从“形象的直觉”到“心物统一论”美学——朱光潜早期美学理论及其思想之源，本文主要内容关键词为：美学论文,之源论文,直觉论文,形象论文,理论论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一
自1924年在《民铎》杂志发表第一篇美学论文《无言之美》，六十多年里，朱光潜美学思想大致经历了三个发展阶段：早期（20年代初期——40年代后期）、中期（50年代——60年代初期）、晚期（70年代后期——80年代中期），其间呈现了一种“螺旋式”的回归。而他早期全部美学思想的实质内容，又几乎都反映在有关“美感经验”理论方面。因此，我们只有透过“美感经验”这一特定问题，方能从容而透彻地把握朱光潜早期的思想
（一）审美感受——形象的直觉
朱光潜所说的“美感经验”，就是审美感受。在《文艺心理学》中，朱光潜对此作了大量探讨。在他看来，审美感受是审美主体在观照自然美或艺术美时的心理内部活动，是一个心理直觉的过程，与形象的直觉同一。可以看到，这一认识的根源，在于朱光潜对审美活动的基本认识：审美感受作为认识活动，是“心知物的一种最单纯最原始的活动”；在审美感受中，主体以直觉面对对象，对象呈现在主体面前的只是它纯粹的现象；而作为人类认识活动的构成，直觉的特点正在于只见形象不见意义，具有“最单纯最原始”的特点——审美感受与直觉正是在这种最基本的意义上结构了同一关系。对于朱光潜的这一认识，如果单从审美感受的心理方面而言，是应该予以肯定的：在审美心理活动中，主体以全整的心灵去感应对象，对象在主体审美心理中以它最直接的形象出现；心灵所感受到的，是对象形象对主体而言的美的意蕴。但是，如果就审美作为认识活动的全部本质来看，仅仅把审美感受限制在心理过程中，便是片面的，因为实际的审美感受不能不涉及主体意志活动，对象的形象总是浑化在主体直觉与意志的统一活动之中，是一种有“意味”的形式。因此，人的审美感受实质是一种最丰富、最复杂的认识活动，其中直觉、知觉与概念是融汇统一的。
很显然，朱光潜主要是从审美的非功利性和绝对静观这两层意义上来把握审美感受本质的。在他看来，审美感受并不涉及主体对对象的实际思考，主体的全部注意力只需凝聚在对象的无关一切的形象上，就足以从纯粹的对象形象上见到美的光辉。美感的世界因此是一个单纯的意象世界，“注意力的集中，意象的孤立绝缘，便是美感的态度的最大特点”[1]。对于朱光潜来说，审美的非功利性和绝对静观的心理状态，乃是审美直觉的基础，倘或剥离了这个基础，独立自足的对象形象就无从为审美主体所直觉。
由此，朱光潜则进一步认为，审美主体直觉到对象的形象，即是在内心世界中创造了一个审美对象，直觉就是“创造”，因为形象“是观赏者的性格和情趣的返照。观赏者的性格和情趣随人随时随地不同，直觉所得的形象也因而千变万化”[2]。不过，问题是，这种审美感受的随机应变究竟是产生了同一对象的不同形象，还是只反映了主体感受的复杂性？朱光潜回答是前者。而在我们看来，由于审美感受不可能彻底超然于主体的全部认识活动之上，必须在复杂的认识活动中由对象的整体来体验其最丰富的意蕴，并且对象形象本身也绝非完全离开其全部意义的孤立的“自在物”，所以，审美感受的变化只能表明了它的复杂性和差异性，而不是创造了新的对象。所谓审美感受中对象形象的变化，究其根本，是审美感受的变化和丰富性。把直觉与“创造”等同，实际上就是把心理的主观认识活动夸大为实践性的客观活动，既取消了主观与客观的界限，也泯灭了审美感受与艺术创造的区别。事实上，朱光潜本人也看到了自己的认识偏颇，他在后来补进《文艺心理学》中的关于艺术与道德关系的论述，以及《谈美》和《诗论》，都对这个认识作了一定程度的纠正（参见本文第三部分）。在那里，他认为“审美感受只是艺术活动全体中的一小部分”，“美感经验只能有直觉而不能有意志及思考；整个艺术活动却不能不用意志和思考”；[3]况且，艺术创造除了审美直觉之外，还需要“传达”，而“传达”并不是直觉的任务。这样，直觉与创造的等同关系，由朱光潜自己改写“为不等的关系”。当然，即便这样，朱光潜也并没有完全放弃他的“审美感受就是形象的直觉”这一观点，只是当他来到艺术创造领域，发现艺术创造过程同“纯粹心理直觉”的审美感受相冲突时，他才做了一些让步。出于对审美感受本质的理解，朱光潜还在他的美学中区别了三种认识态度：美感的、实用的和科学的。在《文艺心理学》中，他举了梅花的例子来说明：对象价值在实用态度和科学态度中是“外在的”，在美感态度中却是“内在的”。这里，朱光潜的目的显然是要在任何一种情况下，都把建立在实际目的和逻辑范畴之上而人为地凌驾于现实界的专断和假想，从审美感受中抛离出去，以便达到人的内心存在与对象形象本身的直接同一。而对于我们来说，重要的不是朱光潜区别了三种认识态度，而在于他完全是从审美感受的直觉性方面来推断这种区别的：实用态度和科学态度的非直觉性，决定了它们无法确立形象自身的独立精神世界；美感态度则以其直觉特性，使对象只以它的形象便可以唤起审美主体的审美情感和愉悦，形象的意义就在它本身，而并不包含在其他意义和关系中。于是，朱光潜便最大程度地保证了审美感受作为形象直觉的单纯性以及直觉活动的不可侵犯性。
当然，朱光潜也曾注意到，“我们固然可以在整个心理活动中指出‘科学的’、‘伦理的’、‘美感的’种种分别，但是不能把这三种不同的活动分割开来，让每种孤立绝缘。在实际上，‘美感的人’同时也还是‘科学的人’和‘伦理的人’”[4]。而他之所以这样说，是由于他把直觉活动只限于审美欣赏或创造的白热化状态的一刹那，而在这“一刹那”之前和之后，在他看来则有一个长久的蓄积和准备过程，有一个意象转化为情趣并在整个主体心灵中产生回流的过程。这样，朱光潜的这个审美感受三阶段论中，便留下了道德和科学的地位。只不过，虽然朱光潜看到了三种认识态度之间关系的复杂性，但最终，他还是坚持要把来自实用和科学两方面的意义赶出审美感受的圣地。而正由于这样，才使他在自己的美学中坚持了审美心理距离、审美移情和物我同一等一系列观点，从而诞生了他对美的本质问题的完整看法。
（二）审美感受——心理距离与物我同一
在朱光潜那里，直觉的本质在于超越多数人生活其中的直接的、习常的现实世界，去把握另一个更为深入与“真实”的意象（形象）世界；而实现这一本质，有赖于“审美心理距离”。
在《文艺心理学》第二章中，朱光潜曾以海雾为例，表述了他对审美心理距离的认识（在《悲剧心理学》和《谈美》中也有相同例子）。在他看来，审美感受就是将现实世界放到实用世界之外，在审美主体与对象之间保持适当的心理距离，一味用客观（主观的客观化）的态度去欣赏对象。显然，朱光潜的这个观点，同我们上面所谈的他对“审美感受是形象的直觉”的认识完全一致，所增加的只是一个“心理距离”概念，而它们之间实际上正是以一条主线——直觉——贯穿的。
可以认为，审美心理距离之所以在朱光潜早期美学思想中显得那么重要，就因为它是朱光潜所主张的审美的非功利性和绝对静观得以存在的前提。如果没有这个前提，实用的和科学的态度就会涌进主体意识中，审美也就不成其为“形象的直觉”，这样就会把朱光潜对审美感受的界说完全推翻。所以，朱光潜特别强调，审美心理距离作为审美的条件，是审美主体和对象在实用观点上的隔绝，它的价值就体现在“要见出事物本身的美，我们一定要从实用世界跳开”。
具体来看，朱光潜更多地是从艺术活动领域来阐述有关审美心理距离问题的。第一，“艺术是一种精神的活动，要拿人的力量来弥补自然的缺陷，要替人生造出一个避风息凉的处所。它和实际人生之中应该有一种‘距离’”。[5]艺术创造是这样，同样，艺术作品对于它的欣赏者来讲，也应该体现出“距离”，成为一种在现实世界中不可能找到现成原型的东西，从而使人从实际生活的牵绊中解放出来。[6]第二，艺术家在进行艺术创造时，也必须在心理上同现实人生保持一段距离。在《诗论》中，朱光潜就认为，诗的情趣都是从沉静中回味得来，诗人的特别处，就在于他既能沉醉到至深的情感中去，其后却又能很冷静地把情感当作形象来直觉，即在对象和自我感受中间设置了一段距离。[7]从这里，我们就不难发现，朱光潜所反复要求的“主观的经验须经过客观化而成意象，才可表现于艺术”，实质就是要把主观感受摆到一定的心理距离之外，成为独立自足、孤立绝缘的形象，以适用于审美主体的直觉和艺术的表现，“客观化”其实就是“距离化”，是审美直觉的前提。
不过，虽然心理距离可以促成审美直觉的进行，但在实际过程中，仅仅有审美的心理距离还无法解决这样的难题：在审美感受（直觉）中，主体既要从实际生活中跳脱出来，又不能脱尽实际生活；一方面要客观化，另方面又要主观化；主观和客观在审美过程中要完全统一，就必须消除“我”与“物”的分别。对于朱光潜来说，这个难题的解决还须靠“移情作用”。
朱光潜是在“移情”与“内摹仿”的一体化关系上来探讨移情作用的：“移情”作为一种外射运动，把在内的主体知觉或情感外射到在外的对象身上，使它们变为“对象的”。这里，朱光潜仍然以审美感受的直觉性为出发点，因为在他看来，“情趣是可比喻而不可直接描绘的实感，如果不附丽到具体的意象上去，就根本没有可见的形象”，[8]“移情”正是审美感受过程的一部分。然而，如果仅仅是这样的话，朱光潜并没有必要在他的“审美心理距离”之外再引入“移情”。事实上，在朱光潜那里，移情作用并不满足于简单的外射，它进一步的要求是对象与主体在情感方面的同一，实现由我及物、由物及我的双向同构的情感流程。这样，朱光潜明确地把单纯的移情作用和单纯的“内摹仿”运动统一在物我同一的关系之中，“人不但移情于物，还要吸收物的姿态于自我，还要不知不觉地模仿物的形象”。[9]由此，对于朱光潜来说，第一，移情作用将审美主体的自我情感灌注于对象，从而在对象身上发现一个带有主体自己的形象，并直觉这个形象；第二，在直觉形象的同时，对象的精神通过不知不觉的器官摹仿运动又返投于主体，在主体方面见出对象的精神；第三，移情于物和于物摹仿是非自觉地同时并进的，它们在物我的回流中共同构成了物我同一的形象，即审美感受。
必须看到，无论朱光潜怎样来论述移情作用和内摹仿运动的同一，其根本落脚点是要消除主体与对象、主观与客观的对立，实现物我同一。因此，“所谓美感经验，其实不过是在聚精会神之中，我的情趣和物的情趣往复回流而已”，[10]这一点，便代表了朱光潜早期美学中“移情”理论的核心。
当然，在高度重视移情作用的同时，朱光潜也清醒地认识到，尽管审美感受中时常出现移情现象，不过美感经验“不一定带移情作用却是事实”，“不起移情作用也往往可以有很高的审美力”。[11]因为在实际审美过程中，审美主体既可以把我放在物里，设身处地地分享对象的活动和生命，也可以在明察物是物、我是我的非移情过程中静观形象，直觉它的美。[12]朱光潜认为，这两种审美方式和创造方式同样都是真实、可能的，它们证明了“虽然审美同情可以大大有助于观看悲剧的快乐，但是它却不可能是悲剧快感的唯一因素”，[13]“移情作用与物我同一虽然常与美感经验相伴，却不是美感经验本身”。[14]这样，朱光潜就在审美感受和移情作用之间划开了一条界线，使他对审美移情作用的认识显得更为全面。
二
在了解了朱光潜对审美感受的基本认识之后，再回过头来分析朱光潜对美的本质的理解，我们就不会感到很困难了。朱光潜告诉我们：“美就是情趣意象化或意象情趣化时心中所觉到的‘恰好’的快感。”[15]
促使朱光潜产生这种观点的，是他对主体和对象关系的考虑。“美的问题难点就在它一方面是主观的价值，一方面也有几分是客观的事实。”朱光潜认为，解决了这个难题，也就解决了“美是什么”的问题。而他对这个难题的回答是：美在心与物、主体与对象的关系——心与物、主体与对象的统一就是美。
需要指出，朱光潜所见到的物、对象，本质上都只是一种“形象”（意象），而非实有之物。虽然朱光潜在表述中常常无意地混淆了这种分别，但我们却必须看到，他早期的这一观点同他在50、60年代提出的“美是主客观的统一”观点之间的实质差别：朱光潜在此依旧是从审美感受与形象直觉相同一的基础上来看问题的，“美在心与物的关系”的实质是“美＝审美感受”。我们这样说，是因为在朱光潜那里，第一，主体在心与物的关系中是一个主动者；主体感受对象，使自身情感、情绪对象化，并主动地从对象形象中见出投合自己心灵的情趣，两者融汇而成美、美感。而审美感受是形象的直觉，在物我同一中，直觉过程正是一种主体与对象的情趣同构、流返过程，其中的主体也是主动的、创造的。第二，主体在直觉形象的同时，便也是在创造形象，直觉与创造并无二致。而美“所形容的对象不是生来就是名词的‘心’或‘物’，而是由动词变成名词的‘表现’或‘创造’。”[16]第三，朱光潜在说美是“心中所觉到的‘恰好’的快感”时，其中就包含了审美感受的“心理距离”；主体唯有从一定的距离之外去直觉形象，才能使审美感受真正是超越的、无关实际人生的。而“恰好”的快感作为美，正说明了美是主体心灵中呈现的不关概念、意志和实用考虑的情趣形象，它也是对实际人生的一种超越结果。第四，美是“情趣的意象化”，便包含了移情作用，而“称情”恰恰又是审美感受的特质。
也因此，当朱光潜说“凡美都是‘抒情的表现’，都起于‘形象的直觉’，并不在事物本身”[17]，其中主词和实词就是一个意思，即美＝形象的直觉＝审美感受。
正是从这样的立场出发，朱光潜否认单纯的“自然”也有“美”。在他那里，所谓“自然”就是“现实世界”，而单纯的自然并不含有主体在内，它是作为一种实体而非一种形象出现，主体与它之间还没有建立起超越实体之上的同一关系；而当我们说“自然美”的时候，这里的“自然”已经成为表现情趣的意象，属于艺术品而不再属于单纯的自然。很显然，朱光潜的目的是要把美从对象的实体中抽绎出来，否定美是实体的性质。“在一般情况下，事物与我们没有甚么关系，只有当它们以某种方式与我们的兴趣相关，也即能唤起我们一定的心理态度时，它们才能给人以快乐或痛苦。这就取决于在那特定时刻，它们是与我们的心理态度相符还是相悖。”[18]也许是出于对艺术的偏爱，朱光潜把美统统给了艺术，因为艺术不是现实世界的，而是“情趣意象契合融化为一整体”，真正实出了主体与对象、心与物的同一。在《诗论》中，朱光潜便以诗的节奏来说明了“美在艺术”的观点。[19]
这里，我们便可以看到朱光潜对“美”与道德的“善”、科学的“真”进行价值区分的理论依据了。在他看来，道德“善”在于对事物自身有用或是对人生社会有用；科学“真”的价值在于推理、判断；而“美”的价值则在于对实际生活和概念、意志的远离。不难发现，这些区分完全没有跳出“美＝审美感受”的见解：毫无疑问，只有在孤立独存、与外物绝缘的纯粹形象直觉基础上，才能见出“真”、“善”、“美”之间的这种分别；而说明这种分别，其深层意义并不在于划分工作本身，而是在划分中朱光潜又回到了审美感受，进一步强化了审美感受的直觉性。
可以认为，朱光潜在美的本质问题上所持的，完全是一种直觉基础上的“美的双重统一”论：既有主体个人的心灵感受，又有对象的形象；既没有涉及对象的实际概念，又不能彻底放弃对象。“美不完全在外物，也不完全在人心，它是心物婚媾后所产生的婴儿。美感起于形象的直觉，形象属物而却不完全属于物，因为无我即无由见出形象；直觉属我却又不完全属于我，因为无物则直觉无从活动。”[20]这其中包含的全部真理在于：人物合一，对象与情感一致。然而，这种认识乃是彻底的心理学认识，而不是建立在哲学认识上的。朱光潜对“心与物关系”的界定，正是从心理活动的描述开始而又折回到心理活动之中；对他来说，美的问题只具有心理学上的意义；美就是美感，就是审美感受活动的全体；对象只有进入心理活动领域，才开始呈现它的特殊价值。“美就是事物呈现形象于直觉时的特质”。[21]这里也反映出朱光潜早期美学研究的特点，即他对心理学的重视和灵活应用。应该说，在心理学范围内讨论美的问题，固然可以得到片面真理的认识，但其局限性恐怕也正在于此。而要摆脱单纯的心理学认识，对朱光潜来讲是不可能的，因为他深深受着德国心理学派美学家的影响。
三
有的学者认为，朱光潜早期思想来源于克罗齐“直觉”说，是克罗齐主义的忠实信徒。其实这是对朱光潜美学的误解，忽视了朱光潜早期思想中的矛盾。的确，在“直觉”问题上，朱光潜早期同克罗齐是有许多一致之处。特别是，他们都认为：第一，审美感受是不涉及概念、意志和实用考虑的形象。第二，“形象”是独立的意象，意象的孤立绝缘是审美感受的特征。第三，审美感受（形象的直觉）就是表现，是创造。
然而，必须看到，朱光潜之所以同意并把自己的早期理论建立在“直觉”基础上，是因为克罗齐的“直觉”论投合了他早年在《无言之美》中的理想（那时他还没有接触到克罗齐主义，还只是一个纯粹的理想主义者）：“现实界处处有障碍有限制，理想界是天空任鸟飞，极空阔极自由的”，“现实界没有尽美尽善，理想界是有尽美尽善的”。[22]早在那个时候，朱光潜就已经存在美或艺术是超越现实人生或物质对象之上、不沾实际物质的理想境界的看法。
不过，在著述《文艺心理学》时，他对克罗齐主义的认识还是有限的——由于简单的混淆术语，更引致了某种解释上的模棱两可。因而，随着他对克罗齐主义的认识不断深入，他则开始对克罗齐不满意起来，并陆续填充进许多在他看来更能把美学问题该透的新思想。
这样，在朱光潜与克罗齐主义之间便开始产生了一系列分歧：
第一，对于克罗齐来说，直觉不是与经验世界相联系的心理学范畴，而是精神认识活动中的一个超验因素，而朱光潜却只接受能够帮助他解决美的问题的心理学标准。在他看来，布洛的心理距离理论和立普斯的移情说，不仅可以修正克罗齐的局限，而且足以使得同对现实世界持“不计厉害的凝神观照”的特殊态度相联系的情感活动更为明朗化。
应该说，朱光潜所强调的移情作用，与克罗齐的“直觉”说是完全不能调和的。因为在克罗齐那里，直觉是最简单的“知”，是与知觉、概念对立的基本的知解活动，它只能见到孤立绝缘的意象，而不能唤起任何由经验得来的联想。至于移情作用的本质和起源，却在于心理联想作用。尽管朱光潜为了调和直觉说与移情作用的矛盾，把联想限制为“接近联想”和“类似联想”，并认为“联想有助美感，与美感为形象的直觉两说并不冲突”，[23]但实际上还是无法真正消除联想和直觉、移情说和直觉说的矛盾。而且，从另一方面看，联想作为想象活动的心理基础，在朱光潜同意里波(Ribot)把创造的想象划分为三个组成因素——理智的、情感的、潜意识的时候，他其实也已经把克罗齐竭力要从艺术活动中驱除的理智因素，又当作一个创造的必要因素重新容纳了进来。这样，朱光潜想调和矛盾，结果却造成了自己思想的混乱不清，最后只得将本不相容的理论勉强并列在一起，用理论表述的逻辑性掩盖实质上的冲突对立。《文艺心理学》第六、七、八、十、十一诸章同全书其他部分的矛盾，就根源于此。
第二，朱光潜同克罗齐的最大分歧，是对直觉和艺术关系的认识。我们曾指出，朱光潜有把直觉等同于创造的理论倾向，但同时，他也对自己思想作了初步纠正。正是在这种纠正中，我们发现了他对克罗齐主义的三大反拨：首先，情趣饱和的意象是各种艺术的共同要素，见到一个意象恰能表现一种情趣，则是艺术共同的心理活动。在这点上，朱光潜承认克罗齐是正确的，因为克罗齐也主张，艺术的完成，必须是心理直觉到一个情趣意象。但进一步，对于克罗齐所主张的：心理直觉到一种情趣饱和的意象，就已经完成了一件艺术品，至于用媒介符号把心里所直觉成的艺术作品记载下来，已不再是艺术活动，因为这个阶段起于意志欲望及其实用目的，所产生的只是物理事实而非艺术事实。朱光潜指出，这是“过甚其辞”的观点，是把感性直觉与艺术直觉混同了。朱光潜就此提出四个疑难：A.想象与把所想的“象”凝定于作品之中还有一定距离；B.在实际的艺术创造中，想象中包含有部分“传达”，因为它已使用“传达”所用的媒介，所以传达不像克罗齐说的只是“物理的事实”；C.传达的媒介不同，艺术因而可以分类为文学、绘画、音乐等，就此来说，克罗齐取消艺术分类是轻率的；D.抹煞传达出来的作品就是抹煞批评的对象，批评的对象不仅是意象本身，而且是意象传达的方式，克罗齐在这里没有分清“创造性的传达”和“无创造性的记载”之间的差别。其次，克罗齐否认美可以在程度上作比较。而朱光潜则认为：“既是意识，就只有美，无所谓丑；既不是艺术，就不能有价值，所以克罗齐如果彻底，就只能承认艺术与非艺术的分别，而在艺术范围以内，不能承认美与丑的分别。”[24]这样，朱光潜就根本驳倒了克罗齐主义：“美”在克罗齐那里没有程度上的差别，就成了一种绝对价值，它其实根本取消了价值的存在；而事实上，我们不仅常对艺术作比较，并且所比较的也不仅是艺术的完美形式，而且是内容本身。由此，朱光潜便指责克罗齐主义为一种形式主义。再次，克罗齐的独创性不在于把直觉概念引入艺术，而在于承认直觉和艺术的同一。而朱光潜把直觉视为瞬间经验和内心修炼过程的统一结果，就不可能同意把直觉和艺术完全等同起来。对朱光潜而言，“美感经验只是艺术活动的一部分”。[25]
通过上述分析，我们发现，朱光潜虽然受到克罗齐的深刻影响，但在骨子里，他还远不是忠诚的克罗齐主义信徒。他对克罗齐的怀疑，特别是《克罗齐哲学述评》中对克罗齐主义全面反省，表现了他对克罗齐主义的某种程度的超越。促成这种超越的，主要是英国文化、法国文化和德国近代心理学美学。特别是德国心理学美学，为朱光潜完成对克罗齐的批判提供了科学的方法，立普斯、谷鲁斯、费希纳等人对朱光潜具有莫大的理论影响。
学术界还有一种看法，认为早期的朱光潜是尼采主义的追随者，甚至朱光潜也说自己是“尼采式的唯心主义信徒”。[26]依我们之见，朱光潜与尼采主义之间的精神投契，其立足点应归结到朱光潜思想中浓重的中国儒家精神（而不是有些学者所认为的道家精神）之上。
朱光潜与尼采主义的精神投契，主要表现为对黑暗现实的超脱和对人生改造的要求。“超越到哪里去？”朱光潜和尼采的共同答案是：以艺术的精神——“日神精神”和“酒神精神”的综合来实现超越。在尼采看来，在自然界本身的层次上，日神冲动是对“个体化原理”的肯定，它“以歌颂现象的永恒光荣来克服个人的苦恼，用美战胜生命固有的痛苦”，“使我们喜爱个别的东西”；而酒神冲动则通过否定“个体化原理”而肯定世界生命意志，使个体体验到复归自然界原始统一的狂喜。[27]在日常生活层次上，自然界本身的二元冲动表现为梦与醉——日神冲动是梦，酒神冲动是醉，它们是日常生活中两种基本的审美状态：梦是对外表的静观，它美化人的生活并使之值得一过；醉是“神秘的自弃”状态，人的主观意志在其中逐渐消失于完全的忘却自我之中。可以发现，尼采“日神精神”和“酒神精神”的二元冲动，在朱光潜那里得到了具体化。朱光潜以他自己的方式指出，日神精神和酒神精神的统一，就是艺术家的观照方式，是理想的人格精神，“在服从自然限制而汲汲于饮食男女的寻求时，人是自然的奴隶；在超脱自然限制而创造欣赏艺术境界时，人是自然的主宰，换句话说，就是上帝。”[28]这种明显的尼采式语言，表明了朱光潜与尼采在精神上的同一。而且，这种同一绝不仅是形式上的，而是内在于心灵的：第一，朱光潜和尼采都以艺术（审美）态度去评估人生。在尼采看来，审美的人生态度首先是一种非伦理的态度，它要求我们超于善恶之外，享受心灵的自由和生命的欢乐。这里，尼采的本意在于反对用道德或科学来指导人生。朱光潜依据尼采的本意而认为，艺术把对人生的同情和了解渗透到欣赏者心里，使他们避免狭陋和自私，让心灵得到自由、情感得到健康的宣泄和怡养、精神得到完美的寄托，从而超脱现实的秽污而徜徉于纯洁的意象世界。应该说，这种发挥抓住了尼采的精神实质，从而与尼采并驾齐驱。
第二，在尼采那里，酒神精神的意义在于用艺术的超脱的慰藉来鼓舞人生，使人与宇宙大我融合。对此，朱光潜敏感其悟出了“从形象得解脱”的真髓，并在他自己的美学中具体认为：从现实中摄取来的“本是一刹那，艺术灌注了生命给它，它便成为终古；”“本是一片段，艺术予以完整的形象，它便成为一种独立自足的小天地，超出空间性而同时在无数心领神会者的心中显现形象。”[29]这里，朱光潜所发挥的，无疑正是尼采的真实艺术灵魂——“我们在这短促的一瞬间真的成了万物之源本身，感到它的热烈的生存欲望和生存快慰”，[30]亦即通过个体的毁灭，我们反倒感到了世界生命意志的丰盈和不可毁灭。
第三，朱光潜和尼采一样相信，现实虽然是苦难的，但艺术还必须从人生出发，尽管它最后达到的境界不同于现实人生。的确，肯定生命，连同生命必然包含的痛苦和毁灭，从中获得审美快感，这正是尼采酒神精神的要义；而他的日神精神则从另一个高度使我们看到，我们生活于其中的现实世界是永恒地生存变化的，我们停留在它的外观，却不去追究它的真相。可以认为，尼采要求的艺术超然性正是由这种酒神精神和日神精神所创造。因此，尼采精神最终还是落在了现实人生上面。而朱光潜把艺术定源在现实人生，正是忠实体现了尼采精神的这一特征。在他那里，凡是艺术都要根据现实人生而铸成另一超现实的意象世界。唯其能够返照人生，人才能在艺术中像酒神迪奥尼苏斯那样在迷狂中与世界生命同运动；唯其是对人生的超脱，人才能在艺术中像日神阿波罗那样静观，对人生世相有深广的观照与了解。
现在，我们基本可以了解朱光潜同尼采主义的精神默契了。然而，进一步推敲，我们又可以发现，在朱光潜与尼采主义之间，显然还存在一个重要差别：尼采的艺术形而上学，是基于人生和现实世界缺乏形而上意义这一事实。在尼采看来，人对艺术的选择是为了替人生寻找形而上根据的无可奈何的出路。朱光潜则不同，他对艺术的热衷，完全是出于改造社会、人生的现实考虑。他的“人生艺术化”的主张，就代表了这种考虑：现实人生虽然可恶，充满尔虞我诈，但它毕竟是我们所不能脱离的，所以我们应该以艺术的方式去改变它。因此，朱光潜要把虽不追求道德表现却起道德影响的艺术，当作教化人心的一种超脱方式，在修养人性的过程中逐步实现世界人生的美丽。“必以教化正心术”，而“教”侧重于艺术。所以朱光潜十分赞赏“兴于诗，立于礼，成于乐”。[31]这种思想与尼采主义的分别，究其根本，还在于朱光潜身上的儒家精神。他早在《无言之类》中的思想，就无疑同孟子所谓“居天下之广居，立天下之正位，行天下之大道。得志，与民由之；不得志，独行其道”是相通的。正是儒家那种匡世济俗、平正民风的温和主义精神，促使他在反对“文以载道”的同时，又从不放弃艺术或审美感受的现实作用。对现实的不满使他感到茫然，但他却又不肯轻易地对人生采取厌世的或道家的绝对出世态度。[32]可以说，用艺术来修正社会人生，正是朱光潜早期思想中浸透到骨子里的精神，尽管他一再否认艺术的直接目的是为了改造社会——其实，艺术不带直接功利性和艺术必定产生功利作用，本来就是两码事。
综上所述，朱光潜同克罗齐主义的关系其实是很形式化的，而与尼采主义倒是很有相通之处，只是他是站在儒家精神的起点上与尼采主义握手——尼采主义与儒家精神相交并融，从而在他那里折射出了思想的异彩。
注释：
[1]《谈美》，见《朱光潜美学文集》（以下简称《文集》），上海文艺出版社1982年版，第一卷，第451页。
[2]《文艺心理学》，见《文集》第一卷，第19、121、29、52、55、153、226、96、167页。
[3]同上书，第119、120页。
[4]《文艺心理学》，见《文集》第一卷，第19、121、29、52、55、153、226、96、167页。
[5]《文艺心理学》，见《文集》第一卷，第19、121、29、52、55、153、226、96、167页。
[6]参见《悲剧心理学》第二章，人民文学出版社1983年版。
[7]参见《诗论》第三章，见《文集》第二卷。
[8]《诗论》，见《文集》第二卷，第54页。
[9]《谈美》，见《朱光潜美学文集》（以下简称《文集》），上海文艺出版社1982年版，第一卷，第466页。
[10]《谈美》，见《朱光潜美学文集》（以下简称《文集》），上海文艺出版社1982年版，第一卷，第467页。
[11]《文艺心理学》，见《文集》第一卷，第19、121、29、52、55、153、226、96、167页。
[12]参见《悲剧心理学》，第63、65、66页。
[13]《悲剧心理学》，第55页。
[14]《文艺心理学》，见《文集》第一卷，第19、121、29、52、55、153、226、96、167页。
[15]《文艺心理学》，见《文集》第一卷，第19、121、29、52、55、153、226、96、167页。
[16]《文艺心理学》，见《文集》第一卷，第19、121、29、52、55、153、226、96、167页。
[17]《文艺心理学》，见《文集》第一卷，第19、121、29、52、55、153、226、96、167页。
[18]《悲剧心理学》，第162页。
[19]《诗论》，见《文集》第二卷，第112页。
[20]《谈美》，见《朱光潜美学文集》（以下简称《文集》），上海文艺出版社1982年版，第一卷，第485页。
[21]《谈美》，见《朱光潜美学文集》（以下简称《文集》），上海文艺出版社1982年版，第一卷，第451页。
[22]见《文集》第二卷，第479页。
[23]《文艺心理学》，见《文集》第一卷，第19、121、29、52、55、153、226、96、167页。
[24]《克罗齐哲学述评》，见《文集》第二卷，第455页。
[25]《文艺心理学》，见《文集》第一卷，第19、121、29、52、55、153、226、96、167页。
[26]见《悲剧心理学》中译本自序。
[27]尼采：《悲剧的诞生》，三联书店1986年版。第16、21、22节。
[28]《谈美感教育》，见《文集》第二卷，第511页。
[29]《诗论》，见《文集》第二卷，第50页。
[30]尼采：《悲剧的诞生》，三联书店1986年版。第7、17节。
[31]《政与教》。见《政治与教育》，正中书局1948年版，第5页。
[32]参见《无言之美》，见《文集》第二卷，第483页。
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