大国图腾：承载六十年国家理想的公共图像，本文主要内容关键词为：图腾论文,大国论文,六十年论文,图像论文,理想论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
图腾文化最初起源于原始崇拜，它是早期人类社会组织进行思想管理的方式，图腾的核心内容是将一种意识形态通过图像化的象征功能去实现它的影响力，图腾的目的是使人产生敬畏感和凝聚力，具有“团结群体、密切血缘关系、维系社会组织和互相区别的职能”①。图腾作为一种文化现象，经历了从古典到现代的历史阶段，应用于宗教、军队、国家形象、企业文化等领域。今天对图腾的理解不再是简单的“自然崇拜”，在现代文明的冲击下，图腾演变为一项获取公共话语权力的手段，其最典型的途径是通过符号、仪式和视觉形象来建立某种信仰。
中国是一个善用图腾的国家。1949年以后的中国群众运动接连不断，从阶级斗争到经济建设，从抗美援朝到今天的“神七”升空……纵观六十年以来的公共图像② 主题之变迁，我们可以从中梳理出一部当代中国图史，探究这些图像在中国政治文化和各个历史阶段中的形成、变化及其所表现或折射出来的象征意义是一项艺术与政治的跨界研究。其中，那些塑造着国家宏伟形象、承载着大国崛起之梦想的公共图像是一种值得研究的对象，它针对当下中国已经获得的崭新的国际地位，提出了现实与理想、现象与本质的命题。
和世界上其他社会主义国家一样，中国非常重视在公共的户外空间里进行群众性的教育。通过大面积的公共宣传来表达国家的意志是中国的一项社会传统，这项传统在视觉领域中反映为标语、横幅、宣传画（年画）、户外宣传牌（栏）、黑板报以及花坛花车、纪念性雕塑、大型仪式等等，以上形式构成了中国特有的公共图像，并伴随不同历史时期，轮番变换不同的应景主题，以鲜明的时代特征出现在公共视野之中。新中国成立之初，宣传画成为政治宣传的一种主要工具。当时中国的民众识字水平不高，作为国家主体的工农阶层需要通过视觉图像的方式去理解国家的政策和动员，于是，一种国家主义的象征形式得以推广，即政治宣传画。通过对政治宣传画为主的公共图像资源的梳理，分析中国是如何将六十年的国家理想融汇在生动复杂的视觉画面中逐一展现出来，让我们看到一个国家的审美观念从震慑到爱、从紧张到平静、从崇高到世俗的演变。这对于今天的世界看待中国、中国向世界传播形象都是一个不可缺少的理论认识。
由于社会生活长期泛政治化的倾向，“宣传”（Propaganda）一词成为最有中国特色的词语之一，中国的传统做法是在主流文化传播中总是带有浓郁的国家主义意味和宣传的色彩。国家主义的核心观念在于以国家意识为基础，强调一切为了国家，“是一种提倡以国家力量达至经济或社会目标的意识形态”，因此，“宣传”区别于温婉的“沟通”和劝诱的“广告”，是充满政治气息和至上而下的主动影响。中国人对于“宣传”的词义理解并无负面含意，不管是政治性的口号宣扬，还是公益性的民生内容，或者是强调与民同乐的节庆图腾，当代中国人熟悉并富有经验地判断周边的政治图像，并视之为生活的一部分。每一次的社会变革和动态都可以通过公共空间的视觉图像来解读，尽管今天的中国已经让消费图像（广告）填充了大量公共空间，但担负着政令信息和社会文化传播功能的政治性公共图像仍然具有不可动摇的地位，甚至在某些时候和地点显示出独一无二的特权性（图1）。这是因为，中国的泛政治化社会环境让一切事物都镀上一层意识形态的色彩，官方的支持直接决定了政治图像的影响力，在另一方面，虽然80年代之后的社会多样化了，但作为一种深刻影响了中国人三十多年的语言句式和视觉形式，政治性公共图像文化同样具有民间的基础，这样的上下互动形成了中国特有的社会景观。
图1 翁乃强1967年摄影作品
图2
新中国各个历史时期的事物变化都可以从公共图像资源中寻找到相应的画面，1949年10月中华人民共和国成立，“中国有步骤地实现从新民主主义到社会主义的转变”，完成了对生产资料私有制的社会主义改造与农村“土改”。1950年抗美援朝，在与苏联的蜜月期里，中国开始初步的工业化建设。1957年发起波及面广泛的“反右”运动。1958年大跃进，之后与苏联交恶。1966年开始文化大革命。1976年粉碎“四人帮”。1978年，实行改革开放、建设四个现代化的政策，中国进入以经济建设为中心的历史时期。1992年邓小平南巡讲话，中国正式向市场经济转轨。1997年香港回归。2003年爆发非典。2003年10月15日，成功完成首次载人航天飞行。2008年8月8日举办第29届奥运会。③ 几乎每一场政治运动都有与其相配套的视觉宣传系统，由于中国巨大的人口数量和辽阔的国土，这些视觉宣传品以惊人的数字进行复制和传播用以满足群众的需要（同时也是满足宣传的需要），单从数量上看，中国的政治图像就足以成为世界上最庞大的公共图像资源。本着宣传在于不断重复的原则，这些视觉宣传品被反复的印刷，户外宣传路牌也以千篇一律的面貌加以大量绘制。文革期间，一张《毛主席去安源》④ 的宣传画据传被印制了9亿张，堪称世界印刷品奇迹（图2）。
本文提出两个分析视角：一是在历史进程中寻找贯穿其间的“富国强兵”主题（反映出对国家实力的追求，构画一种理想的状态）；二是对几种主要表现要素的分析，即人民、敌人、军队、领袖四个基本因素。
一、富国强兵：国家历史进程中的公共图像
早在1861年的洋务运动时，中国就开始把“学习和掌握西方先进技术”作为富国强兵的重要条件。到1949年新中国成立后，政府实施开国大土改，3亿农民分田立命，并开始农业合作化运动，1951年的一幅宣传画中精心描绘了一个中国农民家庭在新年早晨的场景（图3），而墙上毛主席像和当年的政治口号（混淆了传统习俗中的对联）代表了意识形态律令的无处不在。宣传画的技法还残留着1949年之前的月份牌广告的细腻风格，但内容是完全为政治诉求服务的。这幅作品所表现出来的对人民富裕的渴求与新中国政府的迫切愿望是一致的。但众所周知的是，图像背后的当时现实仍然是残酷的。
图3
图4
图5
图6
1964年中央提出“四个现代化”的口号，即工业现代化、农业现代化、科学技术现代化以及国防现代化。经过十年“文革”的中断，1978年由邓小平主张重提“四化”，并作为“中国新时期的总任务”。新的富国强兵计划又一次激起中国人的奋斗激情，无数人为此奉献了青春，在此愿景下的公共图像系统也发挥了强有力的作用。1978年的这幅宣传画（图4）表达了强烈的发展国家实力的憧憬，画面中从前到后依次出现的是农民（在中国公共图像系统中农民的形象基本上以女性的面貌出现，这值得另文叙述）、工人、军人、知识分子，作为四个现代化的人格化象征。需要引起重视的是，这与1972年的一幅工农兵三位一体宣传画（图5）形成对比，1978年3月的全国科学大会成为当时中国希望通过科学技术来增强国家实力的一个标志。
军事方面的视觉宣传从来也没有改变过那种严肃的面貌。1969年由人民美术出版社出版的宣传画《提高警惕，保卫祖国，随时准备歼灭入侵之敌》是在珍宝岛事件发生的当年一幅军事题材的代表作（图6），它是根据关琦铭创作的一幅油画而来，1972年在中国美术馆举办的全国美展上展出，也是“文革”期间家喻户晓的名画。画中专业军人和男女民兵穿得很厚实，表明这是在严寒的东北（当时珍宝岛冲突的敌手是与中国关系恶化后的苏联），三个人物全副武装，事实上70年代前后中国军队的武器装备明显落后，因此在女民兵手中的一本毛主席语录可以视作“精神力量的源泉”。在所有中国官方公共图像中，人物、景物的描绘不会是纯粹自然主义的，而是被赋予了深重的政治寓意，尤其是军事题材的宣传画更是担负着威慑、鼓舞和体现国家意志的作用，它更像一种特殊的武器，而不是单纯的艺术（图7）。
图7
图8
1992年在深圳树立起“文革”之后全国第一幅大型巨幅的伟人宣传画《邓小平与深圳》，此后，这幅宣传画分别在1994年和1996年进行过两次修改，2004年推出第四个版本（图8）。这幅宣传画的主要象征意义在于中国开始了“建设有中国特色的社会主义”阶段，这一历史命题是由邓小平提出并推动实施的。画面中邓小平胸像的背后是深圳改革开放后的成就景象，地标性的建筑和富有寓意的云彩被精心地描绘出来。这幅巨型宣传画连同它的座落地点在一座城市里起到一个标志性圣殿的作用，与其说人民在膜拜伟人，不如说人民在感谢率先富裕的机会。
60年以来的中国公共图像，在不断追寻大国理想的过程中，除了富国强兵的主要脉络之外，对其他领域的事物描绘同样也倾注了浓厚的政治色彩。科技、体育等题材也不断出现在公共图像传播中，而且无一例外地承载了国家的意识形态。
改革开放之后的政治艺术综合了中国特有的各种风格，但减少了很多先前的那种不切实际的夸张和强烈的火药味，写实仍然是主导性的艺术手法，其间增加了一些装饰风格，形象和色彩都显著地有所“松动”，并少量使用照片影像。关键的特征是题材在悄悄发生变化，饱含着新时期中国的建设和发展的诉求以及面向民众的教化劝诫的意味，传达出一种社会主义国家“欣欣向荣”的景象。在由意识形态为主导的公共图像系统中构造出来的完美、高昂的精神世界里，那些与人性相关的事物，对中国百姓来说是一种久违的体验，随着80年代思想开放，宣传画中出现了体育明星、电影演员等非政治人物，表现大众娱乐、生活品质尤其是生活享受方面的内容也逐渐增加。宣传画的功能也不再是单一地为政治斗争服务，比如计划生育、环境卫生、公民道德水平。2003年SARS期间，宣传画又一次在社会上大量应用，证明了中国公共图像宣传仍然具有群众基础。
新世纪以来，宣传画不再是强势的传播媒介，电视、广播等新媒介承担了国家主义话语的传播功能，但是广大的城乡和农村对平面的公共图像仍存在大量的需求，其间的视觉形象塑造方式继承了过去几十年来的“红光亮”、“高大全”的语言风格。下面这幅创作于21世纪的宣传画上罗列了各种宏大叙事的象征物（天安门、长城、华表、红旗、阅兵仪仗、航天飞机）堆砌在画面中，高调的画面使人眼花缭乱，视觉形象在此述说的是一种高涨的大国情怀，尽管脱离文革时期那种近乎狂迷的宗教情绪已经很久了，但扎根于民间的大众审美趣味，加上官方意识形态的强大影响力，构造出一种代表国家主义话语的主流艺术（图9）。
从1949年到1989年，政治斗争的主题占据了共产主义宣传的主要内容，但是，在90年代开始，政治口号明显减少，一种新的国家意志表达方式代替了原先的呐喊和愤怒的句式。90年代之后的政治图像的缓慢变迁，这与中国领导层逐渐把国内事务从政治斗争转变为以经济建设为中心的政策是一致的。2004年召开的中共十六届四中全会，提出“构建社会主义和谐社会”的任务，这是寻求大国崛起的一种温和的表达方式。2006年，《大国崛起》这个纪录片就符合了当时中国的某种集体无意识，中国崛起的思潮开始涌动。整个公共图像系统的生产也配合了这股情绪，通过宏大叙事图像的创造，中国要向世界表达重新树立大国形象的雄心。在公共空间里反复出现的宣传画同样焕发了新的面貌，视觉形象中所表现的人物、景物都试图营造“现代文明”的内涵，轻盈的天使、绿色的环境、高楼和蓝天（图10）……尽管21世纪的视觉宣传偏向了另一个极端：粉饰现实（如同中央电视台的“春晚”），但这表明了中国公共图像系统一贯的特征，即革命现实主义和浪漫主义的结合，即使当代中国人已经坦然接受了现代多元文化的各种价值观，大众层面的审美趣味仍然牢牢固守着这一延续的文化。
图9
图10
宣传的作用要靠重复地述说，文艺对人民的熏陶激励要通过有效的形象塑造，就如六十年以来中国的宣传画中所描绘的不管是农民幸福生活的图景或是军人钢铁般的力量，都是以一种大众喜闻乐见的、容易理解的方式传递政治信息。通过公共图像传播提供一种能够使人民深信不疑的证明，强化人民的精神支柱、引导人民的价值取向。当然，还有其他各种形式的宣传手段，比如影视、纪念性雕塑、标语、仪式（如北京奥运会开幕式）等，这些形式在整个60年国家理想追求中都扮演了非常重要的政治教育手段。
二、图像志分析方法下的公共图像基本要素
本文从数量浩瀚的政治公共图像中选取典型的作品进行分析。自新中国建立以后，中国的政治公共图像就具备了独特的叙事模式，这种模式吸收了传统的成分，但更重要的是显示出了共产主义精神和激昂夸张的语言风格，即“革命文艺”模式。即使在商品经济发达的今天，属于政治系统之内的宣传叙事修辞仍然是始终不变的革命文艺样式。严格地说，中国的政治公共图像并非真实生活的反映，甚至也不能反映真实的政治关系，它是一种为了终极理想而被无限强化的符号体系，并通过覆盖一切的形式去达到群众性教育的目的。被革命现实主义统一包装的中国政治图像系统，它的类型化叙事模式中可以分解的分析对象包含了“人民群众”、“伟人”、“敌人”、“军人”等部分。
1.人民群众
让我们首先探讨“人民群众”的形象，这是中国政治性公共图像中无处不在的角色。“人民群众”的组成部分以工人和农民为主（在大多数场合里，还会加上解放军，形成“工农兵”三位一体的组合），在所有画面中，人民群众被描绘成具有粗壮的肢体、崇高的脸庞，不管男女都是孔武有力，表情总是充满朝气和喜悦，当然，面对敌对势力时表情则为无比的坚毅或愤怒，人民群众的这种超人式形象作为代表一种政治力量的视觉符号，充分体现了在社会主义国家中劳动者当家做主人的理念。
1960年的一幅关于《鞍钢宪法》的宣传画（图11）中，一个工人以充满戏剧性的夸张动作铲起一铲煤，准备将它送入冒着火光的炼钢炉，在他的身后，是更多的无产阶级工人在热火朝天地工作着。共和国初期的宣传主题中心之一就是这样的钢铁工人，这与国家在当年渴望通过工业体系的完善来增强国力的强烈愿望有关，从上世纪50年代后半期开始，中国开始探索有别于苏联模式的工业化道路，《鞍钢宪法》是当时提出的一种中国式质量管理方法，在这张宣传画标题中清楚地表明了《鞍钢宪法》在刚刚诞生时便从工人自发实践走向了群众运动的倾向。
“文革”期间，工农兵形象被广泛应用于激烈的阶级斗争环境之中，在充满火药味的国内政治集团较量和与国际敌对势力的抗争中，人民群众自始至终都扮演了视觉图像中的主力军，并承担着“千军万马”的指代功能。尤其是工人和农民的图像，是所有人民形象中最为常见和鲜明的，这两类人群不仅仅象征着工业和农业这两大主要经济形态，而且也是国家上层权力最为青睐的一种政治运动力量，在公共图像中使用了人民群众的形象，就意味着调动了这个国家最广最强的群众力量，也就自然获得了战无不胜的保证。不过，20世纪70年代末以后就较少在政治公共图像中看到工农群众的形象了，与此同时，一种新的国家理想——开展经济建设、实现四个现代化的意识形态诉求取代了狂热的政治斗争，关于“人民群众”的描绘对象渐渐改变为更加多样化的各族人民或城市居民，带着眼镜的知识分子、青春洋溢的学生也会出现其中，甚至出现没有明显职业特征的青年男女形象，一种广义上的“中国人”形象逐渐显影于公共图像史。工人（农民）形象地淡出，说明其在国家理想追求中的独一无二的地位逐渐丧失，直到20世纪90年代，工人阶级在社会地位上退居为利益受损群体，农民也被冠以弱势群体的称号，中国公共图像系统中的“人民群众”基本上排除了超人式的工农形象，主体的需求常常以生活中的正常人状态（不再是超人式的）被描绘出来：饮食男女、体育明星、宇航员等形象一一登场，科技强国、体育强国等替代性的国家理想表达方式成为主流思想，官方话语权力隐退于日常生活图景的背后（图12、图13）。当然，新的图像志并非完全挤代了旧的，以前那种直白而又激昂的政治诉求和类型化的革命文艺表现形式仍然被保留、延续了下来。
图11
图12
图13
2.领袖
领袖的形象作为国家的人格化代表，对此展开的研究是大国图腾中的一个重要的视觉符号分析。象毛泽东、朱德等领袖形象在新中国建立之前就出现在宣传画中。在文革期间，对领袖、伟人的形象塑造达到鼎盛，但基本上是以毛主席个人形象为主。早在1949年前后，对于像毛泽东、周恩来、朱德等开国领袖的描绘手法是质朴而又充满人间气息的，如50年代初的一幅宣传画（图14）中。从1966年文革开始后，领袖的形象便趋向“神化”的表现方向，人物的设计与太阳、光芒等宇宙中神圣的天象结合在一起，中国传统的宗教图像元素与现代中国的政治艺术混合成一个中国人普遍熟悉的形象类型，这种视觉句式与1966年之后的中国政治气氛紧密相关。此后很长一段时间里，领袖形象在艺术表现上再也无法恢复到常人的比例，人物在画面中所处的位置也必然是高悬在气势恢宏的空中，以表达那种至高无上的美学。
除了单独的形象塑造之外，领袖也常常被安排在一种与其他神圣伟人并列的对比图示中。抗美援朝期间，毛主席与朝鲜领导人金日成共同出现，象征军事上的联盟并彰显威慑的作用。在与苏联关系密切的年代，一幅表现“中苏友好同盟互助”的宣传画描绘了毛主席与斯大林并列的形象（图15）。到了文革期间的公共图像，毛主席的形象常和马克思、列宁等神圣人物并列出现，这是用视觉的隐喻来表明某种思想理论的延续性和正确性。通过视觉图像的并置或对比来达到意义的传达是一项行之有效的表达方式，尤其在面对文化水平参差不齐的受众，政治的诉求需要借助视觉的语汇得以推广。这种语言方式在往后的八九十年代的政治公共图像中仍然被频繁地运用，新的一代领导人与前代领导人穿越时空以超现实主义的手法并列出现在新时期中国的盛大景观之前。
如果说在中国公共图像系统中人民群众的形象被塑造成“超人”的意味，那么领袖则是被赋予“神”的地位并加以渲染。我们承认传统宗教中的视觉形象和仪式感的普遍影响力，而对中国政治人物的描述语法一部分来自这种高度视觉化的传统文化（另一部分图式则深受苏联政治艺术的影响），比如领袖背后的光芒与佛光普照的描绘手法是相同的，就如我们看到宗教中的圣像具有神秘的力量，中国公共图像系统中同样对领袖赋予救世、吉祥、无所不知的色彩（图16）。
图14
图15
图16
3.军人和敌人
对军人和敌人这两种完全迥异的人物形象塑造就是中国文化中神魔斗法的历史重演。从大多数的宣传画案例中可以发现，军人属于绝对正义和崇高的一方，因此对他们的形象塑造使用了所有正面的品质：勇敢（董存瑞）、无私（雷锋）、坚韧（邱少云）、热情（南京路上好八连）……但这仅仅是表面可见的形象，塑造“军人”这一完美的符号之真正意义是赋予他们肩负天下安危、并成为全民楷模的期望，以此达到鼓舞和教育人民的目的。对军人的成功塑造使90年代之前的中国人普遍崇尚与“军人”相关的事物，包括军人的行为模式、服饰、语言和表情，都深入每个中国人的心灵（图17）。
与军人相对的形象是敌人，无论是国外“侵略者”和国内“阶级敌人”，其塑造方式全部采用丑陋、阴暗、委琐，甚至非人化的处理，在艺术手法上大多采取夸张丑化的风格。1976年的一幅“打倒四人帮”的宣传画（图18）中，王、张、江、姚不仅以单色、倾斜的面貌出现，其脸上还添加了一道极具视觉冲击的红色叉线，配合整个画面的不稳定趋势，加剧了作品的斗争性。
图17
图18
对“坏人”的否定性描绘是为了烘托“好人”的正面性，这常发生在文艺表现上的正邪善恶的终极对决，在中国政治图像系统中作为一种策略尤显突出，相当于戏剧中的原则，利用紧张、深刻的矛盾冲突唤起特定的心理情境，其最终的目的是达到意识形态的有效传播。
综上所述，我们可以发现一个变化的线索：人民群众从作为一种政治工具到成为具有七情六欲的真正的“人”，从中可以看出中国社会逐渐进步的轨迹。敌人消失了，从肉体上消灭敌对方的暴力诉求转变为对自身的反省、对生存环境的关注，表明中国正在扮演一个现代文明国家的身份，接受人类普适性的原则和多元文化。而军人的功能从单一的国家机器转为一种国人行为的典范，直到蜕变为在特定仪式中的表演角色，传递出中国在和平发展时期，大国意志的宣传重心在变化。最有意思的是，领袖形象的表达方式始终未改，作为国家的人格化代表，仍然保持至高无上的“权威”，折射出中国人对政治的严肃紧张态度和根深蒂固的等级观念。
三、国家主义美学与现实的关系
中国公共图像是一种政治艺术，实际上代表了中国官方艺术的主要特征。在80年代之前，中国艺术处在一元化的状态，即以共产主义意识形态为基础的文艺创作。改革开放之后，受到现代多元文化的影响和西方艺术的直接冲击，艺术的多元化和个体意识的觉醒既是文艺繁荣的表现，也是政府在意识形态管理方面的忧虑，为了寻找一种直接表达国家理念的主流艺术类型，“经过约10年的摸索，国家为自己最为需要的艺术类型找到了一个恰当的概念：主旋律”⑤。承载了六十年国家理想的中国公共图像在80年代之后成为主旋律艺术中的一个分支。模式化和理想化仍然是中国公共图像不变的“语言述说”方式，从艺术史的角度来看是属于社会主义现实主义——来自苏联文学与苏联文学批评的基本方法，它结合了革命写实主义和浪漫主义，再糅合进无处不在的政治倾向性，构建了中国特有的视觉文化和美学体系。
传统元素是贯穿整个公共图像史研究的一个母题，一再出现在各个时期的宣传画作品里，成为识别中国公共图像美学特征的一个线索。把政治与神话捆绑在一起，对中国百姓来说就意味着成功的思想灌输方式，使用哪一种叙事手段可以激发大多数中国人的认同？官方艺术家们从中国民间文化、吉祥图案、传说、历史人物和宗教仪式中汲取了丰富的传统，在不同的主题中给予不同的变通应用。这种传统素材存在于每一个中国人的心里，国家可以从中获得共通的象征意义、情感的认同和畅通的交流渠道。一幅创作于80年代的宣传画《龙腾神州》以热烈的色调表现了一群孩子骑在金龙的身上在空中飞翔（龙在中国文化中是一个虚构的动物，象征着国家和民族），小孩们手中的道具表明物质生活水平已经显著提高，云层下透出的是工业技术发展的成就，左边远处的长城表示这里是神州大地，神话与意识形态教育相结合，赋予社会主义宣传艺术一种喜闻乐见的风貌（图19）。
早在建国之初，张碧梧⑥ 用月份牌的风格精心描绘了一个农妇养鸡的时政年画，细腻、光鲜的手法制造了一个人间天堂般的农村景象（图20），但随着政治风暴的到来，月份牌广告画的美学趣味很快一扫而光，取而代之的是来自延安的文艺风格。80年代初的一幅名为《高速度的前进》宣传画中，还能依稀看到西方立体主义和表现主义绘画风格的影响。以上例子证明在几十年的公共图像史中，美学的概念虽然被严重忽略，但始终通过创作者的艺术良知得以残留。当代公共图像在多元现代社会中的地位不断被调整，成为一种既强大、又边缘的艺术现象，它主动或被动地融合进当代消费文化特有的流行风格，在美学风格上体现为拼贴、装饰、直白和艳俗。
与国家主义话语相对的是知识分子和民间的艺术话语，后者表现为个体对人性和自由的追求以及反讽、流行等艺术探索。因此，大体上属于政治层面的公共图像承载着六十年以来国家理想的形象表达，在国家理念的主题不变前提下，美学上的定义发生了改变。区别于纯艺术创作上的日益变化和复杂的面貌，中国的官方艺术的美学渊源主要来自东方传统古老图腾和早期苏联（波兰）的政治艺术，发展到今天自成一体，绝大部分的作品脱离了任何国际艺术风格和语言创新的影响，原先投身于革命题材创作的专业艺术家退场，取而代之的是默默无闻的业余美术师，宣传画艺术也失去了真实的激情和创造力，带有原汁原味的中国政治特色的宣传艺术逐渐演变成包容了古典和流行、正统与草根、歌颂与反讽、新技术与山寨等多种文化现象混杂喧闹的后现代图像（图21）。
图19
图20
图21
图22
“国家主流意识形态话语与社会现实不吻合……使得社会公众的文化认同与国家政治治理依靠的价值体系之间出现了严重的偏离……各自分离的价值立场和话语体系却导致了意识形态和文化价值的内在凝聚力和公共价值、社会共识的匮乏与缺失。”⑦ 将公共图像作为一个分析对象，即可看出中国社会意识的多种变化。纵观六十年以来主流价值观的传播，其主调是一种并非真实的高昂，尤其是在市场化的社会中，这种高昂缺乏真正的力量。在另一方面，今天的中国现代媒体既作为“宣传”机构又作为媒介产业化的商业机器，在此之间的矛盾与冲突，难以解决“宣传”的主观意图与高速变化的环境、人之间脱节的关系以及公共图像的“内容和形式”这一美学问题。艺术手法的感染力下降，必定导致传播概念的消散和传播对象的流失，最终影响了主流价值观在传播中立场的模糊化。
当下，大国崛起的现实反映在经济世界中，而文化和艺术的创作在为这样的国家发展趋势提供了可视化的象征形式，“一种新国家主义美学意识及身份焦虑的提前到来”⑧，使得中国官方艺术的创作面临机遇和挑战。一方面是当代艺术在市场化面前逐渐丧失文化自身的本性，最重要的忧患在于失去了对社会责任的关注和对国家意识的叛逆或漠视；另一方面是最能象征国家意识的官方宣传艺术却丧失了美学上的高度，自动放弃了在全球艺术中的定位。
对中国公共图像的研究并非只是在艺术史或意识形态史中寻找意义，而是要将它置于崛起的中国经济和市场中做一个对比分析。我们无法忽视中国官方艺术强大无比的群众基础。直到今天，在广大乡镇农村，宣传画不仅仅具有教化民众和凝聚社会的功能，而且还担负着居室装饰的功能（图22），人们最初是将领袖像、政治宣传画作为唯一拥有色彩和形式的平面载体张贴于室内，后来出现的戏曲故事、体育明星和影视演员等题材也充当了满足百姓们视觉欣赏需求的角色。在被商业广告和新媒体图像充斥的各大城市之外，中国的农村和占全国人口70％的农村人口仍然是乐于接受这种自成一体的审美形式，这对于广告传播来说是一个不可忽视的受众心理。中国官方艺术中主宰一切的意识形态也深刻影响了广告的创作，2004年一则日本立邦漆广告刊登在《国际广告》上（图23），广告表现的是一条龙在涂有立邦漆的柱子上滑落了下来，广告马上受到中国社会媒体的强烈反对，最后是商家、广告公司和杂志社都出面道歉才平息，这件事反映了一种存在于民间的泛政治化情绪，如果要寻找这种“泛政治化”的原因，必须了解植根于中国人心中的国家主义话语和大国意识的象征性表达。同样，在国内产品广告中，热衷于结合国家意志的商业广告普遍得到认可，在2003年借神舟五号载人飞船发射成功的旋风，“以铺天盖地的广告而大举占据中国奶制品市场的蒙牛”通过牛奶商品和民族自豪感、国家形象以及与商品能够找到关联的“强壮”诉求使这次广告获得成功（图24），就如其他广告通过中国奥运、大阅兵、世博会等宏大叙事的历史事件来捆绑商业推广一样，虽然无法确定是商家的爱国心切还是出于消费者的喜好，商业行为的意识形态化算是中国广告的一个奇特特征。
图23
图24
四、结语
中国公共图像以清晰直观的图像资料使我们认识到中国六十年社会、经济和文化的变迁。概言之，这种官方艺术是一种拥有强大势力的艺术形式，它包含了社会记忆和政治记忆，透射出特定时代的审美取向。因此，它为我们提供的不只是艺术的价值和历史的价值，还提供了对当代消费时代的视觉生产和接受的分析背景。它作为审美的作用已经式微，但它的思维模式却根深蒂固，需要我们去探讨的一个重要问题是：为什么中国公共图像系统既强大、又边缘？这个问题使我们触及到当代中国人的信仰问题，中国在追求现代性的过程中丢失了很多优秀的东西，包括对信仰、对美的追求，在国家与人民沟通的过程中，早期的公共图像通过视觉形象的影响成为一种类似宗教的信仰，曾经影响过几代中国人。但是过去的那种爱憎分明、万众一心的情怀现在已经荡然无存，今天的中国经济繁荣但充满各类新的问题，社会阶层分化，敌人和朋友模糊不清，市场经济的喧闹混杂着国家主义话语，新的媒介代替了传统的图像传播方式，人们试图通过越来越浩大的仪式和排场来宣扬主流意识形态，阅兵式、奥运开幕式、世博会……一场又一场声光电俱全的豪华仪式制造着新的视觉影响方式，但是，真正能够深入人心的国家与人民的沟通方式在哪里？从对中国官方艺术的研究中可以看出，国家形象的传播在新的时代里面临着巨大的挑战。今天的国家形象宣传是一个新的课题，无论借新媒体技术之便利，还是倾举国之力的优越条件，我们已经拥有了前人未有的物质基础，而唯一需要改变的是观念。
注释：
① 百度百科，http://baike.baidu.com/view/15856.html.
② 这里特指政治宣传范畴里的公共图像。广义的公共图像属于公共艺术中的一种，是指通过公共空间、公共媒介传播的图像信息，区别于个体化的艺术创作和欣赏，公共图像带有“强行进入人们的生活空间”（易英）的意味。现代广告亦即公共图像之一，本文所述的政治性公共图像就是一种政治广告。
③ 中华人民共和国历史简述部分参考自维基百科/中华人民共和国/历史。
④ 这是一幅以毛泽东到安源组织工人运动（1921年）并举行安源路矿工人大罢工（1922年）为题材的油画，1967年夏，当时的中央工艺美术学院装潢系在校学生刘春华承担了绘制的任务，该画被称为“开创了无产阶级美术创作的新纪元”，文革期间在中国美术界具有和样板戏一样的地位。该画的单张彩色印刷数量累计达9亿多张（不含转载），被认为是“世界上印数最多的一张油画”。
⑤ 张法：《论主旋律艺术》，《甘肃社会科学》，2009年第1期。
⑥ 张碧梧，1905年生，江苏江阴人。自幼喜爱绘画，14岁到上海谋生，曾在先施公司、永安公司当职员。业余自学月份牌画，早年曾为上海一些印刷厂画月份牌。1949年受聘为上海人民美术出版社特约年画作者、年画组组长，中国美术家协会会员。
⑦ 刘康：《寻找新的文化认同：今日中国软实力和传媒文化》，《文艺研究》，2010年第10期。
⑧ 朱其：《新国家主义的美学焦虑》，《南都周刊》，2010年第22期。