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战争悲剧与“和平主义”
有生活才有艺术；有现实的战争悲剧，才有战争片的悲剧美。
自有人类以来，战争与悲剧就如影随形地存在着。战争使母亲痛失爱子，使妻子痛失丈夫，使成千上万的前线官兵抛头颅洒热血，使不计其数的后方老百姓流离失所，无家可归，更不用说多少良田荒芜，多少城市村庄化成废墟，多少人力、多少时间创造积累的社会物质文化财富毁于一旦。所以——
战争就是悲剧。这是所有一切不同性质的战争的一个相同点。直白地说，不义战争会陷人民于水深火热的灾难深渊之中是不待言的了；反侵略、反压迫的正义战争，同样是以血还血、以命抵命的事。我们共和国的基石，便是用2300万烈士的血肉筑成的。
第二次世界大战夺去近1亿的人类生命，斯大林对戴高乐说：“到头来死亡是唯一的胜利。”[①]银幕上呈现的流血、牺牲、暴力、惨祸、灾难和痛苦，是建构战争片的悲剧美的主要元素。把它叫做战争恐怖也罢，战争苦难也罢，战争残酷性也罢，战争悲剧也罢，全都本源于客观真实存在的战争，不是艺术家凭空杜撰的。
列宁正确地指出：“社会民主党坚决谴责战争，认为它是解决人类争端的野蛮办法。”[②]如果描写战争悲剧是对战争野蛮的道义谴责，从而对人类的和平与发展有所促进和推动，那岂不是应当受到嘉勉与鼓励？
如果描写战争悲剧是为了追究悲剧制造者的罪责，那末一切站在人类进步立场上的艺术家都很清楚，谁是该受到追究的罪魁祸首。很多被人称做“反战主题”的战争片，片中的战争悲剧的制造者都是有明确指向的。《西线无战事》指向所有的帝国主义强盗；《自己去看》指向德国法西斯，《生于七月四日》指向发动侵越战争的美国政府；《晚钟》、《南京大屠杀》指向日本军国主义。这有什么错呢？
斯大林把“资产阶级和平主义”这顶大帽子扣到“描写战争的恐怖、引起对一切战争反感”[③]的作家作品头上，是不公平的。要知道，这顶帽子在列宁那里，只是用来揭露在和平烟幕下准备战争的帝国主义和叛徒考茨基之流。
毫无疑问，我们应当拥护革命战争，因为正如列宁所说，“它是历史上一切战争中唯一合理的、正当的、正义的、真正伟大的战争。”[④]但无论列宁还是斯大林，都不否认这种唯一合理的战争也会“像一切战争一样不可避免地带来种种惨祸、暴行、灾难和痛苦”[⑤]“不仅没有免于‘流血的恐怖’，甚至充满这种恐怖”。[⑥]可见，承认革命战争悲剧的不可避免，并不妨碍人们坚持拥护革命战争的立场。所以即使是斯大林时期的苏联，战争悲剧依然无所挂碍地出现在革命题材的战争片里，并涌现出一批既洋溢着革命英雄主义激情，又弥散着悲剧美的如《夏伯阳》那样的传世之作。
自从斯大林这顶扣给作家艺术家的帽子被林彪、江青搬到中国来应用以后，情形可就悲惨多了，他们矢口否认革命和革命战争会有悲剧，却制造了一个史无前例惨绝人寰的文化大悲剧。他们不许人们面对战争悲剧，给一批批作家作品任意安上“渲染战争苦难”和“战争残酷性”的罪名，便统统推到“反革命黑帮分子”的悲剧深渊里去。他们扼杀所有的文学艺术，而最先遭到禁毁的便是悲剧艺术。老舍先生是最早对悲剧在中国受到冷遇（“没有人写，也没有人讨论过应当怎样写和可不可以写”）提出质询的发难者[⑦]，但他终于为自己的正义呼喊付出最昂贵的代价，成了万劫不复的文化大悲剧的第一批殉难者。不承认战争悲剧存在者，他们一手制作出来的，却是何等骇人的悲剧！
战争悲剧与“乐观主义”
现实的战争悲剧是一回事，能不能在战争片里真实地再现或表现战争悲剧，进而传达出一种具有审美价值的悲剧精神又是一回事。
并不是只要以战争为描写对象的作品，便具备了悲剧美的艺术品格。也不是所有创作者、欣赏者都具备创作或欣赏悲剧美的修养和能力。
有人主张应当用一种与战争悲剧完全不同的乐观主义的调子来描写革命战争，以表明艺术家对正义战争的衷心拥护。于是便有了不敢正视战争的真实面目，竭力粉饰和掩盖战争的艰难、困苦、流血、牺牲、挫折、失败、残酷、悲哀，完全摒除了悲剧美的所谓“乐观主义”的战争文学和战争影片。
例如，在德国“真正的社会主义”诗人那里，一场“御座倒塌，王冠坠落，国基动摇”的革命战争，竟被改写成一场更换衣服的玩笑，一次天真烂漫的牧歌式的郊游。对此，恩格斯辛辣地嘲讽道：“一切进行得这样迅速，这样顺利，以致无产者大军中任何一个成员可能在这过程中连一袋烟都来不及抽完。必须承认，任何地方的革命都没有像在我们的弗莱里格拉特的脑子里完成得那样愉快和从容不迫。”[⑧]
令人遗憾的是，类似的虚假浪漫主义和庸俗乐观主义，在文革前的战争片亦屡见不鲜。“挂彩”自然是小事一桩，“光荣”也不过是“死得其所”，敌人统统是熊包笨蛋，杀鬼子绝对是易如反掌，围歼蒋军不过是一场“包饺子吃”的盛宴，参加总攻更是“去晚了可没你们的份儿”的兴高采烈。
应当肯定，从《曙光》到《大决战》，中国战争片的直面战争真实已有长足的进步。但其间仍不乏把残酷的战争化解成一场轻松愉快的儿童游戏者，闹剧片《绝境逢生》便是很突出的一例。陈毅元帅说得好：“我们中国革命的胜利来之不易啊！从高潮到低潮，又从低潮到高潮，反反复复多少次，多少孤儿寡妇的眼泪流成河，多少英雄抛头颅洒热血才换来的今天！”“我就不赞成把革命写成轻而易举。革命不是端起碗来吃醪糟，不是荷包里面摸糖果。”[⑨]
只有彻底抛弃虚假的浪漫主义和庸俗的乐观主义，勇敢地面对现实的战争悲剧，才会有战争片里的悲剧美，才会有深入把握战争真实的大作品出现。
诚然，悲剧美并非战争片唯一的审美方式。有人侧重把战争中的卑下、荒诞、滑稽、丑怪给以尽情的揭露和辛辣的讽刺，便有了喜剧样式的战争片，有人注重从正面去表现光明战胜黑暗、正义战胜邪恶的辉煌，便有了正剧样式的战争片；有人用极严肃的态度去讲述战争怎样毁灭了最有价值的人生，于是便有了悲剧样式的战争片。
但悲剧美可以存在于各种样式的战争片之中，却是一个很值得注意的事实。例如，在《大独裁者》那样的喜剧中，在《乱世佳人》、《静静的顿河》、《大决战》那样的史诗性的作品里，就同样闪烁着悲剧美的艺术光芒。而在悲剧样式的战争片里，无疑凝聚了悲剧美的最丰厚的内涵。
问题出在哪里？
放眼世界各国拍摄的战争片，无论采取何种审美方式，大多并不回避战争带给人类群体和个体的悲剧性的事实，也不拒绝采用悲剧样式去观照人在战争中的真实命运。但在中国的战争片里，无论表现战争的悲剧性后果，还是用悲剧样式去表现战争的努力，都时常会遇到一些令人困扰甚或惹来麻烦的问题。文革前不同说了，新时期以来的《今夜星光灿烂》、《一个和八个》、《高山下的花环》、《红高粱》、《晚钟》、《大磨房》、《井冈山》、《金沙水拍》、《南京大屠杀》、《红樱桃》，哪一次没有生出一点叫人担惊受怕或古里古怪的风波来？
战争片的悲剧美的严重贫乏和缺失，是一种有中国特色的社会现象和文艺现象。很值得我们去寻根问底，找出改变这现状的法子来。
我们不能总说审美非关利害，或说某些艺术品类的盛衰兴亡于国于民无关宏旨。没有艺术性的悲剧，没有人道主义精神，也许就是终于酿成社会性大悲剧的前因，或许它们之间就是互为因果的。单凭这一点，我们就不能让悲剧这样美好的艺术形式在我们的国土上自生自灭。
普列汉诺夫有一句名言：“以功利观点对待事物是先于以审美观点对待事物的。”[⑩]美学家乔治·桑塔耶纳也指出：“艺术这种工具是公共的财产，任何人都有自由把它们应用于新的用途。”[11]悲剧美之在中国受到冷遇，归根到底在于我们的国人认识不到它的真价值，不晓得怎样利用它来为我们的功利目标服务。
作为一个特别重视精神产品的功利价值的国家，我们对战争片首先关心的是能否起到“团结人民，教育人民，打击敌人，消灭敌人”的作用，能否“为鼓舞斗志，提高战斗力服务”。为什么在战争片的创作指导思想上，我们只提倡革命英雄主义的美，爱国主义精神的美，而不提倡人道主义精神的美？为什么只提倡正剧的美（口号是“注重从正面去反映”，其主旨即在歌颂胜利，歌颂英雄，歌颂光明面），而不提倡悲剧的美呢？如此的厚彼薄此，实乃基于一种误识：以为前者调子高昂，能提高信心，增强勇气，于鼓舞士气最为有利；后者调子低沉，使人压抑，只会起到削弱斗志，降低士气的坏作用。此外，那种年深日久侵入我们炎黄子孙脏腑骨髓的万事只期功德圆满，不愿正视疾苦缺陷的民族文化心理，那种喜看“过五关斩六将”的英雄、却不待见“失荆州走麦城”的败绩的审美习惯，那种把马列的只言片语当做教条与棍子，动辄给艺术家扣上“资产阶级和平主义”、“人道主义”、“非英雄化”、“悲观主义”、“失败主义”、“非本质”、“非主流”、“非崇高”等等罪名，以至粗暴专横地不给悲剧作品发放出生证等，显然都是严重窒息悲剧美的生机的社会性因素。
因此，单靠少数艺术家的孤军奋战，是很难走出悲剧艺术举步维艰的困境的。要想及早消除种种妨害悲剧艺术生产的社会性因素，只有从提高国人的文化素质做起。作为第一步，我祈愿社会上能有更多的人对悲剧的审美价值、道德价值、认知价值、功利价值有多一些的理解，对作家艺术家的审美创造能更少一些横加干涉，更少设置一些障碍。
悲剧美与功利主义
坦率地说，悲剧倘不能让人感到心情沉重或压抑，那就缺少足够的情绪力度，那就不成其为悲剧了。
古人把悲剧命名为苦戏，就因为它的滋味的的确确是辛酸苦涩、令人伤痛欲绝的。悲剧总是把它的主人公推到一种大悲哀、大不幸的深渊绝境之中。
构成悲剧美的基本要素的悲剧情境，是我们通常最不愿意看到的现实：好人含冤受屈或备受欺凌，黑暗邪恶势力却露出“真老虎”、“铁老虎”的狰狞面目；革命惨遭挫折失败，错误却窃据在主宰态势发展的上风位置上；奋斗者来不及看到最后的胜利，美的事物遭到惨不忍睹的污损和毁灭。毋宁说，悲剧所面对的是那些提倡“写本质”、“写主流”的人所不愿正视的“正不压邪”、“反动气焰太嚣张”、“黑暗面太大”、“好人没有好的结局”等等所谓“非本质”、“非主流”的现实。无怪乎那些以为任何时候都是“形势大好”、“东风压倒西风”的人会感到沮丧扫兴，那些没有勇气正视世道人心的崎岖险阻的人会感到惊慌失措，那些信仰“善有善报恶有恶报”的人会感到因果报应的靠不住而悲观失望。于是，悲剧被人判定为是与“革命功利主义”不能相容的悲观主义和失败主义。
但是，如果我们站在唯物主义和社会改革者的立场去看问题，就会明白这些“正不压邪”的社会人生悲剧，恰是亟须我们去认清它变革它的客观存在的现实，绝不会因为人们宣称它是“非本质”、“非主流”便自行消亡。尽管正视这些现实会使我们感到一种压抑和痛苦，但随之而来的却会是一种强有力的奋起。
事实是，悲剧给人的压抑力量有多大，催人奋起的力量便有多大。因为悲剧是受难者向社会发出的SOS信号，是蒙冤受屈的灵魂向人类良知发出的呼喊。它唤起人们强烈的正义感，对弱者的同情心，对受污辱、受损害、受压迫者的悲悯，对各种社会不公的愤愤不平。所以，它是反抗者迎风招展的义旗，是声讨施暴者、压迫者、侵略者锐利的檄文。悲剧绝非悲观主义，而是引人向上、催人奋进的一种强有力的精神力量。
描写黑奴悲惨命运的《汤姆叔叔的小屋》，对美国废奴战争起了很大的推动作用，以致林肯总统接见该书作者斯陀夫人时不无夸张地赞叹道：“原来你就是写了赢得这场伟大战争的那本书的小妇人啊！”描写战时后方城市苦难生活的《米尼弗太太》（它的结局绝对是悲剧性的），被罗斯福总统确认为“可以用来鼓舞士气民心的好影片”，人们夸奖该片女主演格里亚·嘉逊对士气的鼓舞“抵得过一百艘军舰”。《白毛女》动员起亿万农民群众奋起投入埋葬蒋家王朝的解放战争，更是众所熟知的。
由此可见，悲剧美是最有利于“鼓舞斗志，提高战斗力”的一种强有力的艺术形式。追求革命功利主义目标的战争片却舍悲剧美于不顾，这是多么不明智的选择！
悲剧美与英雄主义
悲剧的美和英雄主义的美是两个不同的审美范畴。它们相互关联但又相互区别。悲剧美的内涵必定有英雄主义成分；英雄主义的美却未必有悲剧成分。
《董存瑞》、《刘胡兰》是有英雄主义却没有悲剧成分的例子。尽管它们都写了主人公的死，但并不引起人们的悲悯和畏惧，而仅仅引起人们的崇敬。作者着力表现的是，英雄用一己的生命，换来了革命事业和集体利益的大胜利。他们的献身是一种壮举，那样壮怀激烈，那样视死如归，没有一点内心的矛盾和痛苦，也没有留下一丝一毫的遗憾。人们从这壮举中看到的全是崇高的英雄主义的美，没有悲剧的美。换句话说，仅仅止于崇高美、英雄美，是不足以产生悲剧美的精神强度和艺术强度的。
悲剧美的强度来源于悲剧冲突的强度。
悲剧不但总是把审美目光投注在最严酷、甚至可以说是最可怕的社会冲突和人性冲突之中，而且往往只截取那冲突接近于最惨烈的顷刻，让主人公置身在既不能衔恨忍辱的偷生，又不能轰轰烈烈地献身的痛苦抉择之中，让他的活力、尊严、人格力量受到最严格的试炼和考验。悲剧冲突的这种强度，把悲剧英雄推到一般的英雄所不能企及的“精神上的最大限度”。
悲剧把那个跛了右脚、眉梢刻有深深的疤痕的青年意大利党人亚瑟，推到一次次的失败、挫折、告密、背叛的深渊中，让他吃尽人间的苦辛，受尽肉体的折磨和精神上的凌辱之后，还需让他再经受爱人加亲密战友的误解和失去所爱的巨痛，在他终于找到日思夜盼的生身之父后，又让他发现生父却是亲手逮捕他又有能力赦免他的政治上的死敌。从一次次地与悲剧命运奋力搏击当中，悲剧把亚瑟那种百折不回的革命意志和顽强毅力煅造得无比坚硬，一直推到宁肯接受极残忍的酷刑却绝不接受生父宽宥的那种“精神上的最大限度”。
悲剧让那个长着一副姣好面容和金色肌肤的中国姑娘楚楚，孤立无援地落入纳粹的魔掌之后，还要让她的肌肤蒙受被刺上法西斯鹰徽图纹的耻辱。虽然她愿意用拒绝进食、尽快求死来捍卫她的圣洁和尊严，但为了不使更多的无辜者去替她受死，她还要在生比死更难的奋力挣扎中，做出把终身的痛苦与屈辱留给自己的艰难选择。战争结束后，别人都或先或后地治愈了战争创伤，而她在拿燃烧的火棒烫、用植皮手术揭都归于无效后，还需带着这抚不平、抹不去、揭不掉的伤痕走完漫长的一生。这需要的是何等坚忍、何等非凡的精神力量啊！
悲剧主人公的这种从特殊严酷的情境接受特殊严酷的试炼，从而表现出最大限度的人格魅力、英雄气概和精神力量的美，是悲剧美最有价值的构成元素，也是悲剧美与正剧美最重要的分水岭。正如美学家沃尔肯斯坦所说：“悲剧只要离开这些高度，只要放弃最大限度，就会立刻变成正剧，而丧失它的特点。”[12]
悲剧美的这一特点，把它自身提升到比英雄美更高的境界，使它成为一切艺术品类中最强有力的一种。这是《斯巴达克斯》、《一个人的遭遇》、《生于七月四日》、《曙光》、《周恩来》、《金沙水拍》的悲剧主人公较之一般英雄主人公更有精神感召力和艺术震撼力的奥秘所在。所以，那种推崇英雄美却排拒悲剧美的做法，实与买椟还珠无异。
悲剧美与人道主义
悲剧美的强大感召力来源于对人的生命价值的珍惜和对人的命运的深切关怀与同情。
从悲剧的生成机制说，悲剧起于人的价值和尊严遭受严重凌辱、污损和毁灭之时。
如果说，“世间一切事物中，人是第一个可宝贵的”[13]，是对人的价值的确认；那么，悲剧恰好是对人的价值的毁灭放出的哀歌，是对人的某些价值的未能实现发出的浩叹。
悲剧让阿辽沙那样的好士兵在回家休假的路上替素不相识的人们做了那么多的好事，却来不及实现替母亲修补屋顶的愿望，便永远地离开了人世；悲剧让身为高级将领的毛泽东为挽救红军做出那么大的贡献，可身为父亲，却无力留住襁褓中的女儿；身为丈夫，却不能给垂危的妻子多一些照顾；身为姐夫，却阻止不了贺敏仁被错杀的悲剧发生。
站在革命立场上看，悲剧英雄牺牲了个人利益，换回来的是革命大利益，可以说是得大于失，了无遗憾。站在人道主义立场上看，母亲失去儿子，父亲失去女儿，姐姐失去弟弟，是永远无法补偿的损失，是令人肝肠寸断的。
所以，没有人道主义精神，就不会有悲剧情感浇铸、血泪凝成的悲剧艺术。单纯的革命功利主义支配下的英雄主义之所以不能唤起悲剧的审美体验，不能提升到悲剧美的高度，就因为缺少人道主义精神的照耀。
我国17年的战争片占据主人公地位的大多是清一色的英雄，在战争中受害遇难的普通人是绝对排除在银幕主人公行列之外的。创作者只关心英雄为革命建功立业的意义，却很少或完全不关心英雄作为普通的生命个体自身的生存意义或对其他社会成员的意义。站在这种除了革命利益的价值没有个体生命利益的价值的立场上来看英雄的献身，就会觉得英雄不过是以个别的局部的损失为代价，换回了事业整体的胜利和成功，他的价值并没有失落而且转化成了革命总价值的一个组成部分，像一颗小螺丝钉永远地拧在革命大机器上罢了。它会引起钦佩和敬仰，却不会引起悲悯和同情。艺术感染力是相对比较逊色的。
斯大林时期的苏联战争片虽然也以建功立业的英雄为主人公，但它们对生命个体的价值还是给予深切关注的。所以，无论夏伯阳的死，还是丹娘、玛丽黛的献身，还是青年近卫军英雄们的殉难，都有一种强大的悲剧震撼力。50年代中期以后，有了《第四十一》、《士兵之歌》、《雁南飞》、《伊万的童年》、《这里的黎明静悄悄》、《合法婚姻》、《升华》、《陨星》、《自己去看》等悲剧样式的战争片，就打破了那种只有功勋卓著的英雄才有资格做银幕主人公的格局，郑重地确认了普通的苏联人和苏联士兵的生命和生存的价值。事实本来就是这样，在战争中，并不是只有荣立战功的英雄才有生存价值，也不是像普特洛索夫那样用身体去堵敌人枪眼才死得有意义。站在人道主义立场上看，每一个生命个体都有自身存在的价值，他的生弥足珍贵，他的死弥足痛惜。以《这里的黎明静悄悄》为例，不是只有一直战斗到打完最后一颗子弹才倒下去的冉尼亚的英勇牺牲才有价值，那个负了重伤为了不拖累别人而开枪自杀的丽达，那个奉命赶回报信半路却被沼泽地吞没的丽萨，那个为取回准尉的烟袋而遭残害的索尼娅，还有那个因惊惶失措暴露了自己的位置而中弹身亡的迦尔卡，她们每一个人的毁灭都是一个有价值的生命的丧失，都会引起亲人们的痛悼，会更加激起人们对法西斯战争罪行的仇恨。把这样的影片叫做“非英雄化”是完全错误的。创作者本来就不认为只有英雄才有做人的资格，普通人在战争中的命运同样值得我们关注和同情。
当然，这些影片也并没有忽视对普通人的英雄品格的刻画。例如在看过《士兵之歌》、《合法婚姻》之后，人们甚至会感到迷惑不解：这么样的好士兵、好小伙子、好儿子、好情人，影片为什么偏偏让他死去？他们不懂得，一个人的生命质量愈高，他的毁灭就愈引起人们的悲哀和痛惜，愈引起对悲剧制造者的痛恨。
我国近几年的战争片，已对那种只有英雄味却缺乏人情味、只关注事业的价值却很少关注人的价值的偏颇有所反拨。《曙光》、《今夜星光灿烂》、《高山下的花环》、《雷场相思树》、《祁连山的回声》、《大决战》、《井冈山》、《金沙水拍》、《彭德怀在三线》的悲剧英雄们都因比文革前战争片的英雄更有人情味而具备更感人的力量。悲剧英雄的牺牲也不限于为革命炸碉堡堵枪眼等比较轰轰烈烈的方式。便是毛泽东这样的伟人，我们除了看到他作为革命领袖的过人的智慧、才干和英雄气概外，也能看到他作为人父、丈夫、姐夫的人格魅力。这些事实有力地证明，人道主义没有也不会降低或削弱英雄的品格，而只会更深入、更全面地展示英雄丰富的内心世界及其崇高的人格，从而帮助人们更深入、更全面地认识英雄的价值。
悲剧美与“失败主义”
有战争就有胜利者有失败者。胜利给人荣耀，增添人的价值感；失败使人蒙羞，痛惜价值的未能如愿以偿。人们缘此喜正剧而厌悲剧。
殊不知，正剧讴歌胜利时，往往忽略了其中可能就埋伏着失败的种子；悲剧直面失败的惨局，分析错误、挫折的成因，却进而帮助人们找到实现价值的成功之路。
悲剧美的强大启悟力，是正剧所无法比拟和代替的。
反动统治者、压迫者、侵略者的失败或灭亡，通常被归结为“历史的必然”而未能引起足够的注意。它们往往成为正剧或喜剧的漫画化处理的对象。
马克思说：“当旧制度本身还相信而且应当相信自己的合理性的时候，它的历史是悲剧性的。”[14]严肃地把敌人的失败当做悲剧来写，有漫画化处理所不能企及的重要价值。《开国大典》、《大决战》里的蒋介石、杜聿明、陈布雷，在眼看自己的营垒即将土崩瓦解时仍竭尽所能来支撑残局，那种勉为其难的最后挣扎，便带有浓厚的悲剧意味。一向专横独裁的蒋介石在意识到大厦将倾独木难支时，竟屈尊去陪他的城防司令官打牌，可见他为笼络属下和衷共济是何等煞费苦心又何等无奈；绝顶聪明的杜聿明已把全部兵力撤离徐州，怎奈“不持三军之权而图三军之任”的蒋介石一再地瞎指挥，使他的三个兵团终于逃不脱被围歼的厄运；忠心耿耿的陈布雷建议四大家族做出一点经济上的牺牲，本意只在力挽蒋家王朝覆亡的颓势，岂料反惹恼了蒋介石只好以自杀来谢罪。这些人的价值之未能得到实现，也是人类政治、军事、经济斗争的经验知识宝库的组成部分，世人从他们的失败中，将会获得可资深刻借鉴的悲剧内容。
对于人民事业来说，错误、挫折和失败也是经常会发生的，所以是极好的学校，可以使我们经受锻炼，变得更加聪明成熟起来。以自己队伍的失误为审美观照对象的悲剧，其特殊重要的认知价值即在于此。
令人纳闷的是，长时间来我国的战争片却只有歌颂胜利的正剧，少有正视失误的悲剧。自从电影《祁连山的回声》、《马蹄声碎》、《大磨房》，纪实文学《厄运》、《志愿军战俘》、《南京大屠杀》、《西路军女战士蒙难记》，悲剧小说《皖南事变》、《湘江之战》、《碧血黄沙》相继问世后，便有人出来“纠偏”，把凡是写及我方重大伤亡、失误的作品，统统加上“渲染黑暗面”、“散布悲观失望情绪”、“热衷于写我们党的失误”、“展览疮疤”、“给党抹黑”、“背离了正确的文艺方向”等罪名。这无异是对悲剧美的一次虐杀，它立刻就给战争片的创作和评论带来十分不良的影响。
例如，秋收起义失败的教训是党史上早已载明了的，但在电影《秋收起义》里，却需用一场虚构的胜利来装点亮色，起义后的伤亡、挫折、失败大都推到后景，红军官兵所承受的心理压力、痛苦及指挥员之间的冲突纠葛均未敢充分展开，一个历史蕴含丰富的素材因未能触及最严峻的现实而大打折扣。《井冈山》是有勇气正视起义失败的悲剧现实和悲剧成因的一部有启悟力的好影片，却又无端被论者当做领袖人物塑造中的“非崇高”、“平民化”倾向的例证而任意歪曲和横加指责。影片明明赞扬了毛泽东坚毅果敢、不顾脚伤去追回被叛变分子拉走的队伍，论者却故意曲解为“写毛泽东面对死亡的战友的无可奈何，两只眼睛布满了恐惧与惶恐；为了逃跑，脑袋都快没有了，脚都不去顾了……表现了领袖人物对生的渴望和死的恐惧”[15]，这种完全背离文本的信口雌黄，适足说明使论者“恐惧和惶惑”的，其实正是拿失误当做审美观照对象的悲剧美本身。
需要郑重指出的是，悲剧美的正视自己队伍的错误、挫折、失败，绝非失败主义或悲观主义，而是一种起码的唯物主义态度，一种有智慧、有力量、有信心、有勇气的表现。英国著名战略家杰费里·里甘教授广泛分析世界各国因指挥失误导致失败的丰富战例写成的《军事无能史》和《关于军事无能心理学》，被各国将帅们称誉为能帮助人们变得更聪明的军事学术巨著。在我国，“勾践卧薪尝胆”，“赵括纸上谈兵”，“关羽大意走麦城”，“马谡拒谏失街亭”，都是脍炙人口的正视失败的故事。毛泽东在革命胜利前夕将郭沫若的《甲申三百年祭》广印党内学习，目的即在引为鉴戒，防止重蹈农民起义失败的覆辙。可见古今中外有识之士，都懂得错误和失败并非只是倒霉的事、丢面子的事，而且也是非常有益的教材，是通向成功和胜利的必经阶梯。把这样有益的教材搬演到悲剧舞台上，其积极意义是显而易见的。正如马克思所说：“不学无术是一种魔力，因我们担心它还会造成更多的悲剧。难怪最伟大的希腊诗人在以迈锡尼和忒拜的王室生活为题材的惊心动魄的悲剧中都把不学无术描绘成悲剧的灾星。”[16]
说到战争片的直面自己队伍的失误，无论苏联还是美国，都比我们明智而积极。
老大哥时期的苏联，从没有在“歌颂光明为主”、“革命功利主义”的口号下放弃过用悲剧样式对自己队伍的失误做出深刻反省的努力。被毛泽东称誉为具有世界意义的《毁灭》，写的就是一支游击队遭到覆灭，最后只剩队长莱奋生等几个人仍将继续奋斗下去的故事。以歌颂英雄为主旨的《夏伯阳》，绝对不隐讳主人公恰巴耶夫由于骄傲轻敌遭到白军偷袭而丧身乌拉尔河的悲剧结局。在卫国战争正紧张进行的1942年，更有以尖锐批评苏军前线总指挥的不学无术导致军事失败为主题的力作《前线》问世。斯大林逝世后拍摄的《坚守要塞》、《这里的黎明静悄悄》、《他们为祖国而战》，有的写守卫布列斯特要塞的全体官兵面对德寇的突然入侵孤立无援地战至最后一人；有的写参加反空降战斗的五名女兵的全部殉难；有的写一团人屡败屡退最后只剩27人终于保住了团队的光荣。它们都在不回避失误的悲剧中，更有人道主义深度地颂扬了苏联儿女的爱国主义和革命英雄主义精神。
美国是意识形态与价值观念都同我们距离颇远的国家，但在重视利用战争片为自己的功利目标服务方面做的并不比我们差。为了鼓舞士气，好莱坞的确编造过大量的关于美军不可战胜的神话，但其间也拍出《永劫不返》（近译《斯科菲尔德兵营》）、《虎！虎！虎！》、《夺桥遗恨》等敢于直面美军败绩并深刻检讨其失误缘由的力作。这些巨细无遗地披露己方（主要是指挥员的）失误及其灾难性后果的影片，蕴含着期盼美国的未来不再发生类似悲剧的良苦用心，其爱国主义情怀和可能带给美国的实际利益，较之那些浅薄的英雄颂歌不知要胜过多少倍！战后的美国还先后拍摄了《猎鹿人》、《现代启示录》、《野战排》、《生于七月四日》、《全金属外壳》等一批所谓“越战归来看越战”的影片，通过银幕主人公被卷入这场“错误的战争”的悲剧遭遇，不仅对悲剧的制造者——美国政府当局发出强烈谴责，对无辜受害的人民和士兵深表同情，而且对许多与战争有关的社会人生课题提出认真严肃的发问和探究，其意义远远大于对一个局部性的失误的反省。站在穷兵黜武的帝国主义立场上看，这些悲剧样式的战争片确是失败主义的。但站在爱好和平的全人类立场上看，却无疑给我们带来了信心、希望和鼓舞。悲剧美的本质是乐观向上的，从这里也能得到证明。
注释：
①见尼克松：《领袖们》第99页。
②《列宁全集》第8卷第530页。
③给阿·马·高尔基的信（1930年1月17日）。
④《列宁全集》第8卷第85页。
⑤《列宁全集》第2卷第644页。
⑥《斯大林全集》第12卷第155页。
⑦老舍：《论悲剧》。见《剧本》1979年第2期。
⑧《马克思恩格斯论艺术》第3卷第177页。
⑨《慷慨畅言艺文事》，见1979年3月3日《解放军报》。
⑩《论艺术》第117页。
[11]乔治·桑塔耶纳：《美感》第158页。
[12]见列·谢·维戈茨基《艺术心理学》第308页。
[13]《毛泽东选集》第4卷第1512页。
[14]《马克思恩格斯选集》第1卷第5页。
[15]1994年2月3日《中国电影周报》田志伟文。
[16]《马克思恩格斯全集》第1卷第129页。