真理：去蔽与经验——兼论“谁是凡#183;高那双鞋的主人”，本文主要内容关键词为：谁是论文,那双论文,真理论文,主人论文,经验论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
在《艺术作品的本源》（以下简称《本源》）中，海德格尔以凡·高的一幅画《鞋》为例，通过现象学方法阐明其“存在的真理在艺术品中自行发生”的真理观。最近，刘旭光在夏皮罗①、詹姆逊②、德里达③ 对鞋子的主人是谁以及鞋子是否有主人的问题的思考与争论之后，在《谁是凡·高那双鞋的主人》（以下简称“刘文”）一文中，认定海德格尔确实搞错了鞋子的主人，并指出这种错误的理论根源在于现象学方法的运用：现象学方法的运用使得海德格尔在艺术作品面前既体验过多（海德格尔把自己对艺术作品的前理解、把他的情思视为意识中的真理），同时又体验过少（弄错了鞋子的主人）。据此，“刘文”指出：“把艺术视为真理的自行发生是行不通的。”（刘旭光）让我们暂且把夏皮罗、詹姆逊、德里达以及刘旭光的看法是否正确——即海德格尔是否弄错了鞋子的主人，或者海德格尔应不应该说画作《鞋》画的是一双鞋子——的问题搁在一边，先来分析海德格尔通达真理的方法以及真理的特点和真理与思想的关系，然后以此为基础考察关于鞋子的主人是谁乃至是否是一双鞋子的争论有无意义或必要。
一、去蔽——通达真理的方法
在“刘文”看来，海德格尔将凡·高画中鞋子主人搞错的原因是对胡塞尔现象学方法运用的结果。现象学方法的特点是通过现象学还原，最终实现先验意识的自明性。作为自我明证的先验意识具有真理性、构成性和意向性的特点，其中构成性特点确定了先验意识的主体性地位，而意向性特点主要表明实体的对象存在在于它具有先验意义，这种意义具有根本规定性。这里，我们不能指责“刘文”误解了现象学方法，同时，也不能说海德格尔抛弃了胡塞尔的现象学方法。让我们在回顾《本源》中所使用的方法的基础上，来看看海德格尔与胡塞尔运用的方法之间的同一与差异。
在《本源》中，海德格尔对艺术作品的本源作了如下追问：
首先是在艺术品和艺术家之间的循环中追问艺术品的本源。艺术家的创造活动成就了艺术品，艺术家好像是艺术品的本源；同时艺术品作为已完成的作品使艺术家作为艺术家存在，艺术品似乎又构成艺术家的本源。但在对艺术品和艺术家之间的循环关系的描述过程中，海德格尔发现，这种追问仍然是主客二分的思维模式，即作为主体的艺术家创造了作为客体的艺术品，客体反过来又印证了主体作为艺术家而存在。这种二分导致“任何一方都不能全部包含另一方”（Heidegger,1977a,p.149），最终无法显现作品的本源，错失了事情本身。
因而海德格尔认为，对艺术品的本源的追问不应在艺术家与艺术品之间的循环解释中进行，而应在对艺术与艺术家和艺术品之间的循环的描述中进行。艺术基于艺术品和艺术家，艺术家的创造活动使艺术品显现，他是艺术品的守护者。但是随着艺术品的完成，艺术品又脱离了艺术家，因此艺术品、艺术家与艺术之间的循环最终表现为艺术和艺术品之间的循环。“艺术在艺术品中成其本质。”同时，“艺术品的本源是艺术”。（ibid,p.150）最终，对艺术作品本源的探讨只能在一个已完成的艺术品中进行。
作为一个已完成的艺术品，它首先是一物，对物的定义应当对本源的探讨有所启发。传统形而上学对物的解释有三种：其一，物是特性的载体，即物是特征的集合；其二，物是感觉的复合；其三，物是赋形的质料。这三种日常对物的定义都是在循环解释中展开的，但这三种解释都未曾走向事情本身，因此不能成为艺术品的本源。第一种解释是思想对物的暴力。“人把自己在陈述中把握物的方式转嫁到物自身的结构上去”（ibid,p.154）。第二种解释是感知感觉对物的暴力。“物本身要比所有感觉更切近于我们。我们在屋子里听到敲门，但我们从未听到听觉的感觉，或者哪怕是纯然的嘈杂声。”（ibid,p.156）我们感知的首先不是感觉，而是事物本身。第三种解释是主体对物的暴力。作为被赋形的质料，它凸显了形式和质料之间是主动和被动的关系。事实上，形式－质料的概念虽然一般被应用于艺术理论和美学中，但又超出其外，同时应用于自然物和使用对象，并使得一切存在物都可以包容在内容与形式的概念中。因此，从物出发无法通达作品本身。
海德格尔在对形式－质料的描述中发现，“形式规定了质料的安排”（ibid,p.158）。人们构造形式的原因来自于有用性，而有用性关联到人的在世存在，关联到人对艺术品的构造。“器具在物与作品之间有一种独特的中间的地位。”（ibid,p.159）因此，他决定从器具出发追问艺术品的本源。器具一方面关联于艺术品，另一方面又关联于物。只有器具而不是幽闭的纯物，才能敞开天、地、人、神四方域的关联。农妇的鞋子虽然总是以各种方式与天、地、人、神发生关联，但这种关联遮蔽于它的有用性中；随着有用性的消失，农鞋及其存在的意义也将随之消失。
相对于被实用性所规定的鞋子来说，凡·高画中作为艺术品的农鞋却展现并保藏了物的物性因素，展现并保藏了存在的意义，也就是艺术品的本源性、物之为物的本源性。画中的农鞋聚集了苦难和欢乐、生与死；显现了大地和世界的关系；显现出农妇的存在不是依赖于农鞋的有用性，而是依赖于可靠性。“只有在可靠性之中，我们才能发现器具实际上是什么。”（ibid,p.164）可靠性体现了物的物性；在可靠性中，农妇听到大地的召唤，并敞开自身的世界，这个世界是对世界和大地的争执的显现，是对为了自身遮蔽的林中空地的真理的显现。通过画作中的鞋子与实际生活中的鞋子的比较，艺术品的本源、物之物性显现出来，这样，海德格尔通过艺术品来追问物之物性的原因也就获得了揭示。那么，海德格尔是使用什么方法来揭示本源的呢？
首先我们必须承认，海德格尔始终都坚持胡塞尔提出的“走向事情本身”的方法，即从事情之外的根据、目的走向对事情本身的意义显现中。我们“走向……”是一个“从……到……”的过程，这种“从……”就是从人们的日常观点开始；这一日常观点所解释出来的往往是事情之外的东西，遮盖了事情本身。在“走向……”的过程中，我们首先要摆脱与事情本身没有关系的日常观点的束缚。这种摆脱过程明显坚持了现象学的描述方法，这不是“刘文”中所说的对意识的描述，而是对真理的存在的描述。这种描述不是通过还原展现纯粹意识的自明性，而是在还原和循环中显现真理的存在的悖论性特征，显示经验到的存在自身——为了自身遮蔽的林中空地。
海德格尔在使用现象学还原这一“走向事情本身”方法的同时，也使用了包括胡塞尔在内的传统形而上学者们所极力回避的循环方法。在他看来，循环是不可避免的，如何恰当地切入循环的缺口才是问题的关键所在。他的循环不是一般解释学中部分与整体在相互关联中的循环，而是在现象学的“走向事情本身”这一过程的描述中所存在的一种不可避免的现象，是去蔽的过程——一经去蔽，就同时构成了对为了自身遮蔽的林中空地的遮蔽。因此，去蔽是需要不断进行的过程，这种不断进行的过程就是真理的悖论性特点的显现。说海德格尔在《本源》中使用了现象学方法是恰当的，但如果说只是使用了现象学描述的方法则是不充分的；海德格尔使用的是将现象学描述和解释学循环结合在一起的去蔽方法：方法和真理本身是同一的，它就是真理。
二、真理——为了自身遮蔽的林中空地
“刘文”认为，通过现象学还原所达到的先验主体通过意向性活动先验地构造了意向对象的意义，也就是说，“在现象学的直观中艺术作品所呈现出的意义是具有先验性的，艺术作品作为一个意向相关物，都是被纯粹自我发出的‘光芒耀眼的’射线射中的，所以它呈现给我们的，就是它自身的实事，是真理。”（刘旭光，第115页）在“刘文”看来，海德格尔将个人的前理解、先见强加于艺术作品中，并把这种与事实不符的个人体验当成所谓的真理，艺术品是这种真理发生的方式。我们暂且将对与错、是与非置于一旁，先来回顾一下海德格尔在《本源》时期的真理观以及《本源》在表达这种真理中的作用。
在《本源》中，海德格尔仍然探讨了世界问题，但这里出现了一个新词——“大地”。“大地”是不可穿透的非质料性存在，它是被遮蔽、被庇护着的涌现的自然，这种自然表现出神秘性。“大地不是一个范畴，也不是海德格尔所预设的一个假定的根据。它是故意作为一个经验的地方。这里哲学的术语‘根据’终止于隐喻中，它的本源的、文字上的、根本的意义被取消。”（Fell,p.197）这种神秘性、不可穿透性要求人学会守护、听命于存在。
作品建立了一个世界，这种建立体现在作品的聚集作用中：作品将看起来有关或无关的实体物聚集于自身，在让这些物物化的同时实现世界世界化。“正是神庙作品才嵌合那些道路和关联的统一体，同时使这个统一体聚集于自身周围；在这些道路和关联中，诞生和死亡、灾祸和福祉、胜利和耻辱、忍耐和堕落——从人类存在那里获得了人类命运的形态。这些敞开关联所作用的范围，正是这个历史性民族的世界。出自这个世界并在这个世界中，这个民族才回归到它自身，从而实现它的使命。”（Heidegger,1977a,p.168）作品不以设置对象的方式建立世界，而是“奉献和赞美意义上的树立”。（ibid,p.170）这种树立不是强求物、改变物、使物的质料性特征消失于具有制造特征的建立中，而是保持物的遮蔽着的质料性特征，并在这种保持中显现物的物性特征。作品作为一物最终将自身置回到、栖居于物性之物中。“作品回归之处，作品在这种自身回归中让其出现的东西，我们称之为大地。”（ibid,p.171）大地具有物性特征，它在艺术品所建立起来的世界中显现出自身遮蔽的特征，“由于建立一个世界，作品让大地在场”。（ibid）作品在建立世界的同时，显现出大地涌现着、庇护着的特征。存在的真理显现于世界与大地的争执中。
真理就是非真理，它在遮蔽之“不”（Nicht）中显现。存在自身不在生成存在者的同时将自身生成为某物，而是反离而去，遮蔽自身；存在不在场，这种不在场表明存在不是某些具体的物、实体或事情，也不是任何类型的根据，而是在生成存在者的同时剥夺自身的在场性的“让”（Lassen）。敞开状态的真理既是遮蔽又是无蔽，它在遮蔽与无蔽的悖论性的张力中发生；在既体现遮蔽又体现无蔽的去蔽中发生。这种发生表明真理为神秘性、不可穿透性、遮蔽性；这种发生不可能在任何地方找到根据，甚至显现为拒绝根据。缺少任何根据，说明它以自身为根据，这种以自身为根据在将自身显现为在它之中发生的其它存在者的根据的同时自身反离而去，不显现自身；敞开状态的发生以不显现的无、以无的无化为基础。海德格尔通过使用具有剥夺特征的希腊术语“a-letheia”，表达真理的去蔽性。无蔽出于遮蔽，遮蔽总是在与无蔽的关联中存在。“遮蔽状态剥夺对αληθεια（无蔽）的去蔽，并且还不允许无蔽成为（剥夺），毋宁说，遮蔽为无蔽保藏它最本己的本质。”（Heidegger,1998.p.148）遮蔽意味着出于遮蔽的不－遮蔽－无蔽的去蔽，无蔽在遮蔽之“不”的去蔽的过程中发生，并不断表现为这种过程；它没有根据，没有“视域”，它总是以让有限的、特殊的存在者显现的方式自身反离而去。
在这里，世界与大地的争执显现了真理的悖论性特征。“世界是自行公开的敞开状态，即在一个历史性民族的命运中单朴而本质性的决断的宽阔道路的自行公开的敞开状态。” （ibid,1977a,p.172）世界是敞开者，这种敞开力求通过它的决断将一切无决断的、隐蔽的、拒绝显现的存在者显现。但决断建基于无决断，显现来自遮蔽，大地以拒绝让自身显现的方式，以“反对……”转身而去的方式，让世界显现。大地是聚集、锁闭、拒绝显现，但它不单纯是遮蔽，而是为了自身遮蔽；这种“为了”通过世界的敞开而证明自身存在。这种“让……”让世界万物在相互贯通于对方的物化的过程中聚集起来；这种聚集显现出物之间的关系、物的物性；这种“关系”是大地的主要特性，它将实体物保藏于自身。“大地是那永远自行锁闭者和如此这般的庇护者的无所促迫的涌现。”（ibid）这种庇护体现为了自身遮蔽的大地的不可穿透性特征，它以“不”的方式作为敞开和显现的基础。世界和大地在一方企图克服另一方中显现对方并同时显现自身。
如果从认识论、从主体是否符合于客体的角度来看待真理问题，夏皮罗、詹姆逊以及刘旭光的批评都是中肯的，都是对的，而唯独海德格尔错了。但问题是，海德格尔的真理是使符合论真理所以可能的存在论真理，是存在的真理，是为了自身遮蔽的林中空地。这种真理提供了一个敞开自由之境，在此地方，光明与黑暗交织、游戏，在游戏运作中事情本身显现出来；作为先验自明性的绝对意识之所以能作为自身闪烁着光亮的显现自身、进入在场，乃在于有一个敞开之境已经许诺给它，林中空地提供了光亮活动的地方。“唯这种敞开性才根本上允诺一种给予和接纳活动以自由之境，才允诺一种自明性以自由之境。于是乎，在这种自由之境中，给予、接纳和自明性才能够保持并且必须运动。”（ibid,1977b,p.385）《本源》中世界与大地的争执关系正是为了自身遮蔽的林中空地的悖论性特征的表达，将遮蔽于形而上学思想中的自身遮蔽的大地带向在场。
三、经验——思想展现真理的基础
“刘文”指出，海德格尔在面对画作《鞋》中产生了一些个体性的审美经验，这种审美经验是内在于主体内部的心理性的、情绪性的东西，并将这些东西视为真理，视为艺术品的本源；真理性的存在自身通过体验获得。我们暂且不去讨论“刘文”是对还是错，而是先来看看海德格尔是如何看待艺术、美学与艺术品的本源之间的关系，经验、体验与存在之间的关系的。
海德格尔的真理是作为符合论真理的基础的存在论意义上的真理。“命题之为真，乃是由于命题符合于去蔽之物，亦即与真实相一致。”（海德格尔，2004年，第38页）这种作为去蔽的存在的真理是作为传统真理观的本源之地的存在自身，它是真、善、美的统一。在海德格尔这里，善和伦理道德转变为此在的居住、生活方式，美不再相关于感觉和体验，而是真理自行设入作品，是存在自身的发生方式。
传统美学作为“感性学”（Aesthetik），首先是将艺术品当作广义的感性把握的对象即体验对象来研究的；这种对象不能敞开什么，人们凭对艺术品愉悦的感性效果来评价艺术品的价值。“艺术进入美学的视界之内了。这就是说，艺术成了体验（Erleben）的对象，而且，艺术因此就被视为人类生命的表达。”作为对象“它才变为可展览和可收藏的东西”。（同上，1996年，第1047页）理性主义美学则从理性来把握艺术品，从是否能表达理性规律的意义上来衡量艺术品的存在价值。海德格尔指出，无论是个体体验还是理性原则，都不能把握作为存在论境域上的艺术品。他不赞同把艺术品看成是对现实的模仿、反映或理性规律的直观表达，因为这种模仿和直观表达仍然是一种认识论，尚未通达存在论。作为存在论的真理是可以被思索着它的人经验到的。
在海德格尔看来，思在根本上不能理解为通过理性设定存在，而是行走在存在所开辟出来的道路上的思者经验存在。这种经验不同于近代哲学中经验论的经验。经验论的经验是人的感官对于时空中物的感觉，它强调经验为知识的源泉或准则；这里没有必然的真理，只有或然的知识；这种经验是以人的在世存在这一原初的经验为基础的。思者对存在的经验开启了这种经验论意义上的经验并将其显现出来。
海德格尔指出，现代思想与存在的关系应当是思在存在之“让……”中经验存在而显现存在的自身遮蔽性。经验（erfahren）在超出个人的身体性的、个人感受的意义上把握存在。“Εμπειρια即ezperientia（经验）意味着：在不同的条件下观察事物本身、事物的特性及其变化，因而是关于事物在法则中的表现方式的知识。”（Heidegger,1977b,p.385）这种经验的特点在于它不强调思想和人（感觉和体验）的关系，而是关注思和在的本源性关系，“思想之本质乃是在其展开之可能性中的存在的理解，而这种展开是必须由存在之本质来授予的。”（海德格尔，2002年，第990页）这就是强调对思与在的同一性的经验：思是在的思，思来源于在并且归属于在。“经验某事意味着：在途中、在一条道路上去获得某事。从某事上取得一种经验意味着：这个某事——我们为了获得它而正在通向它的途中——关涉于我们本身、与我们照面、要求我们，因为它把我们转变而达乎其本身。”（同上，1996年，第1080页）如果没有存在本身所开辟的道路，思将无从发生与进行；人在归属于存在的意义上经验、思念、倾听、守护存在，而不是体验或设想存在。
《本源》指出，作品的现实性是由真理的开启决定的。“真理把自身设立于由它开启出来的存在者之中，一种根本性方式就是真理的自行设置入作品。”（Heidegger,1977a,p.181）在真理中发生着世界和大地的争执，这种争执被带入一种显现着尺度、界限、具有缝合作用的裂隙中，“因而被置回到大地之中并且被固定起来，这种争执乃是形态”（海德格尔，2004年，第51页）。作品就是将这种起着关联作用的、已经在真理中发生的嵌合着的裂隙带向完成。作品是一种创造，但这种创造活动不受艺术家的个人性的东西所左右，而是受已完成的真理的发生决定。“作品的被创造存在的特殊性在于：它是一道被带入被创造作品中而被创作出来的。”（Heidegger,1977a,p.181）艺术家通过艺术品将真理存在这一“如此”存在的事实以艺术品的形式实现出来，并保存在作品中。这种保存是对存在之真理的保存，它发生于艺术家的创造活动和鉴赏者的欣赏活动中。“作品之保存并不是把人孤立于其私人体验，而是把人推入与作品中发生着的真理的归属关系之中，从而把相互共同存在确立为出自与无蔽状态之关联的此之在的历史性悬欠。”（海德格尔，2004年，第55页）在海德格尔看来，真正的艺术鉴赏不在于从是否成功再现了什么的角度分析艺术品的科学性，真正的艺术品其意义也不在于保存在博物馆中供主体分析和把玩，“只有当作品在通过它自身而发生的真理中得到保存之际才起作用”。（海德格尔，2004年，第56页）无论是艺术创作还是对艺术的鉴赏，都无关于个人的体验性的东西，而是对发生在艺术品中的真理的经验，这种经验在已完成的作品中显现存在自身遮蔽的特点。
四、结语
《本源》时期的海德格尔认为存在的真理就是真理的存在，是为了自身遮蔽的林中空地；存在的真理具有生成性、过程性、动态性的特点，它拒绝自身被去蔽，在这种拒绝中通过让存在者显现出来、让存在者处于无蔽状态中的方式保藏自身的遮蔽性。形而上学的历史表现为只思考出没于无蔽状态中的存在者，而未思考保藏于无蔽状态中的自行隐匿的存在自身，遗忘了存在自身。在《本源》中，海德格尔在去除各种根据性、理性思维对事情本身的遮蔽的基础上，将这个一直处于遮蔽状态中的存在自身揭示出来。凡·高的画作《鞋》恰好具有这种去蔽特征：画中的鞋子不再遮蔽于有用性中，而是向我们指引出作为有用性所以可能的可靠性。这种可靠性其实就是存在自身，是先在的、整体的、作为基底的关联结构。海德格尔通过对世界和大地之间的紧张的、亲密的争执关系的描述表现出这种可靠性。
建立世界和让大地在场是作品之为作品的两个本质特征。真理的本质本身即是一种源始的斗争，因为无蔽状态是对最隐蔽的东西的保藏，没有大地的自身拒绝也就不会有世界的敞开；真理的发生是世界和大地之间的冲突的抗争，它构成艺术现实性的根据。海德格尔描写农妇的世界的重点不在于农妇及其“我”性的世界，而在于对世界以及世界与大地的争执关系的描写；通过这种描写，将构成农妇及她的世界的根据的自行遮蔽着的存在自身显现出来。因此，我们不能说鞋子有没有主人并不重要，但鞋子的主人到底是谁对于显现存在的真理的悖论性特点来说并不重要。保持作品与认识作品一样，是对出现在作品中的真理的清醒的入神和惊叹。凡·高画中的鞋子是农妇穿过的，还是凡高自己穿过的，或根本就不是一双鞋子，这并不重要。只要你在鉴赏这幅画，就已经是在以一个整体的关联结构、世界和大地之间的争执为前提了。没有存在自身的这种给出，没有这种先在的整体性关联，鉴赏何以发生？认识何以可能？从这个角度来说，是不是一双鞋子、它到底有没有主人，也显然不是海德格尔所强调的重点。总之，海德格尔的目的不是将画作作为一个审美对象去体验，不是去关注对与错、是与非的问题，而是通过作品展现这个使各种符合论的真理成为可能的被遗忘了的存在自身。
注释：
① 夏皮罗曾经写信问过海德格尔《本源》中所描写的那双农鞋是凡·高哪一幅画中的鞋子，海德格尔回信说是1930年在阿姆斯特丹画展上看到的那一幅。夏皮罗经过考证指出：《本源》中描写的那双鞋子不是农妇的鞋子，而是凡·高自己曾穿过的鞋子。基于此，夏皮罗认为艺术的真理性在于艺术家自身的在场，艺术品是对艺术家内在世界的外在表达，而海德格尔却把个人的体验当作真理。（参见夏皮罗）
② 詹姆逊认为，艺术承担着把现实乌托邦化或者揭示事物的意义这两种使命，它是对现实的反映。而海德格尔将凡·高画中的鞋子描写为农妇的鞋子，这种对农妇的世界描绘是对苦难不堪的现实生活的“补偿”，艺术“补偿”了现实。因此，在他看来，海德格尔对画作的描述“仍然具有一种令人满意的表面的合理性”。（参见詹姆逊）
③ 德里达认为，海德格尔与夏皮罗关于鞋子的主人是谁的争辩体现出他们都是逻各斯中心主义者。这种争辩是没有意义的，即这或许根本就不是一双鞋子，我们不应当将画作与它之外的任何事物关联起来，而是应当在孤立的、封闭的画作自身中看待画作的意义。（参见德里达）