费瑟斯通论日常生活审美化，本文主要内容关键词为：斯通论文,日常生活论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中国文艺学和美学界的日常生活审美化论争红火已经有年，迄今余波未消。“日常生活审美化”，作为“aestheticization of everyday life”这个英语术语的中译名，是西方资本主义消费文化一路发展下来的必然产物，其要害是一种美学和艺术的泛滥化，它使大众日常生活的衣食住行，都给消费文化的审美设计圈套起来。它的西方理论资源，除了只言片语、断章取义，或者转引复转引的例子，比较有系统的主要是来自两部均有中译的著作：一是英国社会学家迈克·费瑟斯通1991年出版的《消费文化和后现代主义》，二是德国后现代哲学家沃尔夫冈·韦尔施1998年出版的《重构美学》。前者系2000年译林出版社出版，刘精明译；后者系2002年上海译文出版社出版，本文作者和张岩冰合译。比较来看，《消费文化与后现代主义》有专章讨论日常生活审美化，惟因该书中译本面世时中国的日常生活审美化论争尚且未见端倪，译者为求通俗故，每以“日常生活的审美呈现”、“日常生活的审美转化”等语来对译“aestheticization of everyday life”一语。加上其他一些原因，以至于不读原文，难觅究竟。有鉴于日常生活审美化已经成为近年文艺学和美学这两个传统学科“成功转型”的一个范例，有鉴于费瑟斯通是议及日常生活审美化必引用的一个西学资源，本文在细读他的相关英文原著的基础上，拟比较全面地来考察他的日常生活审美化思想。相信这一考察对于澄清当代中国日常生活审美化论争的来龙去脉，并非多此一举。
一、日常生活审美化的三个层面
迈克·费瑟斯通长期在英国诺丁汉特伦特大学教授社会学与传播学，迄至今日，其著作中译本主要是两种，其一是著于1991年的《消费文化与后现代主义》，其二是著于1995年的《消解文化：全球化、后现代主义和身份》。被中国日常生活审美化论争援引不断的，是他著作的第一个中译本《消费文化与后现代主义》。除此之外，费瑟斯通的有关著作，包括他主编的文集，主要还有《身体：社会过程与文化理论》（1991）、《全球的不同现代性》（1996）、《全球文化：民族主义全球化与现代性》（2000）、《身体修正》（2000）等等。仅从这个书目上面就可以发现，费瑟斯通谈日常生活审美化这样的话题，无疑是驾轻就熟、游刃有余的。
费瑟斯通《消费文化与后现代主义》的第五章，标题就是“日常生活审美化”。该章开篇作者即明确后现代主义和消费文化为日常生活审美化的理论起源和时代背景。用他的说法是，假如我们考察后现代主义的种种定义，那么就不难发现，这些定义的一个侧重点，是在于艺术与日常生活、高雅艺术与大众文化之间的边界不复存在，五花八门大杂烩式的文字游戏、符号游戏泛滥成灾。他认为这是后现代主义畅行其道的结果，而后现代主义的特征，即是鼓吹平等、破除学科等级、笼统拒绝文化分类，并且反对存在任何基本信念。而此种后现代经验，毋宁说就是波德莱尔笔下的“现代性”。因为波德莱尔使用“现代性”（modernité）这个术语，表达的正是19世纪巴黎这类现代都市里的人们，同传统社交形式决裂之后，那种惊诧、迷惘和栩栩如生的感觉印象。换言之，作为日常生活审美化理论因缘的后现代主义，在费瑟斯通看来，早在波德莱尔时代就已经初见端倪了。它的背景是巴黎，这个纸醉金迷、日后为一切时尚范式追慕向往不已的都市原型。正是立足于这一思考，费瑟斯通比较系统地反思了日常生活审美化的纵横谱系。他认为日常生活的审美化包括三个方面的涵义，或者说，它具有如下三个维度：
其一，日常生活审美化是指一战以来产生的达达主义、先锋派和超现实主义运动等艺术类亚文化。它们一方面消解了艺术作品的神圣性，造成经典高雅文化艺术的衰落；一方面进而消解了艺术与日常生活之间的界限，导致艺术可以出现在任何地方、任何事物之上。在这一“双向运动”中，费瑟斯通枚举的例子一是20世纪法国的达达主义画家杜尚，认为他60年代那些声名狼藉的“现成物品”艺术，被同时期纽约的超先锋派艺术家奉若至宝，真是很有意思的事情。在费瑟斯通看来，杜尚可以代表60年代的后现代艺术，它反对的是博物馆和学院中被制度化了的现代主义，而此种所谓后现代主义艺术的策略，正是旨在消解传统艺术的神圣光晕，消解艺术与日常生活之间的界限。二是美国的安迪·沃霍尔和他的波普艺术，费瑟斯通认为他不过显示了大众文化中的鸡毛蒜皮以及那些低贱的消费商品如何化身而一跃成为艺术。值得注意的是，达达主义、超现实主义和先锋派所使用的这些艺术策略和技巧，已经为消费文化中的广告和大众传媒所广泛采纳。
其二，费瑟斯通指出，日常生活审美化是指与此同时生活向艺术作品逆向转化。这同样可以追溯出一段悠久历史。比方说，19和120世纪之交的英国的布鲁姆斯伯里集团中的分析哲学家G.E.摩尔就说过，人生之中最伟大的商品，即是由个人情感和审美愉悦构成。这样一种生活观念，同样见于19世纪末叶的唯美主义作家，诸如佩特和王尔德。对此费瑟斯通引王尔德的话说，一个理想的唯美主义者应当“用多种形式来实现他自己，来尝试一千种不同的方式，总是对新感觉好奇不已”①。无疑这是一种永远用童真眼光看待世界的唯美态度。可是我们的日常生活审美化里，究竟又有几分这种无瑕的天真呢？在费瑟斯通看来，这样一种不断追求新趣味、新感觉，不断探索新的可能性的脉络，就是从王尔德、摩尔、布鲁姆斯伯里集团，乃至理查·罗蒂一脉相承下来的美好生活的标准，而在后现代理论中尤其鲜明地凸显出来。在费瑟斯通看来，这也就是日后成为日常生活审美化原型的那一种生活方式。
其三，也是最重要的，日常生活审美化是指深深渗透入当代社会日常生活结构的符号和图像。而此种符号和图像的迅猛发展，其理论来源很大程度上受益于马克思的商品拜物教批判，以及卢卡契、法兰克福学派、本雅明、豪格（W.F.Haug）、列斐伏尔、波德利亚和詹姆逊等人对这一马克思主义批判传统各显神通的发展。这一系列名单是始终浸润在马克思主义传统之中的中国读者所熟悉的。费瑟斯通指出，就日常生活审美化的此一维度来看，据阿多诺的观点，商品的抽象交换价值与日俱增占据主导地位，这不仅湮没了其最初的使用价值，而且任意给商品披上一层虚假的使用价值，这就是后来波德里亚所谓的商品的“符号价值”。图像通过广告等媒介的商业操纵，在持续不断重构当代都市的欲望。所以：
消费社会决不能仅仅视为释放着某种一统天下的物质主义，因为它同样向人们展示述说着欲望的梦幻图像，将现实审美化又去现实化。波德里亚和詹姆逊正是抓住这一方面，强调了图像在消费社会中担当的新中心角色，而使文化有了史无前例的重要性。②
费瑟斯通注意到，除了本雅明和波德里亚的后期著作，上述人等均对这一过程持批判态度，由此也导致有人从正面角度来呼吁艺术和生活整合为一，著名的例子如马尔库塞的《论解放》（1969），以及列斐伏尔的《现代世界中的日常生活》（1971）。
这一切似乎都徘徊在波德里亚的影子里面。费瑟斯通认为，要说明日常生活审美化与后现代主义的关系，首先就要读读波德里亚，特别是他的两本书，一本是《模拟》，另一本是《沉闷多数的阴影》。这两本书的主题，都是反客为主、反仆为主的拟像和真实的故事。《模拟》一开篇，他就引《旧约·传道书》中的语录以为题记：“拟像从来就不是遮蔽真实之物——它是什么也不遮蔽的真实。拟像就是真实。”③ 拟像就是真实，或者比真实更为真实，这是他一贯旨在阐述清楚的思想。可是《传道书》什么时候说过“拟像从来就不是遮蔽真实之物”这一类的话？哪怕将篇幅有限的《传道书》从头到底通读下来，也无从寻觅波德里亚的上述引文。这或可显示，波德里亚的《传道书》引文，本身就是一种“拟像”？用《红楼梦》里的话来说，真是“假作真时真亦假，无为有处有还无”了。对应于后现代社会，拟像先于本原，真实和再现之间不复存在任何障碍，甚或真实消隐不见，所见惟有拟像。这就是我们当代由拟像构成的超现实世界。信息、传媒、商品无限膨胀，反客为主压迫主体，真实的体验被广告的体验取而代之，主客体角色成功逆转。从当年的《银翼杀手》开始，当今好莱坞《终结者》、《黑客帝国》、《变形金刚》等一系列科幻大片，无疑正在演绎波德里亚这一绝非耸人听闻的拟像和模拟理论。
费瑟斯通注意到，波德里亚早年论述消费社会的著述提出了一种“商品—符号”理论，藉此显示了商品如何变成为某种索绪尔意义上的符号，其意义取决于它在一系列自说白话的能指当中，处在哪一个任意的位置上面。而在80年代波德里亚的一些著作中，费瑟斯通发现他变本加厉发展了上述逻辑，将注意力转向媒体提供的超负荷信息，致使千奇百怪、无穷无尽的图像和拟像扑面而来。真所谓“电视就是世界”。费瑟斯通转引的这个比喻，其实是非常适合当代中国日常生活审美化论争的核心问题之一——谁的日常生活审美化？这个问题的正方观点便是，日常生活审美化虽然无缘于中国大多数远谈不上富裕的人们，可是，随着电视普及到最遥远的边陲乡曲，那些美轮美奂的画面一样变成了触手可及的真实，或者，至少可以雄辩地成为普罗大众“梦想的权利”。
费瑟斯通在波德里亚的文字中，也读出了超现实主义，如他所引波德里亚《模拟》一书的话：
今天的现实本身，都是超现实主义（hyperrealist）的东西。超现实主义（surrealism）的秘密迄今为止，是最陈腐平庸的现实也能变成超现实，然而那仅仅发生在特定的契机，并且依然同艺术和想象有着联系。而今天的全部日常现实——政治、社会、历史和经济的现实——自此以后还整合进了超现实主义（hyperrealism）的模拟维度。我们生活的每一个地方，皆已处在现实的某种“审美”幻觉之中。④
上文中，波德里亚基本上是“hyperrealism”和“surrealism”两个词并提。这两个词中文约定俗成的翻译，都是“超现实主义”。但两者译名相同，旨趣并不相同，支撑“hyperrealism”的主要是媒体，而“surrealism”的后援主要是先锋艺术。两者在时间上的发生点，也相距半个多世纪。但是既然他愿意将这两个概念并提，它们想必就有相提并论的理由，比方说，至少对于日常生活，两者都有化腐朽为神奇的画龙点睛神功。对此费瑟斯通的看法是，当代的模拟世界里，焦虑释放的幻觉已入穷途，观点和深度被悉尽掏空，真实和想象之间的冲突已经不复存在了。
二、19世纪的都市经验
耐人寻味的是，费瑟斯通强调，后现代将日常生活无限审美化的倾向根基于现代性之中，至少，它早已见于对现代性的反思。对此他举证的三个人物，分别是波德莱尔、本雅明和西美尔。即是说，早在19世纪，具有哲人气质的诗人和具有诗人气质的哲人，便已开始对现代社会的商业气息给予深切关注。对于波德莱尔，他考察的是19世纪中叶的巴黎。而波德莱尔笔下的巴黎，反过来成了本雅明著作《拱廊街研究》中的典型语境。其后西美尔的《货币哲学》出版是在19世纪和20世纪之交的1900年，它的语境是新柏林熙熙攘攘的都市空间，而西美尔笔下的柏林，又正是本雅明童年时代的城市环境。因此，围绕这三个人物的现代性都市经验，来探讨日常生活审美化的缘起，无论如何是意味深长的。
关于现代性意味着什么，后来费瑟斯通在他1995年出版的《消解文化：全球化、后现代主义与认同》一书中，有过如下说明。他指出今天“现代性”一语已被广泛用于社会科学当中，其原因是多方面的，包括20世纪80年代以来对各种形式的马克思主义和新马克思主义兴趣衰落、对以“资本主义”之类概念来概括当代社会生活方方面面感到不满，以及对后现代主义，特别是当下的文化经验兴趣上升等等。费瑟斯通认为，吉登斯的“现代性”界说关注的是现代性的制度层面，对现代性的文化层面很少留意。就费瑟斯通本人来说，他更关心的显然是现代性的都市生活的层面，为此他举譬歌德《浮士德》下部普罗米修斯式的可歌可泣的人类生活的英雄形象，指出此种形象在19世纪后期的德国和20世纪初期的美国的社会思想中尤其流行，那正是这两个国家工业化和城市扩张高速发展的时期，例如柏林和芝加哥，就变成了世界性的大都市。例如后来美国社会学主流“芝加哥学派”，将芝加哥描述成一个不断消化蜂拥至此的移民人口的城市，而在吸纳移民的过程中出现的贫民窟、犯罪、青少年违法、流浪汉等等，都被视为现代都市生活不可或缺的组成部分，甚至动力所在。费瑟斯通认为“芝加哥学派”的现代都市生活观念是受到了西美尔的影响，而从西美尔又可以追溯到波德莱尔：
西美尔并不是第一个试图探究现代文化之困境的人，他探究现代性飞逝的经验感和“日常生活审美化”的兴趣以某些主题为基础。它们在波德莱尔的著作中都能找到。普遍认为，是后者引入了现代性这个概念。在波德莱尔看来，现代生活经历的关键特征是“求新”感。现代社会制造出无穷无尽的商品、建筑、时尚、类型与文化活动，而它们又都将注定被其他东西迅速取代，这些事实都强化了眼下时刻的转瞬即逝感。⑤
对此费瑟斯通的感受是，都市公共空间那些游手好闲的公子哥儿，即波德莱尔笔下的“游荡者”（fl
neur），最能够体验现代都市光怪陆离、流动不居的碎片形象。他指出，波德莱尔看到的是时尚生活走马灯般流转不息，“游荡者”们悠闲漫步在如影飞逝的人群中间，此一类花花公子，正是现代生活的主角；而照列斐伏尔的说法，他们都是自然而然的艺术家，追求将自己的日常生活转化为艺术作品，同职业艺术家的作为恰恰相反。对于波德莱尔来说，艺术就应当殚精竭虑来捕捉这些现代生活的场景。
费瑟斯通发现，本雅明的《波德莱尔：发达资本主义时代的抒情诗人》将恩格斯之反感乌合之众、以及爱伦·坡对乌合之众那种心怀恐惧的描写，同波德莱尔的“游荡者”作了对比。而游荡者身处出没在拱廊街之间的另外一群乌合之众当中，可以游刃有余、悠闲信步在巴黎这个特殊的都市空间。进而视之，这些时新巴黎的拱廊街，正是本雅明《拱廊街研究》计划的主题。费瑟斯通说，“拱廊街”顾名思义，指的就是巴黎的拱廊街，那是没有窗户的世界，当然窗户在这里是一个比喻，喻指的是“心灵空间”。拱廊街和百货商场，那是消费文化的“梦幻世界”。费瑟斯通指出，对于本雅明来说，它们是梦幻世界的物化表现，这也是马克思在《资本论》第一卷中所言的“商品拜物教”，而本雅明则试图表现商品的拜物教性质中隐而不显的性欲指向。费瑟斯通对于本雅明拱廊街经验的这一阐释，或许用于当代中国日常生活审美化的有关论争，也是适得其所。
费瑟斯通注意到，波德莱尔熟悉的19世纪现代都市生活，也是本雅明《拱廊街研究》中的主题。在此一“光晕”消陨的“大众文化”语境中，绘画演变成广告、建筑演变成技术工程、手工艺和雕塑演变成机械复制艺术，这一切现代生活的新场景在巴黎这个大都市都有最好的见证。对于此，费瑟斯通引了美国学者苏珊·巴克—莫斯《本雅明的〈拱廊街研究〉》一文中的观点，认为如洪水猛兽扑面而来的资本主义工业文明导致了“现实”和“艺术”出现有趣逆转，强调这一逆转，其中的意味是双向的：一方面，20世纪的机械复制艺术，特别是包括好莱坞电影、广告工业和电视在内的大众媒体，可以一路畅通无休止地复制这个商品世界；而另一方面，大众媒体，特别是电影，可以用来作为一种批判手段，即不是去复制幻相，而是致力于阐示现实就是幻相。
由是观之，费瑟斯通引述苏珊·巴克一莫斯上述文章及其1986年所撰《“游荡者”、三明治人与妓女：闲逛政治学》一文中的观点，指出在审美化的商品世界中，艺术与历史主题的持续不断的循环再现，意味着城市景观给我们的童年记忆加上此种如梦似幻、半醒半梦的特质。在现代城市这个神出鬼没的世界里，儿童一而再、再而三发现新的东西，成人则在新东西中重温旧梦。故都市日新月异的变化勾起人浮想联翩，旧时记忆如潮汹涌，亦是充分满足了人群中游荡者们的好奇心。“游荡者”是本雅明读波德莱尔读出的形象。这个出没在巴黎拱廊街上的特有的族群，诚如波德莱尔本人，始终是以游荡者的目光，不动声色地来对周边的花花世界作寓言式的观察。他们漫步在人群之中，并非出于日常生活的实际需要，而是追求声色感官的刺激。不断遭际的时新事物，由此勾起的新旧交结的复杂体验，足以形成个人身处现代社会的那一种特有心理机制。故此游荡者虽然出没人群之中，却并非与芸芸众生同流合污，他们有一种“大隐隐于市”的悠闲，在不断克服惊颤的体验中，检验自己快速反应的生存能力，他们就是新兴都市生活的当代英雄。
在费瑟斯通看来，德国社会学家西美尔，也是属于波德莱尔和本雅明一类的关注现代都市日常生活审美化的先驱。他认同西美尔研究专家大卫·弗利斯比的说法，以西美尔为第一个现代性的社会学家，认为本雅明在波德莱尔笔下读出的神经衰弱、都市居民和顾客这一类主题，一样鲜明地体现在西美尔的“现代性”讨论之中。费瑟斯通感兴趣的是西美尔对历届“世博会”建筑审美风格的洞见：这些建筑来来去去，幻若昙花一现的过眼烟云，正类似前述之商品的审美维度。费瑟斯通同样注意到，西美尔对于日常生活审美化中位居中心地位的“时尚”，亦有过细致分析。他曾经以当时柏林规模愈演愈大的形形色色贸易博览会为现代审美文化的标记。贸易会上琳琅满目，时尚流转幻若过眼烟云，没有什么东西可以长存不变，不求最好，但求最新。用西美尔自己的话说，便是时尚的新奇感永远是刹那间的魅力，永远展示出强烈的现在感。所以时尚总是短暂易逝，昙花一现，由此成为崇尚时髦感觉的现代文化的象征。
那么，波德莱尔、本雅明、西美尔这三位日常生活审美化描述的先驱，又意味着什么呢？对此费瑟斯通作如此言：
在波德莱尔、本雅明和西美尔的著作中，我们读到大量观察者先是超然象外，然后又身不由己陷入其中的感觉。但是他们三个人都认定城市人流是一大群匿名个体组成的乌合之众，他们可以侧身其间，随波逐流。比如，波德莱尔《现代生活的画家》就谈到观察“世界，身处世界中心，又隐身于世界之中”的快感。但是观察者并非隐而不见，我们可以追随布尔迪厄《区隔：趣味判断的社会批判》一书中的看法，找出充分理由来说明何以小资知识分子或艺术家要追求这样一种隐身，感觉到他是漂游在社会空间之中。⑥
这个观察者，不消说就是波德莱尔笔下的“游荡者”。对于日常生活审美化的都市文化研究来说，显而易见，这个“游荡者”的视角，也是费瑟斯通最为推崇的视角。对此他的阐释是，这个游荡者不是单纯的录音机、照相机，他就是人类的化身，他的外观和行为举止，都在向四周的人们发散可以读解的印象和符号。这些符号不仅见于各行各业人等，同样见于艺术家和知识分子。虽然行人比肩接踵，匆匆而过，悄无声息，但是解读他人相貌以及由此得到的愉悦，诚如波德莱尔所言，同样应接不暇，飞逝而过。就此而言，费瑟斯通再一次推举波德莱尔“大隐隐于市”的立场，强调波德莱尔不仅意识到知识分子和艺术家的活动，包括他自己的作品，是怎样被商品化了，而且对那些自命不凡、好高骛远的艺术家逃避公共生活的做法嗤之以鼻。这就够了。对于费瑟斯通的日常生活审美化态度，波德莱尔的“游荡者”意象，以及这个意象意味深长的所指，就是最好的榜样。在这个榜样的后面，是本雅明和西美尔对新兴都市文化更为冷静和细致的现代性分析。
三、布尔乔亚与波西米亚
但是费瑟斯通同样愿意说明，波西米亚和布尔乔亚（即中产阶级）的趣味，在日常生活审美化中怎样有着举足轻重的地位。他引美国社会学家丹尼尔·贝尔《资本主义的文化矛盾》一书中的观点，认为19世纪中叶以降，离经叛道的现代主义就一直在主导艺术。特别是1848年革命之后的巴黎，见证了波西米亚式放浪不羁作风的兴起，不但波及艺术，而且波及生活。它活跃在布尔乔亚社交圈子之外，被认同为无产阶级和左派艺术。费瑟斯通复引阿诺德·霍塞（Arhold Hauser）《艺术社会学》中的相关叙述，指出所谓的波西米亚艺术家，是第一批真正的艺术无产者，他们家徒四壁，一贫如洗，在大城市的廉租区域，与三教九流混杂而居。他们养成了相似的风格，推崇自然而然，工作伦理讲究随意，反对系统，却没有怎么注意到“可敬的”中产阶级的趣味，诸如后者井井有条的生活空间、具有控制力，以及按部就班的生活方式等等。问题是，中产阶级的这些符号及生活方式，看起来像是新鲜东西，实际上是已经有了很长一段作为叛逆策略的历史。即是说，在中产阶级内部，就有人尝试使用那些逆反符号来制造惊诧效果，一如它通过行为举止的培养，来控制情感的文明过程。正是在这里，费瑟斯通发现波西米亚和布尔乔亚可以联手创造日常生活审美化：
故此，按照斯塔利布拉斯（Peter Stallybrass）和怀特（A.White）《离经叛道的政治学与诗学》（1986）一书中的说法，波西米亚艺术家可视为是在生产“大杂烩式的象征型节目”，与早期狂欢节形式提供的类似节目一脉相承。中产阶级的波西米亚艺术，特别是超现实主义和表现主义，从狂欢节传统那里改头换面接过了许多象征性的颠覆与忤逆。因而我们可以追溯到中世纪狂欢传统中许多栩栩如生的侧面，诸如断断续续、流动不居的意象链，声色犬马，情感大释放，以及万变归一等等，它们如今同后现代主义和日常生活审美化，有了千丝万缕的联系。⑦
狂欢是欧洲古已有之的节庆传统，一年一度在罗马、佛罗伦萨、威尼斯、巴黎和科隆等地举行，但是费氏让这种司空见惯的日常生活现象见出前所未有的文化意义，主要得益于巴赫金《陀斯妥耶夫斯基诗学问题》和《弗朗索瓦·拉伯雷的创作与中世纪和文艺复兴时期的民间文化》两部著作中的独到阐释。巴赫金的“狂欢节理论”赋予民间文化、狂欢节广场、狂欢节式的“笑”等以深刻涵义，认为它们是在日常生活的现实世界之外建立起了“第二个世界和第二种生活”。费瑟斯通本着他的日常生活审美化理论需要，于中所见的是巴赫金“狂欢节”理论中的意识形态颠覆性质，即是说，狂欢节文化里，高雅与低俗、官方与民间、经典与怪诞等等的分野悉数不见，或者说，是盘根错节纠缠在一起了。特别是怪诞的身体、狂食烂醉、男女杂交，构成了狂欢节的主要内容。怪诞的身体是不纯洁的低级的身体，比例失调、直截了当、及时行乐，是为物质的身体。同它相反的，则是古典的身体，它美且匀称、超凡脱俗、给人以距离感，是为理想的身体。前者是波西米亚，后者是布尔乔亚，两者显然是格格不入的。
除了狂欢节的传统，费瑟斯通发现与日常生活审美化关系密切的，还有集市。他转引美国学者P.斯塔利布拉斯和A.怀特《离经叛道的政治学与诗学》一书中的有关描述，指出集市具有双重的功能。一方面是一个开放的市场空间，展示着来自国内和国际其他市场上的商品，人们在这里进行商业交易行为。但是另一方面，它也是一个充满快乐的场所：它是与真实世界隔绝开来的地方空间，人群聚集，富有节日气氛。故此，集市不光是地方传统的守护人，而且通过交汇不同文化，也成为大众传统的转化场地，一如巴赫金所言，它们就是那些“混血化”的场所：异国的和本土的、乡下人和城里人、职业演员和资产阶级观众，全都相聚一堂。集市上来自世界其他不同地方的异国商品琳琅满目，千奇百怪的招牌、纷彩并存的货物、不同衣着、不同仪态和不同语言的人们摩肩接踵，奇形怪状、杂耍表演无所不及，这一切都刺激着欲望，莫不让人蠢蠢欲动。事实上，它们就是19世纪后半叶的百货商店和世界博览会的户外先驱，只是情感放任不羁的程度稍有不同而已。而费瑟斯通发现，集市所提供的兴奋和恐惧在今日电影这个有限空间之中依然可以被体验到。进而视之，今天的迪斯尼这一类主题公园和游乐场，同样为我们有所羁缚的不羁情感提供了宣泄场所，虽然是以更为有序和安全的方式实现的。在这里，大人可以像儿童那样为所欲为。
很显然，狂欢节也好，集市也好，它们所体现的是属于波西米亚一类的狂放不羁传统。它们和布尔乔亚即中产阶级，又有什么关系？对此费瑟斯通认为，后者正表现为对这些不羁情感的羁缚和引导。故它毋宁说就是一种文明化的过程，不但控制情感，而且与对下半身的厌恶和对自己身体空间的敏感同步增长。这一过程使中产阶级与普罗大众拉开距离，但是，厌恶门槛的升高，反过来也使人尤其渴望那被放逐的“他者”，而后者正是迷恋、欲望和怀旧的源泉。一如19世纪后半叶中产阶级妇女的歇斯底里，即是排斥下半身欲望、将之视为无序混乱象征的结果。故而波西米亚和布尔乔亚之间不在于壁垒森严，而在于相互对话。这样来看后现代主义，便是从20世纪60年代末的离经叛道社会与文化运动中吸收了不少东西，对此费瑟斯通说：
狂欢节的因素位移进入艺术，保留在消费文化的场所和场景里，见于电影和电视一类媒体，它们今天拥有更多的中产阶级受众，后者背离贝尔《资本主义的文化矛盾》（1976）一书中议及的那种维系着清教伦理的谨严人格结构，如今能更好地来直面那些富有挑战性的情感。事实上，一些中产阶级的新人受到更好的教育，以至于在有控制地发泄情感，以及在更好地欣赏日常生活审美化的敏锐与趣味方面，都更是游刃有余。⑧
可见，日常生活审美化在费瑟斯通看来，是狂放不羁的波西米亚和讲究节制的布尔乔亚两种精神的合二为一。前者是反文化，后者是文化。当反文化的冲动反过来给文化收编进来时，文化本身就有了一种摆脱羁缚、永远追求开辟新天地的本能。费氏至此的结论是，日常生活审美化并不是后现代社会的专利，如上所见，它早在19世纪中叶资本主义城市化的过程中，已经见诸波德莱尔、本雅明和西美尔的都市生活经验描写。进而言之，它的渊源还可以追溯到中世纪以降的狂欢节和集市文化，其间中产阶级殚思竭虑，同底层阶级的忤逆欲望不断较量，从而使后者成为同文明进程齐头并进的常新不败的“他者”。控制和反控制，有序和无序，终于在波西米亚和布尔乔亚的两相结合之中，铺陈出日常生活审美化的迷人景观。要之，狂欢节、集市、音乐厅、博览会、休闲地，及至今天的主题公园、购物中心、旅游业等等，都是典型的“有序的无序”之地，永远发散出让布尔乔亚欲罢不能的异国异域的“他者”情调，即便这情调是人为的。
由是观之，日常生活审美化的流行趣味，也正在成为我们当代英雄的“布波”一族的趣味所向。布尔乔亚是中产阶级，它象征的是财富和地位、文化和秩序；波西米亚是艺术家和知识分子的气质，它不拘小节、无视传统、不识时务，是为一种遗世独立的反文化潮流，它与中世纪以后的狂欢节传统一脉相承。很显然，作家和艺术家大都具有波西米亚的血统，虽然，除了巴尔扎克这样的资产阶级作家，保守的文化批评家大多对它持保留态度，但是即便这些恪守传统的文化守护人，内心深处未必没有此一足以同尼采所谓狄俄尼索斯酒神精神交游的波西米亚冲动。“布波族”（Bobos）一语作为“布尔乔亚波西米亚族”（Bourgeois Bohemians）这个合成词的缩写，最初见诸《纽约时报》专栏作家大卫·布鲁克斯笔下。2000年他出版的《天堂中的布波族：新上层阶级及其成功史》一书中，率先使用“布波”一词，用来指上个世纪90年代“雅皮”（yuppies）后代们的生活方式。作者指出，他们极少对抗主流社会，对异端和他人意见表现出高度宽容，高学历，高收入，高消费，从而形成一个“新上层阶级”，是为60年代自由主义和80年代个人中心主义、即60年代“嬉皮”和80年代“雅皮”的联姻，而当仁不让成为后现代工业社会的主流精英⑨。以布波族为日常生活审美化的主角，我们发现费瑟斯通的有关立场倒是毫不含糊的。按照他的逻辑，日常生活审美化莫若说就是中产阶级和艺术家们的专利。而且，即便艺术家有为非作歹的叛逆冲动，也早晚必中规中矩，削足适履给纳入中产阶级的道德框架之中。要之，日常生活审美化跟灰头土脸的劳苦大众又有什么关系？即便有关系，后者的桀骜不驯也给收编过来了。而且，桀骜不驯似乎是艺术家们的专利，用来形容沉浮在温饱线上的中国的普罗大众，好像还是辞不达意。谁的日常生活审美化？看来主张日常生活审美化是当代中国普遍现象的论者，援引西方理论时是不是最好绕过这位独独钟情布尔乔亚和波西米亚的费瑟斯通？
注释：
①②⑥⑦⑧ Mike Featherstone,Consumer Culture and Postmodemism,London:Sage Publications,1991,p.67,p.68,p.75,p.79,p.81.
③ Jean Baudrillard,Simulations,New York:Smiotext (e),1983,p.1.
④ Jean Baudrillard,Simulations,p.148.Cf.Mike Featherstone,Consumer Culture and Postmodernism,p.69.
⑤ 参见费瑟斯通《消解文化：全球化、后现代主义与认同》，杨渝东译，北京大学出版社2009年版，第207页。
⑨ Cf.David Brooks,Bobos in Paradise:The New Upper Class and How They Got There,New York:Simon & Schuster,2000.
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