马克思主义文学批评视域中自律与他律的辩证法，本文主要内容关键词为：视域论文,文学批评论文,辩证法论文,马克思主义论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
习近平总书记在2014年10月15日召开的文艺座谈会上指出，文艺工作者要努力创作生产更多传播当代中国价值观念、体现中华文化精神、反映中国人审美追求，思想性、艺术性、观赏性有机统一的优秀作品。要做到这些，既要自觉坚守艺术理想，又要认真严肃地考虑作品的社会效果。好的文艺作品应该是把社会效益放在首位，同时也应该是社会效益和经济效益相统一的作品。经济效益成为当代文艺生态的重要因素，对此，习近平提出，“文艺不能当市场的奴隶，不要沾满铜臭气”。如此来看，优秀的文艺作品，最好是既能在思想上、艺术上取得成功，又能在市场上受到欢迎。习近平总书记的这一期待，反映了马克思主义文艺批评的关键问题，即如何对待文艺活动中自律与他律的关系。换言之，文艺实践中自律与他律都是实然性的存在，如何实现二者的辩证统一，就成为现时代文艺工作者的重要课题。 或许本文所讨论的话题前面应加上“中国”这一限定语，这是因为我们所力图实现的马克思主义文学理论的中国化，在追求理论话语的体系性的同时，并没有形成具有实践效用的文艺批评范式。相形之下，西方现代文艺批评理论，诸如精神分析、原型批评、女权主义、新历史主义等，则在新时期中国文学批评中轮番上阵。在中国语境下，马克思主义文学理论理应成为最具生命力的，也正因如此，我们对马克思主义文学批评的阐释力有了更多的期待。正如有学者所指出的，“假如我们能够在现实中很好地运用马克思主义文论的基本原理，并结合当下中国的文艺实践，进行卓有成效的批评指导，那就是我们的马克思主义文论研究最大的成就”①。马克思主义文学批评的实践性，建基于其理论建构的科学性之上。深度挖掘马克思主义在面对文学自身基本问题时的理论言说，就会发现，这其中构成了自律与他律之间关系的辩证法，这一理论指向在马克思主义文学批评的若干形态中是一以贯之的。 一、“美学的”和“历史的” 马克思主义是关于社会发展的总体性学说，文艺思想只是这一理论体系的组成部分。或者说，马克思主义经典作家首先是社会学家、思想家，他们的文学建树只是出于他们建构社会革命学说的需要。基于此，我们通常把马克思主义文艺理论看作社会历史批评的范式。但是，马克思、恩格斯对文学自身的规律给予充分的关注，即使是讨论文学的社会历史属性，也是透过文学的形式表现社会状况。可以说，马克思、恩格斯的文学理念和批评实践已经实现了文学自律与他律关系的辩证法，这一点可以从“美学的”和“历史的”批评标准中见出。 “美学的”和“历史的”观点最早是恩格斯于1847年提出的，而在1859年写给斐·拉萨尔的信中他更为明确地提出这一思想，“我是从美学观点和史学观点，以非常高的、即最高的标准来衡量您的作品的”②。这是恩格斯评论拉萨尔的剧本《济金根》之后作的总结。他的批评实践是如何践行这一标准的呢？恩格斯首先解释为什么这么久才回信给拉萨尔，“由于现在到处都缺乏美的文学，我难得读到这类作品”，恩格斯认为，《济金根》在当时是值得花费时间大书特书的美的作品。接下来，他从形式的角度赞叹情节的巧妙安排和从头到尾的戏剧性。在谈到韵律时，恩格斯关注到剧本与舞台演出的效果问题，继而提出了自己的文学理想，即“较大的思想深度和意识到的历史内容，同莎士比亚剧作的情节的生动性和丰富性的完美的融合”③。结合剧本的内容，恩格斯对《济金根》的表现形式进行批评：“要更多地通过剧情本身的进程使这些动机生动地、积极地，所谓自然而然地表现出来。”④在这里，恩格斯所阐明的，实际上就是要以文学或审美的形式表达历史和现实。在对历史内容的评论上，恩格斯从农民运动和宗教改革的宏大叙事中抓住了对人物的“有代表性的性格作出卓越的个性刻画”这一点。进一步地，恩格斯结合人物的历史角色与悲剧效果，提出了“历史的必然要求和这个要求的实际上不可能实现之间的悲剧性冲突”这一著名论断。 实际上，比恩格斯的这封信早一个月，马克思就剧本《济金根》已经给拉萨尔写了信。马克思的批评套路与恩格斯几乎一致，先从形式谈起。除却韵律，马克思更从具体生动的悲剧冲突来批评剧本的结构和情节。他指出，拉萨尔最大的缺点是席勒式地把个人变成时代精神的单纯的传声筒。在他看来，拉萨尔应追求更加莎士比亚化，剧本在人物个性的描写方面缺乏特色，他还就作品的细节给出了建设性的意见。 不难看出，马克思、恩格斯对剧本的评论是以“美学的”和“历史的”为一体的批评标准，把社会历史的内容融入文学的形式中。因此，我们反对在论述马克思、恩格斯的文学批评思想时把“美学的”和“历史的”分开来讲。“以马克思主义的美学观点和历史观点评论文学，不仅能把握文学的审美特征而且能把握文学的社会本质；不仅能揭示文学的创作规律，而且能揭示文学的发展规律。”⑤它的科学性由此彰显。 毛泽东文艺批评的理论资源即来自马克思、恩格斯的文学批评思想。毛泽东文艺思想是在中国革命场域中形成的，它所表征的是中国无产阶级的文化立场，这一明确的历史指向决定了毛泽东的文艺思想必然是向政治的历史生成。然而，毛泽东对文艺活动的论述是以尊重艺术规律为前提的。虽然毛泽东的文艺思想是与文化领导权的革命任务交织在一起的，但对这一“美学政治化”的做法所产生的文艺效应，不能武断地称之为“美学的异化”⑥，因为政治毕竟是文艺活动的题中之意，从这个意义上说，毛泽东是在揭示文艺规律的基础上进行政治化建构。 毛泽东反对文艺的独立自主性，而更多地强调艺术他律中的社会政治属性。他认为：“在现在世界上，一切文化或文学艺术都是属于一定的阶级，属于一定的政治路线的。为艺术而艺术，超阶级的艺术，和政治并行或相互独立的艺术，实际上是不存在的。”⑦在毛泽东那里，艺术的他律性首先应该体现在艺术作品本身，即把政治倾向放入艺术内容与形式的辩证法中，坚持以内容的革命性为前提。在他看来，如果内容是反动的，越具有艺术性的作品就越应予以排斥。但另一方面，他认为，缺乏艺术性的文艺作品，无论政治上怎样进步也是没有力量的。在此，毛泽东虽然没有发现文艺形式所带有的革命性，但已充分体认到好的形式在表达革命性内容中所具有的独特优势。《在延安文艺座谈会上的讲话》提出了文艺批评的政治标准和艺术标准，其中“政治标准第一，艺术标准第二”的文艺口号，使得毛泽东的文艺观念被很多后来者解读为“强调政治、否定文艺”。事实上，毛泽东对他所提出的文艺批评标准有详细阐释，即“政治和艺术的统一，内容和形式的统一，革命的政治内容和尽可能完美的艺术形式的统一”。他还提出了两条相辅相成的否定性要求：“我们既反对政治观点错误的艺术品，也反对只有正确的政治观点而没有艺术力量的所谓‘标语口号化’的倾向。”⑧这实在是对马克思反对席勒式而追求莎士比亚化这一文艺观念的呼应。另外，毛泽东在讨论文艺问题时，更多的是把文艺活动作为一个整体来看待，如他关照到文艺的接受者的接受水平，提出了“普及”与“提高”的文化教育逻辑，更是把人民群众“喜闻乐见”作为艺术创作的准则。这一准则不仅指向特定阶层的审美趣味，而且看到了文艺作品自身的审美性和娱乐性是其作为革命催化力量的重要实现，也是毛泽东所设定的“文艺为人民大众服务”这一根本目标的必然途径。 二、艺术性与革命性 西方马克思主义文学批评流派对艺术自律与他律的关系各抒己见，莫衷一是。法兰克福学派特别是其重要成员阿多诺和马尔库塞对这一问题的观点深有意味。他们秉持艺术自律观念，但这一观念又不是19世纪唯美主义所倡导的“为艺术而艺术”，而是把艺术自律作为实现社会批判的重要力量。因此，虽然标榜艺术自律，阿多诺和马尔库塞力图践行的却是艺术自律与他律之间的辩证关系。 在批判理论家那里，艺术的他律性主要体现为艺术与社会现实的关系，而这一关系又以艺术形式加以表达。因此，“艺术与现实”和“艺术形式”虽然是阿多诺和马尔库塞艺术自律思想的关节点，但这两个问题实际上是一个问题的内外两个方面。并且，在这一论域中，他们的用意不是要传达独断论的自律指向，而是彰显以自律实现他律的内在逻辑。 阿多诺正是从艺术与现实的关系这一视角来界定艺术的本质。在他看来，这一本质是双重的：一方面是割断与社会现实的关系，确立自身的独立自主性；另一方面又将艺术看作社会综合体的有机组成。⑨审美意义上的自律性与作为社会事实的他律性自然不是一回事，但统一于艺术作品中。马尔库塞首先把艺术看作社会现实的一部分，然后展开肯定和否定双重维度的“介入”，进而实现了他所提出的“艺术作品在谴责现实的同时，再现着现实”⑩。第一个“现实”是既定现实性，也就是历史的真实，第二个“现实”是艺术中的想象世界，是艺术的真实。如果说艺术与外部现实的关系是艺术的他律性的话，艺术的真实则是艺术自律的产物。这其中的辩证逻辑，阿多诺在《文学笔记》中即已明确指出，艺术认识现实的方式，不应是苏联马克思主义美学的现实反映论模式，不是照相式的或者透视的描写，“而是通过其自律的构造(法则)来表现的，这些构造被现实的以经验为依据的形式隐藏着”(11)。这也正是马尔库塞所力图表达的，艺术的真实性存在于以其自律性反对不合理现实的既定法则，其间所形成的内在张力构成了艺术的革命性。马尔库塞所意指的艺术的政治潜能只能存在于审美之维，也可以说，越是艺术的，就越是革命的。当然，这个貌似有些武断的结论是建立在他们的形式论基础之上的。 阿多诺和马尔库塞的形式观虽然有些许差异，但是就其继承黑格尔“内容——形式”由分而合的学术理论上却是一致的，特别是在艺术内容与形式如何与现实关联的问题上，其表述如出一辙。马尔库塞提出，当“文学的内容转化为形式”时，其革命性才会表现出来，紧接着他不禁感慨道：“艺术同实践的关系毋庸置疑是间接的、存在中介以及充满曲折的。”(12)阿多诺认为，艺术作品的特殊之处是作为内容的积淀的形式(而非内容本身)，“当形式成功地恢复了积淀在其中的内容的生命力之后，才能判断其在审美意义上完成”。(13)并且艺术作品从现实中抽取内容的方式是间接的、曲折的，是形式的自律实践。从这个意义上来说，阿多诺和马尔库塞美学锋芒的激进性表现在形式的革命性上。 形式与政治的关联是艺术与现实关系的具体化，虽然二者关系密切，但绝非苏联马克思主义美学意义上的对应关系。马尔库塞的《审美之维》正是在对简单僵化的反映论模式的批判中展开论述的。但是形式的政治维度并不会因此而被遮蔽，正如阿多诺所言：“虽然艺术中的形式特征不应该从直接的政治条件角度来解释，但它们的本质含义就包括政治方面。所有真正的现代艺术都追求形式的解放。……艺术虽然对政治不感兴趣，但会(从另一种意义上)参与到政治中去。当然，在当前社会结构已经完全一体化的语境下，形式本身是一种具有破坏性的抗议。”(14)或者说，现代艺术在形式技巧上的标新立异本身即承载着政治解放的价值诉求，而内容的倾向性则更多地内化于具有反叛性的形式中。形式本身就是艺术的自律性，所以被阿多诺称为改变经验存在的法则——经验存在就是艺术所要否定的不合理现实，而形式则表征着艺术所要肯定的主体性自由。这一点也可以在马尔库塞关于“审美形式”的定义中得到呼应：“所谓‘审美形式’是指把一种给定的内容(即现实的或历史的、个体的或社会的事实)变形为一个自足整体(如诗歌、戏剧、小说等)所得到的结果。”(15)这“给定的内容”正是阿多诺意义上的“经验存在”。 虽然在法兰克福学派那里，自律与他律之间始终处于一种胶着状态，但在文学批评的实践层面，这种密切关联以更为辩证的姿态呈现出来，正如詹姆逊所说的那样：“我历来主张从政治社会、历史的角度阅读艺术作品，但我决不认为这是着手点。相反，人们应从审美开始，关注纯粹美学的、形式的问题，然后在这些分析的终点与政治相遇。人们说在布莱希特的作品里，无论何处，要是你一开始碰到的是政治，那么在结尾你所面对的一定是审美；而如果你一开始看到的是审美，那么你后面遇到的一定是政治。我想这种分析的韵律更令人满意。”(16)这就是说，艺术性与革命性内蕴于文学作品之中，西方马克思主义美学家在这方面的理论努力旨在实现一种彰显，在这一过程中衍生出的批评方法成为当下西方马克思主义美学研究的新视角。 三、审美特性与人文精神 回到当代中国马克思主义文学批评的理论语境，不可否认的是，在一定的时期内，由于受苏联文艺观念的影响，加之中国固有的“文以载道”传统，在文学研究中，由反映论衍生出的文学价值追问成为主要的问题，这似乎是文学本体论的探讨，但其工具论倾向相当明显。进入新时期，西方文艺思潮在学界轮番上阵，与传统文学观念发生冲撞，如何在马克思主义的话语系统中重建文学本体范式，是摆在文艺理论界面前的重要任务。正是在这一情境下，钱中文于20世纪80年代提出了文学“审美意识形态”论，认为审美的本性才是文学的根本特性。随后童庆炳支持并发展这一文学的本质界定，世纪之交，他在反思“审美反映”、“审美意识形态”等命题的相关论争后，又提出“审美意识形态应该作为文艺学的第一原理”(17)。“审美意识形态”论之所以在文学界引起广泛讨论并产生持久性影响，正因为它是在长期的文艺他律传统中凸显了审美特性，抓住了文学作为艺术的特殊本质。王元骧从本体论的高度补充了文学“审美意识形态”论的观点，倡导通过“人学本体论”和“文学本体论”的结合来完善“审美意识形态”论。 “文学是审美意识形态”这一创造性的提法也受到了不少批评。仅就文学的自律与他律的关系而言，有学者指出，它“没有看到对文学与政治关系和文学与意识形态关系的应有的和必要的理论表述，没有看到怎样通过审美来改善、优化和加强意识形态和文艺的意识形态性的理论阐释”(18)。陆贵山的这一质疑实际上是在强调文艺生态的他律因素，特别是理论层面的政治价值指向，在他看来，文艺的本质不可能只有审美之维，而应是社会历史本质、人学本质和审美本质的辩证统一。那么，“审美意识形态”论是否具有“去政治化”、“去意识形态化”的倾向呢？钱中文和童庆炳在“审美意识形态”的辨析上并不一致。钱中文指出：“上世纪80年代提出‘文学审美意识形态’的逻辑起点不是意识形态，而是‘审美意识’。”(19)“审美意识”自然是人的意识，并且是在社会历史中生成的，这一命题带有找寻文学自身历史感的初衷。童庆炳则把“意识形态”置于马克思主义社会结构理论的原初语境，揭示了文学艺术作为意识形态的独立性。事实上，“审美意识形态”论的持有者并非绝对的审美主义者。早在1995年，钱中文即已提出重建新理性精神，即重新理解与阐释人的生存与文学艺术意义、价值的立足点，新的人文精神的立足点。(20)他也指出，这一精神极端重视审美，但不是所谓的“纯粹的审美”。在审美与人文之间，他试图实现一种辩证：文学以审美的形式承载新理性精神的价值诉求。同样，童庆炳在文学研究中也非常注重人文价值的维度，这一倾向在晚近的著述中表现得愈为明显。在对当下文艺理论困境的反思中，他敏锐地提出这一话题：文学研究如何深入历史语境？他指出：“如果文学研究都能进入历史语境，在具体的历史语境中揭示作家和作品的产生、文学现象的出现、文学问题的提出以及文学思潮的更替，那么文学研究就会取得‘真实’的效果，在求真的基础上，才能进一步求善求美。”(21)特别是在临终前发表的最近的一篇论文中，童庆炳结合习近平总书记的讲话精神，从文学的时代性高度讨论文艺家的历史责任，他认为，“我们在研究各种学问之外，之所以还需要文学，是因为文学与学问各有各的功能，文学的历史理性应当与人文关怀保持张力”(22)。这就是说，新时期以“审美意识形态”论为代表的文学观念关注了文学作为审美事实的特殊性，从文学本身出发观照它所具有的社会历史价值和人文精神。但是，我们也不难发现，这一具有影响力的文学讨论既没有对蜂拥而至的西方批评理论加以整合与反思，也没有在文学批评实践中形成充分有效的阐释力。这说明我们的理论建构与批评实践还存有一定的距离。 值得注意的是，当前文论界所热议的“强制阐释”话题，有破有立，张江在对西方理论诸种症候的深入批判之后，提出了“本体阐释”的建设性思想，特别是提出了“外部研究与内部研究的辩证统一”，在回归文学的同时又将其放入社会历史的实践中，把文艺的自律与他律属性统一于当代中国文论话语的重建中。 总之，从马克思主义的经典理论形态，到西方马克思主义，再到当代中国马克思主义，纵观马克思主义文学批评的诸种形态，其所建构的文学批评范式兼具文学自身与社会历史的双重属性，实现了文学的自律与他律关系的辩证法，体现了马克思主义文学批评的科学性。马克思主义在文学观念上的这一辩证色彩也启示我们，把文学放入一定的社会历史进程的同时，应立足文学本身的规律，把握文学文本的多重蕴涵，并把揭示其在文学之外的多重指涉统一于文学批评的全过程。当然，马克思主义文学批评理论是开放的，更具有实践品格，如何将文学自律与他律的辩证法运用于批评实践，仍是摆在我们面前的重要课题。 注释： ①马汉广：《马克思主义文论与中国当代文艺批评实践》，《黑龙江社会科学》2013年第4期。 ②③④《马克思恩格斯选集》，第4卷，第561页，第557-558页，第558页，人民出版社1995年版。 ⑤唐正序等：《马克思主义文艺批评学》，第164页，四川人民出版社1999年版。 ⑥刘康认为“毛泽东将美学政治化和工具化，摒弃了文化领域中的情感和主体性功能。……美学自身也被异化了”。参见刘康《马克思主义与美学——中国马克思主义美学家和他们的西方同行》，李辉、杨建刚译，第140-141页，北京大学出版社2012年版。 ⑦⑧《毛泽东选集》，第3卷，第865页，第869-870页，人民出版社1991年版。 ⑨(13)(14)Theodor W.Adorno,Aesthetic Theory,Routledge & Kegan Paul,1984,p.358,p.202,pp.361-362. ⑩(12)(15)赫伯特·马尔库塞：《审美之维》，李小兵译，第196页，第192页，第196页，广西师范大学出版社2001年版。 (11)Theodor W.Adorno,Notes to Literature,Volume I,New York:Columbia University Press,1991,p.227. (16)詹明信：《晚期资本主义的文化逻辑》，张旭东编，陈清侨等译，第7页，生活·读书·新知三联书店1997年版。 (17)童庆炳：《审美意识形态论作为文艺学的第一原理》，《学术研究》2000年第1期。 (18)陆贵山：《文艺理论与文艺批评》，第389页，作家出版社2010年版。 (19)钱中文：《对文学不是意识形态的“考论”的考论》，《文艺研究》2007年第2期。 (20)钱中文：《新理性精神文学论》，第3页，华中师范大学出版社2000年版。 (21)童庆炳：《文学研究如何深入历史语境——对当下文艺理论困局的反思》，《探索与争鸣》2012年第10期。 (22)童庆炳：《中国特色社会主义文艺思想的时代性——兼谈中国当代文艺家的历史责任》，《北京师范大学学报》(社会科学版)2015年第2期。标签：文学批评论文; 阿多诺论文; 恩格斯论文; 马克思主义论文; 黑格尔辩证法论文; 文学论文; 文学历史论文; 本质主义论文; 西方美学论文; 艺术批评论文; 历史主义论文; 艺术论文; 文化论文; 历史政治论文; 意识形态论文; 美学论文;