20世纪中国现实主义小说理论之变迁，本文主要内容关键词为：现实主义论文,中国论文,理论论文,世纪论文,小说论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
叙事艺术的灵魂是读解性，读解与叙事、读解与群体这两个方面的关系，构成为小说文体的深层次的矛盾。前者体现为如何叙事的问题，后者表现为读解者的读解与群体的接受程度及其喜好是否符应的问题。
读解与叙事是浑融的，叙事中有着读解，读解决定着叙事，从而产生了不同的叙事角度、风格及人称的变化。叙事艺术中容纳有多种因素，这些因素的不同搭配，也会形成不同体式的小说。小说与散文靠得很近，只要削弱了故事性，加强了写意性，则小说便会散文化。诗性成分、诗的技法的多量渗透，便会形成诗化小说。如果较多地限制主观成分，忽视了小说表达手段的多样性及便利性，而让事件的叙述仅仅沿着矛盾冲突愈趋尖锐的模式进行，场景化突出，且过于依靠对话，此种小说便是或多或少向着戏剧靠拢的小说。
读解性与群体性的关系，对于叙事艺术具有更为重要的意义。它使得叙事艺术呈现出既可以向着艺术所必须的集中和概括的方向上升，也可以向着尽可能淋漓铺展的方向发展的两个歧向。从本质上说，这样两个歧向可以大略地用雅与俗来概括。前者走向对于典型的概括以及对于生活的诗化表达，而后者走向展示原生态的写实，并表现出或多或少的自然主义倾向。但如果在典型概括及诗化表达中，渗入了过多的主观意念，那末，它就可能虚假；而如果向着淋漓铺展做得太过分，将现实中太多的庸俗、平凡，甚至是病态的浓汁集聚到了作品中，那末这样的自然主义就必然格调卑下。向着集中的提升，可能符合于一种社会政治的设定；而平凡与卑下的作品，则可能会获得更多的读者。
从与其他文体的比较上看，小说具有最大的社会反映面，因而写实的社会小说是小说文体最具有代表性的体现，从而社会性写实小说成为小说史的主流就是必然的。然而，写实的社会小说，如果没有一种对于人生的正确的观念，就会流于单纯的暴露性、玩味性、游戏性，甚至入于黑幕；但如果有一种过强的观念，则写实性就会因服务于某种观念，而走向对于原初真实的遮蔽。前者追求的是娱乐，后者突出的是教化。观念与写实的关系，是既统一又矛盾的，偏向任何一边，都会毁掉小说艺术。小说由其群体性，亦即是普及性，十分容易受到市场及社会风气的影响，因此俗文学便成为小说中绵长的一支；然而，又正因为小说文体的读解性，所以各种社会势力以及倾向于各种势力的作家，都要藉小说以宣传自己的主张。娱乐性的一侧产生鸳鸯蝴蝶派小说、武侠小说、侦探小说等名目，教化性则产生出多种形式的政治小说。围绕着读解与叙事、读解与群体的关系，不仅形成了俗与雅的分流；而且形成了教化性与娱乐性的对立。值得一提的是，虽然大众的娱乐性往往与俗相联，但以欺蒙为目的的教化也经常堕落到荒唐的泥沼之中。
20世纪中国小说的发展，其种种流派的产生、不同文学社群与文学风格间的矛盾纠葛，都是从上述叙事艺术的深层次矛盾上产生的。
要之，小说艺术的发展，有三个圈子的矛盾：最外面的一个圈子是雅与俗的悬隔与汇通，中间的一个圈子是写实与自我表现及诗化小说等不同体式的歧向，内里的一个圈子是观念与写实的矛盾。这三个圈子的矛盾，都是基源于叙事与读解、读解与群体这两个方面的关系而产生的。三个圈子的矛盾，虽是由大而小的，但在不同阶段，其主导方面，又是变动的。我们只有抓住这三个圈子矛盾的相互贯通、推移及其在不同时期主导方面的变动性，才能整体地把握小说史发展的内在的动力结构。
本文即意在从上述三个圈子矛盾的错综交织的运动上，来对20世纪中国现实主义小说理论的变迁予以阐述，并进而对一个世纪小说史的发展作出一个总体性的概括。
一、现代小说的崛起及写实与表现的两股分流
中国小说之具有现代形态，是直到周氏兄弟及胡适等人活跃在文坛上时方才开始的。然而，这批“五四”文化名人登上文坛之际，却是黑幕小说猖獗的时代。黑幕小说来源于谴责小说。与1900年后谴责小说的盛行相一致，世纪初叶最为流行、也是最有代表性的小说主张，是一种暴露性的社会写实观，所谓效吴道子之写地狱变相也。暴露性的社会写实观，只要由社会向着个人、由暴露向着玩味方面偏斜一些，它的产品就是黑幕小说。
周作人在1918年总结说：“中国讲新小说也二十多年了，算起来却毫无成绩”，“中国要新小说发达，须得从头做起”（《日本近三十年小说之发达》，《新青年》第5卷第1号）。从头做起，就是重新寻找出路。出路何在？“欲图改良，不可不自根本上改革一般人对于小说之概念”，如何改革？这便是确认小说的艺术属性：“盖小说本为一种艺术”（君实《小说之概念》，1919年1月《东方杂志》第16卷第1号）。此种对于小说艺术属性的确认，在当时显然有两个方面的作用：一是有助于继续克服视小说为街谈巷议、道听途说者之所造，其作用不过是游戏笔端、资助谈柄的传统观念；这将有利于摒除以写作杂事、异闻、琐语充为小说创作的倾向。二是可以整肃打着儆世劝俗的幌子，实质上是作者与出版者因缘为奸，以小说为利薮之所在的黑幕文学。也就是说，现代形态的小说，需要同时从泛滥一时的暴露性的社会写实观及中国传统的小说观中解脱出来。这实际上乃是一次重新开辟发展道路的努力。
然而，中国小说要取得艺术的品位，已经不能再走传统小说的道路，包括它的内容和它的形式，于是从西方输入新的思想及新的形式，便成为中国小说新的生长点。而白话短篇小说，首当其冲地成为中国小说发展的新的突破口。沈雁冰说：“短篇小说的宗旨在截取一段人生来描写，而人生的全体因之以见。叙述一段人事，可以无头无尾；出场一个人物，可以不细叙家世；书中人物可以只有一人；书中情节可以简至仅是一段回忆。这些办法，中国旧小说里本来不行”，“当然是从西洋短篇小说学来的”（《自然主义与中国现代小说》，1922年7月10 日《小说月报》第13卷第7期）。
从小说本身来说，中国现代小说在其发端中有着两个源头，一是对于小说艺术属性的确认所必然引致的对于艺术性的重视，二是对于暴露性的社会写实观的矫正。虽难以绝对地以这两端划分现代小说发展的流向，但当文学家们打出理论旗号，并加以侧重的强调时，上述两端的差别便能扩大开来，分流为两种艺术道路。强调艺术者，自必或强或弱地淡漠外在功能，他们所主张的便会是表达内心，表达内心就会向着自身经历去取材，并出之以抒情的笔调。这样，他们就会愈益拉开与人生派的距离。
“五四”新文学运动在思想上的旗帜是“人的文学”。写实性是人的文学的必然倾向，在当时，这就存在一个与暴露性社会写实观划清界限的问题，缘此，周作人特别强调“写非人的生活的文学”与“非人的文学”的区别：“简明说一句，人的文学与非人的文学的区别，便在著作的态度，是以人的生活为是呢，非人的生活为是呢”（《人的文学》，1918年12月《新青年》5卷6号）？由此可以看出，小说艺术之雅从黑幕小说之俗中抬起头来，其关键首在于端正写作态度，这无形中开了日后成为社会政治学模式之重要内容的对于作家世界观、人生观的强调的先河。这也正是进化论文学观相通于后世之所在。
《孔乙己》发表时，鲁迅曾写过一则《附记》，特别声明他的意思“单在描写社会上的或一种生活，请读者看看，并没有别的深意”，并指出“有人用了小说盛行人身攻击”，将小说看作“泼秽水的器具”，“每每能引读者的思想跟他堕落”（1919年4月《新青年》第6卷第4 号）。当日《阿Q正传》在《晨报副刊》一段一段陆续刊载时， 许多人就都栗栗危惧，恐怕以后要骂到他的头上，甚至有人指着《阿Q 正传》上的某一段，说这就是骂的他，进而便猜疑作者是某人，因为只有某人知道他的这一段私事。一直到《呐喊》出版，还有人问鲁迅，《阿Q 正传》实在是在骂谁和谁呢？这种确指式的猜疑，自然有着黑幕余风的影响，所以鲁迅说：“我只能悲愤，自恨不能使人看得我不至于如此下劣”（《〈阿Q正传〉的成因》，1926年12月18日《北新》第1卷第18期）。鲁迅的此种悲愤，体现了追求艺术概括的现代小说，从暴露性的社会写实观，甚至是将小说视为泼秽水的器具的氛围中崛起时的艰难。
在鲁迅研究中，论者们往往发出这样一个问题，为什么作为中国现代小说奠基人鲁迅的小说，又成为中国现代小说的巅峰之作，论者们困惑于此种一开局就攀上顶峰的现象。艺术高峰的出现，关键在于一些重要条件的聚合，并不在于它处于发展的哪一阶段。鲁迅的小说崛起为现代小说的高峰，至少有以下几个原因：一是白话小说的形式为鲁迅拥有广大读者准备了文学体裁上的条件。第二，鲁迅的小说创造出了一系列新的人物。第三，如沈雁冰所说，在中国新文坛上，鲁迅“常常是创造‘新形式’的先锋；《呐喊》里的十多篇小说几乎一篇有一篇新形式，而这些新形式又莫不给青年作者以极大的影响”（《读〈呐喊〉》， 1923年10月8日《文学周报》第91期）。第四， 艺术表现手法的多种结合，在如实的往往是细致的描写中有着或浓或淡的象征主义与一种冷峭的词气。第五，更重要的是，鲁迅对于画出现时代国民灵魂的艺术追求。鲁迅在《〈穷人〉小引》中说：“将这灵魂显示于人的，是‘在高的意义上的写实主义者’”（1926年6月14日《语丝》第83期）。是的， 鲁迅与一般的写实主义者不相同，乃是在高意义上的写实主义者。此种对于甚深灵魂的显示，有着热忱的救世目的：“穿掘着灵魂的深处，使人受了精神底苦刑而得到创伤，又即从这得伤和养伤和愈合中，得到苦的涤除，而上了苏生的路”（同上）。这第五点，是鲁迅小说成功的关键之所在。比之文学研究会之精细观察及问题小说，比之创造社之抒写自我，显示国民灵魂的立意，自然是高标迥出的。
新的人物及新的形式创造，多种表现手法的综合，画出国民魂的立意，救世的热忱，这一些条件的聚合，正是在现代小说奠基之初时实现的，另外并非不重要的还有白话小说的文体的采用及严肃的艺术态度的确立，使得高雅与普及的关系处于一个恰当的状态中，加上鲁迅精妙的文字技巧，这一些汇合起来，便形成了中国现代小说一个最高的浪峰。五卅，特别是1927年以后，许多条件变化了，这样一种聚合便不再可能。
暴露性的社会写实观，是以社会生成小说、小说反映社会论为其基础的。而人生派小说家则以为，文学应该反映社会的现象，表现并且讨论一些有关人生的一般问题，这个态度，在冰心、庐隐、王统照、叶绍钧、落花生，以及其他许多被目为文学研究会派的作家的作品里，很明显地可以看出来。在反映社会这一点上，人生派小说可以说是直承了世纪初之新小说的，变化在于，由于“五四”文学革命的平民精神，这种对于社会的反映，更加向着社会的各个方面，特别是其下层伸展，并且，态度趋于严肃。此外一个更重要的变化，则是这种反映不再仅仅是暴露，而是作为人生一般问题的一种讨论。也就是说，它有着改良社会、改良人生的目的。人生派的小说，从总体上说，有一个内在矛盾，这便是其写实性与观念性之往往不谐协。反映社会自然要写实，但并非每个作家都能从实际生活中找出救世的途径，无宁说大多数作家做不到这一点。对于将来如何看法的模糊以及在这一问题上意见的分歧，使得相当一些人生派作家躲避正面答复，采取一种只问病源，不开药方的态度。并且，无论是爱或美，还是一种宗教精神，在救世上都是软弱无用的，于是，不少人生派作家或是因为读者的不感兴趣或是因为自己思想的变化，而渐次淡化了以至放弃了这些观念。
向着自身去取材的代表性小说家是郭沫若与郁达夫。创造社与文学研究会及鲁迅之间的矛盾，透过人事层面，其实乃是浪漫主义与写实主义两种艺术倾向之间的争锋。郭沫若给创造社确立的宗旨是新罗漫主义。而郁达夫认为，文学作品都是作家的自叙传。然而，写自我的、抒情性的小说体式，难以适应急剧变化的社会现实。到二十年代中后期，“放肆的无所忌惮的为生活有所喊叫”，已愈益成为一个“可嘲笑的愚行。因为时代带走了一切陈腐”，新的方向是个人应当牺牲，“展览苦闷由个人转为群众”，郁达夫，“因为新的生活”而“沉默了”（沈从文《论中国现代创作小说》，《沈从文文集》第11卷第173页）。
二、写实主义潮流中的多元表现
在二十年代后期和三十年代初期，中国现代小说创作及理论处于激烈的变动之中：一方面发生了郭沫若所说：“从以前的浪漫主义的倾向坚决地走到现实主义的路上来”（1947年5月19 日《〈盲肠炎〉题记》，1947年上海《创世纪》月刊创刊号）的变化，就小说而言，这便是从表现自我转向再现现实；另一方面写实主义自身也处于深刻而多歧的嬗变之中，表现出多种形态。
茅盾在《从牯岭到东京》一文中对别人认定他是自然主义的信徒表示不满，并申明他已经许久不谈自然主义了。茅盾二十年代早期宣传自然主义，是想藉此以提倡写实；但同是写实，左拉与托尔斯泰就相当不同。茅盾声明，他是“更近于托尔斯泰”的。茅盾提出：“不要太欧化，不要多用新术语，不要太多了象征色彩，不要从正面说教似的宣传新思想”（1928年10月《小说月报》第19卷第10号），只要质朴有力地抓住了生活的核心的描写。茅盾的这一主张，其实乃是人生派作家所存在的写实消解观念这一发展趋向的理论概括。然而，这一主张在二十年代末期的提出，一方面同当时创作中的标语口号倾向立异，另一方面也同后期创造社之提倡普罗文学有别。
李初犁马上写了一篇正题为《对于所谓‘小资产阶级革命文学’底抬头，普罗列塔利亚文学应该怎样防卫自己》的文章，对茅盾的主张加以驳斥，说中国的普罗文学遇到了新的对立物，这便是茅盾所代表的小资产阶级革命文学。当茅盾的现实主义成熟到可以摆脱自然主义的概念时，李初犁已经对“写实主义”作了阶级分析，他沿用了藏原惟人的观点，区分出布尔乔亚、小布尔乔亚与普罗列塔利亚这三种写实主义。就小说创作之写实与观念的关系而言，这是观念这一侧面的抬头。潘梓年、钱杏邨等人之批评茅盾，便是从某种观念论出发的，《蚀》三部曲被认为立场是错误的。
茅盾在《读〈倪焕之〉》（1929年5月12日《文学周报》8卷20 号）一文中，作了反批评。这篇文章还回顾了此前的文学运动，并对“新写实主义”主张作了阐述。从茅盾的阐述中，我们不难发现，茅盾在“社会性”概念之外，更为突出了“时代性”的概念。从逻辑上说，社会有其时代，对社会的写实，自然会导致对于时代性的强调；然而，从侧重“社会性”到强调“时代性”，却不是一种自然的过渡，它是藉助于文艺的阶级性的明确而产生的一种发展。反映时代，而且是要积极地反映时代，便是二十年代末茅盾的文学观，它的名称是新写实主义，它的内涵显然已经大致相同于李初犁的普罗写实观。此种创造社与文学研究会的趋同，体现了一个大的时代思想的力量。当茅盾明确提倡新写实主义时，人生派的文学观就最终结束了。
新文学运动第一个十年的小说，本有写实与表现的两股分流。这两种艺术倾向之间的争锋乃是主张表现自我的这一方取了进攻的姿态，具体表现便是成仿吾对《呐喊》的砍杀。现在时过境迁了，写实倾向大大地压过了表现自我的倾向。随之，写实倾向内部也产生了新的斗争。文学界展开了对于浪漫谛克及庸俗现实主义的批判。三十年代的现实主义文学主张，既要求克服这种所谓革命的浪漫谛克，又要求肃清通行成见和事物表面的景象，而转向深入。
在克服浪漫谛克的过程中，现实主义本身也发生了深刻的嬗变：由客观的写实主义，到新写实主义，最后是社会主义现实主义的输入。
丁玲的小说创作是当年文学界转变方向的一个典型。丁玲虽然出身于破落的地主官绅阶级，但她本人却是新思潮产生的五四式新女性。由《梦珂》、《莎菲女士的日记》、《阿毛姑娘》等早期小说中，我们可以看到，丁玲所擅长的是对于女性爱情心理的刻画，正因为还缺乏阶级观点，所以对于一般性的人生问题，倒显示了一定的思考。从《韦护》，经《1930年春上海》和《田家冲》等作品，丁玲终于写出了受到称赞的小说《水》（1931）。小说写水灾中及水灾后农民所经受的灾难和压迫以及灾民反抗意识的成长。丁玲自述，《水》是她从个人自传似的和集中于个人的写法改变为描写背景此种新作风的第一篇小说。茅盾评论说：“虽然只是一个短篇小说，而且多用了一些观念的描写，可是这篇小说的意义是很重大的。不论在丁玲个人，或文坛全体，这都表示了过去的‘革命与恋爱’的公式已经被清算”！（《女作家丁玲》，《茅盾全集》第19卷第436—437页，人民文学出版社，1991。）冯雪峰这样概括丁玲所走过的道路：“从离社会，向‘向社会’，从个人主义的虚无，向工农大众的革命的路”，“从观念论走到唯物辩证法，从阶级观点的朦胧走到阶级斗争的正确理解，特别是从蔑视大众的，个人的英雄捏造走到大众的伟大的力量的把握，从浪漫蒂克走到现实主义，从旧的写实主义走到新的写实主义，从静死的心理的解剖走到全体中的活的个性的描写。”（《关于新的小说的诞生》，1932年1月20日《北斗》2卷 1期。）不仅个性的、情爱的内容应该远离，而且内向的心理分析也要为外向的群体中的个性描写所代替。从立场到观点，从内容到技法，在旧写实主义与新写实主义之间都划开了一道鸿沟。
写实主义虽然已经占了主流，并已发展为新写实主义，但不同的小说家由其经历、个性及认识的不同，他们各自的写实观仍有其不同的色彩与内涵。
在三十年代，将写实的手法与抒情的笔调结合起来，详细说，就是将一种乡土性的抒情诗气氛糅进常如一幅凸出的人生活动画图及万汇百物在其习惯下所发生的一切之写实中去的代表，是沈从文。沈从文对湘西世界的构筑，主要是以他的生命自足性的哲学观点为基础的。在当时具有鲜明政治意识的文艺大众化潮流中，沈从文所固守的是一种崇尚自然的艺术本位论。沈从文认为，艺术的任务是认识和表现与自然相谐合的人生。
比之沈从文，巴金所持乃是一种更为向着生活倾倒的小说观。巴金的文学观最集中地体现在他晚年所概括的这两句话中：“文学作品的最高境界，是创作和生活的完全一致，是作家和人的一致”（《巴金和木下顺二的谈话》，1981年5月《小说界》第1期）。巴金的文学观，是以生活为本位的，巴金并不关注沈从文所极端重视的生命与自然的谐合，他所注意的焦点是社会制度和人的矛盾。
老舍则将文学定义为“是生命的解释”（《文学概论讲义·文学的创造》，《老舍文集》第15卷第58页，人民文学出版社，1990）。他的文学观主要由两个要素构成：一是艺术，即如何写；一是揭示，亦即是将世态人情中所存在的渺小与污浊刻画出来。由于出身贫寒及其与北京的世俗文化、风土人情有着很深的联结，因此他的小说艺术是从“俗”上起步的，但在西方小说及新文艺运动的强烈影响下，他走着一条既追求平民性又追求艺术性的道路，因而形成了他在庄重与幽默之间的几次摆动。这种多次的摆动所显示的，是老舍求得俗中之雅的艰难。《离婚》和《骆驼祥子》表明了他这一追求的成功。
三、更典型论与现实主义深化论
如果说现代小说崛起之初，主要是雅与俗的矛盾，体现为雅从俗中冲绝而出的情状；而二十年代从总体上说，则主要是写实倾向与自我表现倾向的争锋，体现为创造社与文学研究会两个文学社群之间的激烈碰撞；那末三、四十年代小说发展的情况，就更为复杂：在雅与俗的矛盾方面，由于俗的回流，章回体一时重又获得了一定的注目以至一定程度的认同；在小说的体式方面，则有着坚持故事性、主张结构的严密性与消解故事性、否定严密结构的合理性这样两种对立的意见。在写实与观念的矛盾方面，则展现为一个多元而错综的局面。人生派从客观写实主义走向新写实主义，经历了以写实消解观念，和观念抬起头来指导与制约写实这样一个反向的运动过程。在新写实主义内部也仍然有着分歧，既存在着以茅盾为代表的注重对社会的认识、体验和分析以及艺术表现的一支，又存在着如阳翰笙等人强调转换立场与克服旧意识，并从为大众所需要的角度来考虑艺术表现形式的一支。社会政治学模式正是主要由后一支演化而成的。
四十年代初，当姚雪垠在《小说是怎样写成的》中强调“新现实主义的作家，应该把世界观、方法论、创作实践，看作是统一的”（《小说是怎样写成的？》，1943年6月《大时代文艺丛书》第二集， 商务印书馆）时，新现实主义就已经高度政治化了，这表明它已完成了向社会政治学模式汇入的进程。我们在姚雪垠此文中，可以清楚地看出，社会政治学模式确立之初，在小说理论中所存在的那种典型性与政治性、真实性以及结构完整性的结合。
典型论中内蕴着政治性与真实性、简单的观念设定与复杂的现实的矛盾：在典型的创造中有一种捏塑作用，这种捏塑作用，自必受到作者的价值观以至政治倾向的影响，而典型的塑造是必须从客观而复杂的现实中取得其素材的。一定的视角必有一定的限制，何况典型论又与社会功能的要求以及阶级分析的方法密切地关联着，因此在典型论中，政治性因素本即易于膨胀起来。一旦政治性因素过于膨胀，则真实性、复杂性就会被削弱以至难以存在。典型论只要没有过分膨胀，它还不至于忘记典型之来源，因此它仍会运用“真实性”这一概念，不过，典型论所主张的是一种摒弃生活表面现象的本质的真实。讲究此种真实性，对小说是一种提高，但也隐藏着简单化、观念化的可能。当典型论过于膨胀时，强烈的观念化就会使之走到公然反对“写真实”的地步。
在周立波对创作《暴风骤雨》的回顾中，我们可以清楚地看到其时对典型论的理解之向着政治性方面的倾侧。周立波说：“北满的土改，好多地方曾经发生过偏向，但是这点不适宜在艺术上表现。我只顺便地描了几笔，没有着重的描写。没有发生大的偏向的地区也还是有的。我就省略了前者，选择了后者，作为表现的模型。关于题材，根据主题，作者是要有所取舍的。因为革命的现实主义的写作，应该是作者站在无产阶级立场上站在党性和阶级性的观点上所看到的一切真实之上的现实的再现。在这再现的过程里，对于现实中发生的一切，允许选择，而且必须集中，还要典型化，一般地说，典型化的程度越高，艺术的价值就越大”（《现在想到的几点——〈暴风骤雨〉下卷的创作情形》，1949年6月21日《生活报》第76期）。发生过偏向的不写， 作者的这一取舍，自必简化了生活。选择被简化的生活作为模型，使之典型化，它的观念化就是不言而喻的。
到五十年代初，写什么人、塑造什么典型的问题，已被上纲为是两个阶级争夺文艺与思想领导权的重大问题。文艺作品中的英雄形象既然已被视为真正打垮封建文艺的希望之所在，那末它就有着一种继续拔高的驱力。1953年周扬在第二次文代会上，要求忽略英雄人物的缺点。从无视生活的复杂性到有意拔高，典型论已经发展到更典型论的阶段了。
世界观的支配地位，不能歪曲生活真实，布局要反映事物的规律，共性加个性的典型论以及共性亦即普遍性的决定作用：这一些都是五十年代占统治地位的文学观念。我们在评论界对于《青春之歌》的争论中，便可以清晰地感受到上述观念的强大力量。围绕着茹志鹃小说展开的一场争论，则更为突出地反映了社会政治学模式下艺术表现方法的狭隘化。
更典型论，必然要求对所谓尖端题材的正面表现以及一种高昂的调子。因此不突破更典型论，艺术表现的路径就难以拓宽。邵荃麟的“中间人物”论及“现实主义深化”论，便是作为对于更典型论的突破而出现的。当然，邵荃麟上述主张的提出，又与严酷的三年困难，七分人祸、三分天灾的失误激发了人们的现实感有关。邵荃麟明确反对拔高的典型论：“有些简单化的理解认为，似乎不是先进人物就不典型。一个阶级只有一个典型，这是完全错误的看法。从这个理论出发，又发生拔高问题。要人物高，这就容易把人物孤立起来”（《在大连“农村题材短篇小说创作座谈会”上的讲话》，《邵荃麟评论选集》上册第394页， 人民文学出版社，1981）。承认人民内部矛盾，就要承认中间人物。因此，邵荃麟针对不是正面人物就是反面人物的绝然的两分法，提出光是题材多样化还不解决问题，只有人物多样化才能使创作的路子宽广起来，矛盾往往集中在中间人物身上。写中间人物的主张，必然导致对于将理想当作虚火上冒的双结合方针的重新调适：“没有现实主义，就没有浪漫主义。”“除熟悉生活以外，还要向现实生活去突进一步，认识、分析、理解”，“现实主义深化，在这个基础上产生强大的革命浪漫主义，从这里去寻求两结合的道路”（《在大连“农村题材短篇小说创作座谈会”上的讲话》，同上书第399页）。 邵荃麟对更典型论的调适是有一定限度的，他的思路仍然是“根据政策理解现实，达到政治性跟真实性一致”，他所补充的仅仅是，政策跟生活并不“总是一致的，有一定的矛盾”（《在大连“农村题材短篇小说创作座谈会”上的讲话》，同上书第395页）。然而，更典型论既然是为阶级斗争服务的， 那末只要这种政治需要仍然存在，就不可能允许邵荃麟的调适言行。结果，邵荃麟事与愿违地遭受了大规模的批判。
塑造英雄形象的目的，已经从打垮封建文艺，以社会主义思想教育人民群众，发展到实行对敌人的专政了：一篇署名初澜的《塑造无产阶级英雄典型是社会主义文艺的根本任务》的文章，以其特定时期的语言宣称：“工农兵成了舞台的主人，帝王将相、牛鬼蛇神被赶下了台，无产阶级在舞台上专了资产阶级的政，这是一场深刻的革命”（《人民日报》1974年6月15日）。 文艺以什么样的人作为写作的主要对象的问题，竟然成了一个“标志着由哪个阶级在文艺领域里实行专政”的问题，因而“从来就是文艺路线上两个阶级、两条路线斗争的焦点”（同上）。再没有这样的语言，将社会政治学模式中极端膨胀了的政治性揭示无遗的了。
更典型论是写实主义经历革命文学和大众化运动等环节的多次嬗变后的产物，它是社会政治学模式在小说领域中的恶性表现。更典型论之反对写真实以及提倡三结合的写作方式，这是对作为新文艺小说主流的写实主义的反动。而对“无冲突”论的批判，则是更典型论自我破产的体现。更典型论，一直强调要将英雄人物放在尖锐、复杂的矛盾冲突中加以刻画才能成功，而最终却找不到真正的矛盾冲突之所在，那末这种理论的虚假性，其对于高、大、全英雄人物设定的子虚乌有性，也就昭然若揭了。
四、现实主义的复苏及其向着生活的贴近
小说史之从谷底的跌落中回升过来，它所凭藉的基点，是时代的苦难。新时期小说摆脱社会政治学模式最初的一步，恰恰是为民请命般地抒写“文革”十年以及五十年代中期以来人们所遭受的现实苦难。也就是说，它仍然带有很强的政治性，不过立足点却从训导人民，转到了为人民抒其怨以怒的心声上了，文学由此而同人民重新建立了密切的关系。因此，新时期小说所表现出来的最早的动向便是向着现实与人民回归。在文艺理论领域中， 响起一片回归现实主义的呼声。 《上海文学》1979年第4期，以“本刊评论员”的名义， 刊出了《为文艺正名》的文章。所谓为文艺正名，是要搞清楚文艺应该是什么，即是要让文艺回复其自身。为什么要让文艺回复其自身呢？因为文艺被强加以了“阶级斗争工具”的本质认定。此文刊出后，引发出十分热烈的对政治与文艺关系的讨论，许多报刊为之特辟了专栏。
社会政治学模式的恶性发展，以及新时期初期小说所存在的弊病，表明了三、四十年代张天翼、汪曾琪等人认为应消解小说的故事性，否定严密结构的合理性的意见，是有其正确性的。于是兴起了小说散文化、诗化的浪头。王蒙更是以侧重于写心理、写感情、写联想和想象、写意识活动的路径，从事于小说写法的革新探索。
因现实主义与现代主义两股潮流的汇合，而在八十年代末至九十年代初成为文坛上一道风景线的，是新写实小说。值得强调的是，新写实小说的出现，又是雅俗交融的产物。八十年代的小说界，大略说来，活跃着六种倾向：现实主义，寻根小说、现代主义、纪实文学、通俗文学和与新写实主义。新写实主义是前五种倾向激荡兴替、复杂演变的产物。
本文已经说明，小说艺术的发展，有三个圈子的矛盾。纵观八九十年代小说史的发展，呈现出一个由内里一个圈子的观念与写实的矛盾，向着中间一个圈子的体式争锋，再到最外面一个圈子的雅俗汇通这样一种由里向外移动的发展趋势。这是因为自五十年代以来，在社会政治学模式下，不仅以旧章回小说为代表的通俗小说被新文艺小说全面压倒了，而且以在典型环境中塑造典型性格作为创作指针的新文艺小说，又本能地反对小说散文化、诗化的倾向，当典型论过于膨胀时，就公然与写真实的倾向相对立了。这时，所谓现实主义就变成了伪现实主义了。因此，只有消解了往往表现为特定政治性的过强的观念设定，多彩的社会与真实的情思才能进入小说；小说表现范围的扩大就会激起对新体式的探索，从而展开一个多元的艺术空间；政治性的淡化及多元的艺术空间的确立，又是通俗文学存在、兴盛的首要条件。因此小说史在新时期的发展，必然首先从观念与写实的矛盾关系的重新调整入手，进而导致小说体式的多样化探索与争锋，当通俗小说占据阅读空间到一个很大的份额时，雅与俗的矛盾融汇关系就会再一次上升为小说史的主导方面。我们还记得，新文艺小说是从对鸳鸯蝴蝶派及黑幕小说等俗文学的克服中兴起，进而发展为表现与写实的分流，及注重故事性、强调情节的严密性与主张小说散文化、诗化等多种艺术倾向的争锋，最终走到更典型论占据独尊地位，并批判写“真实论”的地步的。总体上说，这是一个由外层圈子经过中间一个圈子向着内里一个圈子的运动过程。这同上述新时期小说的逻辑推移过程正好是个相反的历程。
随着过强的政治性之被消解，文学的功能论在新时期呈现一种衰退的趋势，这是通俗小说兴起的一个重要基础。经历过人生苦难的小说家对待文学的作用有现实得多的看法。干预文学之受到干预，也将现实中所存在的严峻的限制触目地显示了出来。当小说家们不无被迫地返回文学自身时，往往只能走入技巧性成分浓重的探索之中。乡土小说写文化风俗，寻根小说写普遍人性，莫言自我感觉扩张，马原不关心人物，残雪热衷写其梦呓，小说中的人物淡化了，也扁平了、抽象化了，甚至符号化了。虽然寻根意向给予小说以一种不同于政治教化的深度本质，“文化”也可用为一种包裹意义贫乏的牌号，但小说之偏离生活还是愈益缩小着读者的人数。为了吸引读者，一种媚俗的倾向无奈地、不无羞涩地在教化文学中愈益抬头。当诸如法制文学详尽地渲染犯罪细节与犯罪心理，抒写心灵美的小说编织青春艳遇、洋房出国的人生图景，亦即在政治道德等教化的框架内渲染与其相反的内容时，正统文学本身就在向着通俗文学演化了。此外，武侠小说以其能够容纳五光十色的社会生活，与传统的文化—心理有更多、更深的联系，而在社会下层重新拥有了广大的读者。1983年以后，通俗小说便明显崛起，取得了分流的态势，并随着先锋派小说的末路，而愈益扩张着其势力。
这里发生的变化是有趣的。从三四十年代兴起并获得大规模推进，而在五六十年代仍作为追求目标的大众化，变成了大众性；或大或小地蜕去了政治教育的功能，或多或少地强化了娱乐消遣功能，如此便产生出了新时期的通俗化。这种变化和商品经济获得较快发展的现实生活进程是一致的。商品经济的本质便是大众消费，文化成为一种产业，自然产生出大众快餐式的文化。这就是新时期的文艺大众化。于是，大众化从志在教化逐步转向了教化的反面——消遣，甚至是毒化。如果说六十年代的说故事运动有着短、俗、浅的倾向，但其思想内容还是符合正统教化的要求的，新时期此种放任了的亦即是自发的大众化，则已经不再愿意承担教化的责任，从而与所谓严肃文学重新分流了。小说界的形势重又恢复到上半个世纪那种文艺小说与通俗小说分立的局面。
更进一步说，在精英小说家的艺术探索中也有走向通俗小说的一扇旁门。当通俗小说势力大炽之后，文艺小说家们或多或少地融入通俗小说潮中，是完全必然的。新写实小说的兴起，便是俗情俗趣大量浸入纯文艺小说中的结果，是通俗文学势力从分流并立进向文艺的中心状态产生的一个中介环节。
新写实主义小说以很大的兴趣来描写芸芸众生的平庸生活，写其琐碎、无奈、变态和堕落。新写实小说对现实采取了一种顺应的、务实的态度。这一态度，与商品经济发展中滋长起来的重实利、反崇高，重眼前、轻理想的倾向是一致的。当人们对环境的强大与自我的渺小，有愈益深切的体认时，自七十年代末抬起头来的那一股平凡人的思潮，就在政治与经济的重压下，演化为对琐碎生活的自叹与自足了。顺应现实的倾向，使得生活的琐碎大举侵入到小说中来，激情告退，生活在小说中浑浊地流动着。对于此种生活之流，新写实小说家，只作拼板工作，而不作剪辑，不添油加醋，目的在于想使当下此时的真实呈现出来的。然而，新写实小说所逼近的并非是完整意义上的生活本相，亦即生活的原生态，它忽略至少是淡化了重大的社会冲突。止于生活表面的市民眼光，使得新写实小说对开掘具有本质性的社会关系缺乏兴趣。相比于先锋小说，新写实小说的叙述显得平实朴素，通俗平易，给人一种拉家常的印象。在看到了先锋派的孤独和寂寞之后，新写实小说家识时务地趋向于媚俗。此种媚俗倾向，体现了文艺小说在通俗小说的挤压下，争取读者的努力。
然而，进步还是明显的。新时期小说的发展呈现出一个“之”字形：从回归现实主义，到现代主义的兴盛，再到“新写实”的出现。在这一过程中，现实主义产生了两个重要变化：一是现代主义手法广泛被纳入到现实主义的创作之中，二是真实观的转变。
真实观的转变，是属于现实主义自身的变化。社会主义现实主义的创作方法，是在典型环境中塑造典型形象。而典型论又长期与按观念设定提纯生活的“本质”论、“主流”论联系在一起。更典型论，进而要求对英雄人物作有意的拔高。“新写实”的真实观，则明确地反对对生活作过滤和提纯。“原生态”概念的提出，正是在这样的意义上，有其巨大的价值，它是我们民族半个世纪痛苦经验的凝结。在这一概念的基础上，小说创作中长期存在的观念设定与复杂现实的矛盾才有可能得到解决。“原生态”概念，是一种对于压制的解放。
这里有一个有趣的对照：二十年代末茅质之主张新写实主义，标志着他的小说观已融入于正在兴起的社会学模式之中了，而“新写实”概念的出现，则表明对于社会政治学模式的背离，小说理论似乎在向着比之社会学模式兴起前茅盾借用自然主义来提倡写实主义的那一个更早的阶段复归。前者取一种全面进入的态势，后者体现为一种已然脱离的状态。茅盾的新写实主义，是取了阶级概念而放弃了平民概念，而新写实则反转过放弃了阶级概念而取了平民概念。然而，这并非仅仅是一种复归，历史走完了一个过程，它正在艰难地寻找新的起点。一个新的历史起点的获得，注定地要付出太多的代价。从这个角度看，新写实小说的市民化，所表现的乃是一种重新亲近现实、亲近人民的努力。
这一努力，在纪实文学中就表现得更为清楚了。《北京人》是获得了广泛影响的纪实文学作品。在确定选题时，张辛欣一再坚持，宁愿逼近生活，宁愿去写一百位百姓。在一个新的历史条件下，向着人民和现实的亲近，将能引起对于如何进行文学创作的新的感悟。“新的时代，新的感受和交流的传递、反馈方式，要求有新的文学体例”（《北京人·前言》，《上海文学》1985年第1期）。事实正是这样，现时性、 纪实性、亲历性这些与现场采访相关的因素，愈益形成为八十年代后期，尤其是九十年代的“新的文学体例”。
1994年，《北京文艺》与《钟山》杂志分别提出的“新体验”与“新状态”小说主张，便是“新写实”观与纪实文学观相结合的产物。
“新体验”与“新状态”名目的提出，除属于文艺小说内部关系的艺术上争锋考虑外，其实也还有着文学史整体运动上的压力。经由“新写实”小说的转折，九十年代小说界的形势与八十年代相比，呈现为另一种格局。1994年文学界爆发了寻找大众读者的热烈讨论。有些评论家来了个大转变，从鼓吹现代主义改为提倡大众化、通俗化；有些作家也判若两人地从以“先锋派”为荣改为呼吁文学要回到民间去。
所谓“新体验”的内涵，简括地说，便是三个词：现时性、亲历性、主观性。现时性便是“新写实”的当下性，亲历性与主观性，则是“新体验”区别于以尽力客观呈现为特征的“新写实”之所在。“新体验”所指的当下是小说家亲历的、主观的当下。“新写实”的当下，是小说家并不介入的众生的当下。“新体验”小说观，较之“新写实”顺应现实之媚俗，是以一种自觉的态度来提倡雅俗结合，从而更多地体现出了雅向着俗的倾侧。“新体验小说”的提倡者坚持“纯文学”小说家的身份，却躁动着一股要与“纪实性”订立婚约的殷切情怀。因此，他们将“新体验小说”定义为“是一种事实与虚构相结合的小说。所谓‘事实’是指它可能会借鉴一些新闻或报告文学的特点，强调一种真实感，‘虚构’是要保持一些小说的要素和特点，它是一种交叉的文学形式”。（《新体验小说研讨会发言纪要》，《北京文学》1995年第4期。 ）这一定义是向着新闻方向来界定小说的本体特征。在市场背景下，最走红的是两大类作品：一类为纪实类作品，另外一类是言情、武侠、推理类作品，“新体验小说”在先锋小说、新写实小说之后进一步的发展，便是将这两类作品的手法和风格吸收融入进来，以至于达到了消除雅俗界限的地步。
“新状态”与“新体验”虽然旗号不同，但内涵却大略相同。“新状态”论者所说的“知识分子叙事人”的概念，是指既参与当下状态，又能对之进行书写的人，这同“新体验”论中的“亲历性”概念十分相近。“新状态”论主张将照相式的写实与抽象的表现加以融合的表达策略，并以自传性、纪实性为“新状态”的切入口，这同“新体验”论者对于小说的定义又是相合的。“新状态”论在重视复现生存状态的同时更注意表现小说家的精神状态，这同“新体验”的“主观性”概念也如出一辙。
“新体验”与“新状态”论的缺陷是显然的。亲历或曰参与当下状态之所得，在进入作品时，应该经过一个艺术加工和升华的过程，否则只会流于简单描摹、平铺直叙。纪实风格会产生拘泥于现实生活形态的倾向，这与发挥艺术的想象力及提高其概括力也存有矛盾。写作行为化亦即写作成为现实行动的继续，是将艺术融化于生活。那种即兴地抓住从面前涌过的无数瞬间的把握方式，会引向纯粹个人的、随意的感官宣泄。叙述人成了零散化的感觉的集合，其深层是小说家理性的崩溃及其向着单纯感性的沉沦。
虽然“新体验”与“新状态”论的实验是不成功的，甚至是失败的，这两个概念也是不科学的，然而，它们一定程度地显示了主要是九十年代中、后期小说的真实走向，代表了1994年以后形成优势的新生代小说家们的写作意向：从书写他者到书写自我，从代言人式的写作到个人化的写作；浓郁的自传色彩；在失去民族寓言的理性深度的依托后，欲望化表象的勾画成为一种新的景观；以尽力贴近现象的笔触，复活许多瞬间体验，拼接出个人视野中的当代人的生存状态；沉溺于缺乏概括力的平面性，所勾画的现实不超出个人日常经验的范围；价值判断的相对化、内在化、隐蔽化；民间化的立场。这些特征都直接或间接地与“新体验”与“新状态”论相涵容着。
“新体验”与“新状态”论以及新生代小说，是现实主义从社会政治学模式中解脱出来之后，在市场经济条件下与通俗文学相融合而产生的一种新的理论的及创作的形态。
小说就其本性来说，是最容易走向大众与世俗的。新时期以来，理性一直在退却，在写实与观念的关系中，观念一侧一直在下降。小说在愈多地卸下它沉重的政治的与社会的功能负担的同时，也放弃了它伟大的向往和对人生的诗意建构，并从而陷入到不能承受之轻的另一种痛苦之中。批判“本质”论与“主流”论是新时期小说的突破口，也是深度模式及对事物统一性认识的溃决口。历史如此奇妙而又无情地呈现出它所具有的双刃口。当自我放弃了对深度及整体的理解意向后，对象的随意性、偶然性、零碎性就必然会侵入到自我个体之中，并瓦解着人的完整性。
虽然世纪末中国小说创作及其理论的孱弱，令人失望，其狭隘、疲惫与苍白，十分显然；但我们应有耐心，中国小说还需要走过相当一段路程，在一种新的社会形态的成熟中，伴随着一股新的社会力量的成长，才能来到另一个发展时期。中国社会正在进入一种新的形态，文学日渐在一个新的总体格局中运行，即使是复归一些有价值的东西，也将会凭藉新的历史形式。不过应加强调的是，20世纪初现代小说是从战胜通俗小说的泛滥中崛起的，在21世纪初我们又一次面临着让精神从庸俗琐碎中昂起它高贵头颅的任务。
真正的文学，是对人生意义的重建，是对人的诗性的提高，是对民族精神力量的凝聚。
综览一个世纪的小说史，我们可以明显看到，三个矛盾圈子所组成的大的回旋运动。从维新派寄托新小说以改造社会的重任，到黑幕小说、鸳鸯蝴蝶派小说的猖獗；再从现代小说的崛起，中经文艺小说与通俗小说两个阵营的分立以及旧通俗小说之在五十至七十年代的被取缔，最终以通俗小说的再一次勃兴而逼使文艺小说呈现出一种俯首称臣的态势，雅俗矛盾一再以多种变化了的形式而重现。伴随着雅与俗的两次大回旋，在写实与观念的关系中，观念一侧也经历了两次大的高低起伏。与观念的宰制作用相适应，便是因果关系的强烈化，小说的叙事时间呈现直线状态，情节与人物成为小说艺术的中心；当观念一侧低落下来时，因果关系便松动了，小说的叙事即一定程度地共时化了，环境、风土人情、气氛、情蕴等方面的表现就加强了，于是小说便散文化或诗化了。根源于读解与叙事、叙事与群体的关系而展开的三个圈子的矛盾，虽然雅俗矛盾具有决定一个时代小说创作总体格局的作用，但牵动小说总体格局发生变动的力量还是观念与写实的矛盾。雅文学对于俗文学具有巨大的质量优势，因此只有雅文学因自身的或外在的原因而不能符合时代和社会的要求时，俗文学才会明显地挤压雅文学。雅文学能否适应时代与社会的需要，往往同一个时期小说创作中写实与观念两个侧面的状态密切相联。体式及与之相关的种种技巧试验，在一定的历史时刻又可能构成写实与观念、雅与俗关系变动的突破口。由此可见，三个圈子的矛盾是相互贯通、推移的，在不同的时期其主导方面也是变动的。写实主义是小说艺术的主流，但它会随着三个圈子的矛盾关系的变动，而呈现出不同的历史形式与个人形式。
一个世纪的小说史启示我们，如何使得观念与写实取得均衡，使叙事中有机地渗入诗性因素，从而具有一种以雅为主、雅俗共赏的品位，这是文艺小说的出路之所在。也就是说，要在三个圈子矛盾的综合统一中来把握小说创作。虽然就每一个小说家而言，完全可以在多种因素中，各有侧重，但不宜走到过于偏执的地步。
20世纪是小说的辉煌期，随着电视、电脑等光电怪物无孔不入的存在，21世纪的小说将难以再保持独领风骚的辉煌。21世纪的小说，有的将与光电怪物联姻而获得一种新形式的存在；有的将一定程度地与大众传媒相脱离，从而致力于思想的深度开掘与语言的精致加工。小说影响的范围将进一步缩小，但小说作为人类所拥有的具有最为广大的反映面及最为多样而方便的表达手段的艺术门类，仍将具有自己独特的优势。虽然小说在21世纪的发展仍会有雅俗之分，但无疑小说只有在为一个时代建构新的人生意义上，才能建立自己的殊勋。
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