、代谢之悲，但多出之写景笔法，感慨全在虚处，令人在一唱三叹中能会心解意，但难以穿凿字句以求落实，我以为这也是渔洋诗作的避忌之意。《秦淮杂诗》之一：“年来肠断秣陵舟，梦绕秦淮水上楼。十日雨丝风片里，浓春烟景似残秋。”为何浓春写成残秋，为何肠断秦淮？岂非“风景不殊，正自有山河之异”？如果不是内心深蕴的明亡情结，就很难理解渔洋通过秦淮残景所传达的意味。“当年赐第有辉光”一首可与《故中山西园》一首参看，二诗都写明初中山王徐达宅第的败落。当年功绩卓著的开国元勋，门第辉光，园囿富丽，而今“朱门草没大功坊”。“无复秋兰被长坂，只余修竹映朱门”，这就不仅是对徐达一门盛衰兴亡的叹喟，也是对故明的惋惜和慨叹，但渔洋不着意发挥，只用写景手法，轻描淡写，点到为止，诗中之意任人想象思索。《秦淮杂诗》中还有几首诗写明末秦淮歌妓的风流消散，如“旧院风流数顿杨”、“傅寿清歌沙嫩箫”，都有听李龟年说天宝遗事的味道，其中寄寓着对胜朝风流的不尽缅怀，故国之思的弦外之音似不难感受到。总观渔洋对明代题材的表现，既有避又有不避，既有政治勇气，又得谨慎小心。敢写敢发缅怀之情，既是不避；但讲究笔法空灵，不着痕迹，如羚羊挂角，无迹可求，即其小心讲究之处。这种以神韵诗法表达的胜朝心音正是渔洋在扬州创作的大量咏史怀古诗的独到境界。
综观渔洋在扬州的诗作，写景也罢怀古也罢，深层意蕴上的故国情结，可能是最值得注意的内容，这都得益于江左此时此地的现实感发。一旦离开扬州，走向京城后，渔洋这种意绪愈来愈稀薄了。所以就此而论，扬州5年，是渔洋诗作意义最深刻、情感最幽邃的一段时期， 是渔洋一生中最应受到重视和最需要探索的一段时期。
四
众所周知，渔洋晚年反思过自己一生诗学倾向的转变，分为早、中、晚三个时期。其中早期即仕宦江左的扬州时期。其门人俞兆晟在《渔洋诗话序》中转述渔洋自己的话：
少年初筮仕时，唯务博综该洽，以求兼长。文章江左，烟月扬州，人海花场，比肩接迹。入吾室者，俱操唐音，韵胜于才，推为祭酒。
扬州时期的确是渔洋一生中重要的诗学阶段，反映了渔洋比较自觉的诗学追求，既表现于理论见解，也表现于诗歌创作本身，后者的成熟圆满超过前者。简言之，在理论上，扬州时期的渔洋是在兼综所长的基础上追求唐音，标举神韵，是其神韵诗论的初创阶段；在创作上，则大量创作含蓄清远、引人遐思的神韵诗，是其神韵诗创作的完全成熟期。
就理论而言，渔洋在扬州最重要的东西当属《戏仿元遗山论诗绝句四十首》，诗写于康熙二年往如皋的路上，诗成甚易，题目又谓“戏仿”，固非渔洋精心结撰之作。而且组诗稍嫌驳杂，理论价值亦难比并元遗山之作。但组诗集中地反映了渔洋的一些诗学观念，这种诗学观念恰恰正是“唯务博综该洽，以求兼长”。如“耳食纷纷说开宝，几人眼见宋元诗”，对当时鄙视宋元诗风的不满，表明不废宋元。对李、杜、元、白、钱起、郎士元均有好评，亦不计较唐之初盛中晚。对江西诗派的黄庭坚亦甚推崇。对明诗的评价有十几首之多，且多致褒辞。如称赞：“藐姑神人何大复，致兼南雅更王风”，“接迹风人明月篇，何郎妙悟本从天”。另如对徐祯卿的推崇：“天马行空脱羁諆，更怜谈艺是吾诗。”从组诗来看，渔洋即不似明前后七子独标盛唐、倡言模拟，贬斥中晚唐及宋元之诗，表现出没格甚宽，反对肤浅的分唐界宋的倾向；又不像清初诗家痛诋明人几如一钱不值，也显得有分析，能宽容，此正是博洽兼综之谓。《论诗绝句》中的个别论点与渔洋后来的诗论稍有出入，不尽一致，如“诗人一字苦冥搜，论古应从象罔求”，这种倡导苦搜的见解与渔洋后来不断提倡的“不恃力构”就有区别。这也是组诗就事而发带来的理论不系统处，值得注意的是组诗的另一倾向也正是推崇唐音，已透露出神韵诗学。如“挂席名山都未逢”对孟浩然的推崇。“五字清晨登陇首”一篇特别标出“定知妙不关文字”，“林际春申语太颠”一首对黄庭坚评价林和靖诗的“豫章孤诣”的抉发，都与渔洋后来的论诗宗旨相合，都包孕着神韵诗格。特别是下面一首：“风怀澄淡推韦柳，佳处多从五字求，解语无声弦指妙，柳州哪得并苏州”，渔洋按自己的趣味判定了韦柳诗高下的公案，又提出论诗应“解语无声弦指妙”。所谓“解语无声弦指妙”，即倡弦外之音，主文字之外之神韵也。《论诗绝句》虽未标神韵名目，但从上引诸诗看，神韵说已隐然成形。渔洋在扬州曾摘取唐律绝句，选为《神韵集》，通过选诗来标举神韵，正与《论诗绝句》的主张相辅相成。总而言之，渔洋在扬州的论诗，既爱唐音，兼取宋元。有所专注，却不限一格，博综兼取的意向甚明，对神韵的解说尚欠深入与明晰，这与他晚年在《居易录》、《香祖笔记》、《渔洋诗话》中反复称引司空图、严羽，反复以禅喻诗，不断地辨析神韵之说的情况略有不同。
如果说扬州时期渔洋对神韵的理论阐释未明的话，但他神韵诗的创作却是丰富而卓越的，他通过自己的创作实践去追求和证明着诗之神韵。渔洋在扬州的诗作，也有博综兼取的特点，如古体多效法东坡、放翁，《六朝松石歌》、《萧尺木楚辞图画歌》等力追昌黎，《焦山大鼎诗》更是近似韩愈《石鼓歌》。但毫无疑问，大量的诗作，特别是近体律绝，都是以神韵为宗，神韵是其独得之秘，神韵是其超诣高境，他以神韵诗的大量写作吸引和震惊了东南诗坛，故施愚山称其“华严楼阁，弹指可见”，刘公称其“遗世独立，横绝一时”，和渔洋同在扬州的友人陈允衡选《国雅》一书，大量采入渔洋此时诗作，对渔洋的神韵诗法亦大加评赏。因此正如上言，就理论，渔洋在扬州，神韵当时是其初创，就诗歌创作，则已是神韵诗的精美和纯熟了，且渔洋后来虽位益高，诗亦老，却很难像扬州诗作之有风神。至于神韵诗的具体特点，前文论写景与怀古已多涉及，此节就不赘述了。
五
扬州5年，就渔洋个人来说， 除了上述作为一个诗学阶段的特殊意义外，主要是东南士人“推为祭酒”，他以自己的卓越才华和完美人格，被推为一代风会之总持，所谓“功配韩杜，格仳陶韦，末学知仰，百代攸归，文章炳耀，功业崔巍”〔12〕。在扬州，渔洋奠定了其执诗坛牛耳的地位，随后自扬州入京城，“以诗鸣海内五十余年，士大夫识与不识，皆尊之为泰山北斗”〔13〕。清诗之一代正宗，已非渔洋莫属了，扬州，正是这位一代正宗成名之处，是渔洋最辉煌的起点。
就一代清诗的发展来讲，渔洋扬州5 年的文学活动形成了清诗发展的转捩点。我以为这种诗风和转变可以在两层意义上来论述。一是从明到清的纯诗学意义上来讲，正如《清史稿·王士禛传》所言：“明季文敝，诸言诗者，习袁宗道兄弟，则失之俚俗；宗钟惺、谭友夏，则又失之纤仄；学陈子龙、李雯，轨辙正矣，则又失之肤廓”，当时的诗学理论也是分唐界宋，纠缠不清，渔洋在扬州初标神韵，特别是大量创作雅正清远的诗作，“独以神韵为宗”，开辟了诗学新境界，既有正本清源之功，又有天下翕然追慕之效，使清代诗学转向了这种所谓的正宗之风。康熙朝的前50年，基本上为这种神韵诗风所笼罩，为渔洋的影响所左右，其末流虽流为空疏矫饰，受到诋諆，受到赵执信、翁方纲、沈德潜等人在不同方向上的反拨，但这种转折是不能忽视的，这种转折之功绩也是不能否定的。对清诗转折作另一角度的评价是从政治与诗学相结合的意义上来论的。渔洋莅扬时，距明亡才十几年，且郑成功的军事行动刚结束，是从一个天崩地解的时代正趋平静的时候。在此之前，诗坛的代表诗人是遗民，多故国之思、亡国之恨，凄厉悲怆之声遍布东南。渔洋来到扬州的时候，一方面此类遗民之诗为清政治所不容，另一方面郑成功失败后，复明无望，清朝政治日趋稳定，亦有人心思治之兆。再者遗民已老，年青一代诗人正在兴起，其心理易与清朝认同。渔洋在扬州，既是清代的新科进士，不再负荷明遗民的伦理道义；又是风华绝代的青年才子，他创作写景怀古之类的神韵诗，开创了一种新路子，其深层意蕴又微妙地与遗民诗人的情绪相应和，所以渔洋能迅速为东南诗人所接受、所拥戴。这其间实在有诸多因素在起作用，但客观效果是适逢其时地调整了遗民诗人的悲怆诗风，使清诗归于中正平和、雍容淡雅，诗歌终于向清代政治表示臣服了。这是渔洋在扬州另一层意义上的“振兴诗教”，这是渔洋的个人作用与历史发展趋势的一种结合，其间的是非功过，难以凭感情、趣味来简单论定。
这就是王渔洋在扬州文学活动的意义所在。扬州玉成了渔洋，渔洋也从扬州走向了全国。
注释：
〔1〕《渔洋自撰年谱》。
〔2〕渔洋《先妣孙太君行述》。
〔3〕《清史稿本传》。
〔4〕渔洋《鱼子亭杂录》。
〔5〕渔洋《师友诗传录》。
〔6〕渔洋《访纪伯紫隐居》。
〔7〕渔洋《江上望青山忆旧》。
〔8〕渔洋《冶春绝句》。
〔9〕吴调公先生语。
〔10〕渔洋《金山寺》。
〔11〕《渔洋山人精华》惠注引孙伯度《南征纪略》。
〔12〕王掞《碑铭》。
〔13〕李元度《王文简公事略》。