安德烈#183;巴赞在中国：被言说与被消减，本文主要内容关键词为：安德烈论文,中国论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
1962年3月的《电影艺术译丛》刊载了巴赞的《蒙太奇运用的界限》。同一刊物1980年第2期刊载了他的《电影语言的演进》。从1980年那次刊登开始，巴赞的理论真正进入了中国，它与中国一直盛行的“革命现实主义与革命浪漫主义相结合”的理论，与强调宣传、教化的“文艺工具”功能论相遇，在中国的电影领域引起了巨大的话语抵触以及观念振荡。如果将巴赞的理论与意大利新现实主义的作品放在一起考察，可以看到它们在20世纪80年代和今天都对中国电影形成了重要的影响。
同时我们看到，巴赞的理论学说在许多地方被有意无意地消减、被中国的话语场遮蔽；巴赞的学说一度在言说和创作中被改造成“长镜头”理论①、“纪实美学”。如果再把考察的视野扩大到巴赞学说的本体论以外而研究他的整体美学思想，我们看到这种消减和切割就更多。巴赞的现实主义电影理论被改称为“纪实理论”或者“纪录派理论”，巴赞学说中的西方理性主义和实证思想被简化为技法问题，巴赞对意大利新现实主义的风格与社会态度的发现、推崇被简化某种“现代化”的电影语言，巴赞对美国西部片的论述几乎被我们完全忽视。巴赞学说在十分具有特色的中国语境中被误读、曲解，形成了许多关于巴赞理论的中国说法。这其中，到底哪些是由于我们固有的文艺观的禁锢和艺术思维的既定模式而造成的理解偏差？哪些是我们出于“政治有意识”的刻意忽视和遮蔽？哪些是我们已经吸收的营养，哪些是我们完全理解而至今没有勇气或无法进行的探索？我们纪念巴赞，思考中国电影，回顾一下我们对巴赞学说的忽视、消减和曲解、误读也是十分必要的。继续思考巴赞理论中的一些复杂的矛盾关系，寻找其中的张力，将给中国电影提供创作方法和观念的更多选项。这应该是很有意义和很有趣的工作。
一、消减巴赞：纪实美学还是现实主义
在《电影艺术译丛》1980年第2期刊载巴赞文章的编者按中，第一句话是这样归纳巴赞学说的：“纪录派理论是西方现代电影美学中的一个重要理论派别。”在以后的大部分翻译文章和中国学者的论述中，我们一般都用“纪实美学”来概括巴赞的主要观念，还有相当的中国研究者用“真实美学”，甚至更不准确的“长镜头理论”来概括巴赞的美学。②其实，在英文和法文中，巴赞用的词就是“现实主义”(Realism)。这里的“现实”是就眼见的、客观的、生活中本来的那个情形、那个形态，这个词强调的是事物本来的样子。现实主义强调的是对现实的一种忠实、客观态度。笔者在这里辨析这个概念是想指出我们在言说巴赞中的两个偏向或者消减。一个是我们在言说巴赞的学说中对其理性主义哲学基础注意、阐释不够，再一个是我们对巴赞学说与西方文学、绘画中的现实主义传统的继承性注意不够。
巴赞的这段话很重要，经常被引用：“摄影与绘画不同，它的独特性在于其本质上的客观性。况且，作为摄影机的眼睛的一组透镜代替了人的眼睛，而它们的名称就叫‘客观性’。在原物体与它的再现物之间只有另一个实物发生作用，这真是破天荒第一次。外部世界的影像第一次按照严格的决定论自动生成，不用人加以干预，参与创造。……一切艺术都是以人的参与为基础，唯独在摄影艺术中，我们有了不让人介入的特权。照片作为‘自然’现象作用于我们的感官。”③为什么巴赞在自己的电影评论中经常使用“客观性”、“自动生成”、“不让人介入”这类词？笔者认为在其背后有西方的理性主义传统，它的基础是对客观现实、眼前直观现象的承认、对所谓“常识”的承认。我们看到这里有对“现实”的一种近似宗教式的崇拜，一种既带有伦理态度又带有哲学观点的尊重。这里的哲学基点在西方论述巴赞时不大强调，这或许是因为对他们而言是哲学背景中的熟知和不言而喻。这里强调将“现实”作为一种哲学上的认识的出发基点，但也强调着对人认识现实能力的自信、肯定。这是西方哲学中自亚里士多德、文艺复兴、启蒙主义以来的理性主义传统所建立和持续强调的基点。延续着西方研究巴赞的重要电影理论家达德利·安德鲁和尼克·布朗的分析，中国的许多巴赞研究者也注意到巴赞在哲学上深受法国哲学家让·保罗·萨特的影响。从萨特的早期著作《想象：一种心理学的批判》(1936)、《现象：想象的心理学》(1940)来看，萨特基本是用胡塞尔的现象学理论试图去说明知觉的意识和想象的意识之间的区别。在萨特后来的著作中，也可以看到现象学的影响。研究者认为：“现象学的主要目的是摆脱关于因果解释的理论，以及一切未经过考察的假设；特别强调直观凭借什么样的方法和条件才能直接研究和描述意识到的现象。”④可以猜测，正是从这类对直观现象绝对尊重的哲学基点出发，巴赞才从心理学上去寻找人类发展摄影技术的“木乃伊”情结。就笔者的理解，这里的“现实”绝对不仅仅指直观现实，还应包括实证性的、统计学意义上的事实和显然、公认的现实关系。
或许，1982年《电影艺术译丛》的编者按和后来中国许多研究者避免使用现实主义这个词有着其深刻的政治有意识。或许，出于艺术观念上的清醒，他们希望在言说巴赞时与中国语境中的现实主义这个词划清界限。从20世纪20年代“太阳社”的钱杏邨等人从日本介绍无产阶级革命文学开始，中国的现实主义理论就强调与经典现实主义或称旧现实主义的区别，强调阶级性，强调作者要表达他眼中的真实、本质。“唯物辩证法是把这社会向怎样的方向前进，认识在这社会什么是本质的，什么是偶然的这事教导我们。普罗列塔利亚(无产阶级——笔者注)写实主义依据这个方法，看出从这复杂无穷的社会现象中本质的东西，而从它必然地进行着的那方向的观点来描写着它。”⑤这种文艺观1949年以后在中国发展为社会主义美学系统，它将现实主义改造为“革命现实主义与革命浪漫主义相结合”。笔者在这里将巴赞的言论和中国的社会主义现实主义学说并列引述是为了强调指出它们在哲学基础上的根本差异。
同时我们还应加以注意的是：西方的理性主义传统十分强调对人的主体性的肯定，但这种对人的主体积极性颂扬和对人认识现实的自信是与对现实客观性的承认和尊重紧密联系的。在这个理性主义的哲学基础上，我们将面对的现实被认为是要绝对尊重的、必须不带先见去面对的，但又是通过理性可以把握的。理性主义认为人类面对的是一个可知的现实，这与主观主义喜欢说的“一切都是相对的”、“所有观察、所有言说都是主观的”有根本差别，在今日中国社会，主观主义时常是通向犬儒主义的坦途。美国哲学家安·兰德十分强调人的理性具有对现实的认识能力：“客观性既是一个形而上学的也是认识论的概念。它有关意识与存在的关系问题。从形而上学说，它承认这样的事实，即现实的存在不依赖于感受者的意识。从认识论上说，它承认这样的事实，即感受者的(人的)意识必须通过某种方式(理性)按照某种规则(逻辑)来获取现实世界的知识。这意味着虽然现实是不变的，而且在特定场合下只有一个答案是真实的。”⑥就绝对地从客观现实出发这一点，她对人如何认识这个现实，对人的主体性的强调与现象学有哲学上的近亲性。应该认为，安·兰德对理性能够把握客观现实的认识也隐藏在巴赞的现实观下面。
笔者也正是在对人的理性能够认识现实、必须承认有一个可认识、可承认的现实这个意义上去强调巴赞美学的理性主义传统。这种对人的理性的信心正是文艺复兴和启蒙运动的辉煌成果之一。经典的现实主义作家、美术家与意大利新现实主义导演一样，“他们对真理，对道德的执着追求，以及对社会生活的精确、非浪漫化的刻意描写，都毫无疑义地标志着他们在小说创作上的现实主义特点。……所有的现实主义理论都是建立在某种假定的基础之上的。这一假定认为：小说模仿现实；现实世界多少是稳定的，艺术与现实的关系可以理解为想象的创造(creative imagination)”。⑦
联系中国电影创作的当下状况，考虑到还有大量追求现实主义风格并宣称尊重真实的作品在生产，我们认为思考和厘清巴赞理论的这一基本出发点仍然具有非常重要的意义。
二、政治有意识与消减巴赞：将风格和创作方法简化为电影语言
笔者更倾向于用“现实主义美学”来概括、总结巴赞的学说。“电影是现实的渐进线”这个概念应该被理解为既有空间的意义，也具有主题的意义。巴赞是在评说意大利新现实主义的作品《杰作：〈温别尔托·D〉》时提出这个概念：“对德·西卡与柴伐蒂尼来说至关重要的是使电影成为现实的渐进线。”⑧巴赞的另一段电影本体论认识似乎有些极端，以至于跟他其他的关于电影史和美学的论述明显存在矛盾：“并不一定是主题或者表现的真实，而是空间的真实，没有空间的真实，活动的画片就不会构成电影。”⑨正如许多中外研究者分析过的那样，巴赞所注重的空间真实并没有否认电影的技术设备、电影作者所依赖的所有电影手法。这一点我们可以从他的《蒙太奇使用的界限》一文中很清晰地看到。所以，我们如果将这里的“真实”理解、表述为“真实感”也许更准确一些。
问题是，我们如何理解巴赞的“现实渐进线”？他在强调电影的空间的、物理的真实的同时，是否将社会关系，将人的价值观、情感这些涉及社会关系的真实也思考在内，还是悬置或者避而不谈呢？笔者认为，如果联系到巴赞对意大利新现实主义的评说，如果联系巴赞对其他电影现象的开放、客观态度，他的现实主义美学是有对社会关系的思考的，他的理论既是哲学的，又是美学的和伦理的。他所推崇的方法不是对真实地呈现或者解释社会关系的担保，但却是对通过电影来“真实”地呈现社会关系和理性地认识人的价值提出某种基础和出发点，这就是首先承认现实，尊重现实。他对作者的情感和价值观，对于或许被我们认为毫无新意、毫无深刻的人道主义情感是有所强调的，至少是应该同样予以注重的。
巴赞理论对中国的第四代导演形成了某种比较直接的、有文本轨迹可寻的影响。研究者兼电影导演郑洞天先生曾经在《仅仅七年》⑩一文中梳理过第四代导演在这方面的探索。正如在《谈电影语言的现代化》中所明确宣告和倡导的那样，中国的创作者更多的是在技巧意义上的长镜头和反对戏剧化、摒弃戏剧结构的形式方面来汲取巴赞学说的营养。我们看到追求自然光效、实景拍摄和生活化表演的《邻居》(1981，郑洞天、徐谷明)、《沙鸥》(1981，张暖忻)；我们也对纪录式镜头风格、非戏剧结构方式的《见习律师》(1982，韩小磊)颇感到富有新意。在《雾界》(1984，郭宝昌)中，对长镜头的追求出现了一种颇为极端的镜语设计，全片只有168个镜头。在本片中，明显有些刻意的镜头正与它的叙事离散、消除戏剧性相辅相成，恰恰形成一种十分强化的人为加工，凸显的是一种十分突出的个人风格。或许是将巴赞美学理解为长镜头，理解为对叙事、戏剧性的排斥和摒弃，或许为了寻找彰显风格的政治空间，中国导演将纪实美学发展、归结为叙事上的淡化。“以《城南旧事》发端的淡化倾向的出现，将纪实性探索引向了最高层次。……人们还只是注意到它在表现上的和谐，而不曾意识到它表现的‘淡化’是纪实美学的必然归宿。”(11)
整个80年代中国电影的艺术实践后来被简化为一句广为传播的格言：“说什么并不重要，重要的是怎么说。”当时，张暖忻、李陀在其文章中就曾明确表示：“在回顾和研究世界电影艺术的电影语言的历史及现状时，都不涉及每个阶段上各国电影艺术的表现内容方面，也不涉及那些推动电影语言不断向前发展(或局部倒退)的政治、经济上的原因。”(12)这种对语言的呼吁和将呼吁限制在语言中也体现在阐释巴赞的过程中。学者戴锦华认为：这是“在这一对巴赞美学历史性的误读中，包含着一次空前的、对电影媒介的自觉，一种电影作为电影、电影作为艺术的追求。与此同时，这一误读也包含了一种深刻的政治潜意识的动机”。(1 3)她认为“只有置形式于内容之上，置风格于表述之上”，中国电影才能将这种有限的革命向前推进。
联系中国电影发展到今天的语境，考察它与中国社会现实形成的关系，我们再回头考察这段话就多少会认识到当时将完整的现实主义电影观变成语言上的风格的技法和叙事上淡化、刻意地与现实形成一种“不及物性”是一种明显的政治有意识，是一种严格将探索限定在所谓“艺术本体”领域内的策略。希望由形式崇拜引导出内容革命，由话语技巧的觉醒、张扬和执著追求而求得艺术的独立地位，我们走上了一条抛弃基本情感和社会历史判断的所谓艺术独立之路，结果是电影对现实焦点的刻意虚化。事实上，来自非艺术的、政治方面的限制，使得中国电影的这场革命没有进行到底。电影的艺术本体性不仅至今没有被确认，电影的功能也还是暧昧不清、时常摇摆不定，大量创作重新走向工具化和宣传性。
我们在阐释巴赞电影理论时十分巧妙地将它削去了一半，将它的现实渐进线和真实论牢牢地限制在物质现实的层面，而对于巴赞论述中要求的社会历史判断和人性情感做了很巧妙的回避。这对于巴赞来说是很强暴的。巴赞十分重视影片在社会和人道情感层面的真实。在谈到意大利新现实主义时，巴赞说：“这场革命触及更多的是主题，而不是风格；是电影应当向人们叙述的内容，而不是向人们叙述的方式。‘新现实主义’首先不就是一种人道主义，其次才是一种导演的风格吗？”(14)应该认为，巴赞的“现实的渐进线”概念既包含了物质现实层面的纪实，又包含了社会关系和历史道德层面的真实。中国电影《天狗》在摄影和表演上较成功地营造了真实质感，但其中用可乐做馒头的细节设置和出于政治因素对村支书不在场的生硬解释就构成了社会关系的不真实，这立刻消解了观赏时的真实感。
在强调忠实地呈现、强调对现实的选择而不是强化加工、强调通过选择的真实自然地流露意义，让观众得出结论等基点上，巴赞强调自己的现实主义与经典现实主义的区别。“意大利新现实主义用一种新的现实主义替代了内容上是小说的自然主义、结构上是戏剧化的那种‘现实主义’。简言之，这是一种不按心理或者戏剧性的要求修改现实的‘现象学’的现实主义。……表象始终作为一种独特的发现，作为一种几乎是记录下来的新事物展示在我们眼前，保持着自己生动的和细节的力量。”(15)但是，我们今天要注意的是，巴赞学说中的现实主义概念与绘画中起源、文学中也形成巨大潮流的19世纪经典现实主义的承继关系。我们看到，忠实于直观现实、不回避社会现实，甚至于表现题材的种种严肃和冷静都是经典现实主义的题中应有之意。“现实主义(Realism)在文艺方面指绘画、小说、戏剧和电影对当代生活和问题的准确而详尽的描述。直到19世纪中叶，现实主义才在法国作为一种美学原则被提出。法国的现实主义的倡导者反对古典主义和浪漫主义在这两方面的学院主义风气，认为必须在文艺作品中表现现代生活，使作品更加生动有力，还主张把过去认为在高级艺术中不应有的立足之地的某些社会阶级和题材作为创作素材。……在哲学方面，现实主义是一种信念，即认为物质现象的存在不以人类对它的观察为转移，科学的目的是解释物质世界本身，不涉及任何观点。”(16)考察创作实践我们可以看到，现实主义在其名词创造者法国画家库尔贝那里就有了巴赞后来推崇的诸多根本性质：对生活的非戏剧化片段的截取、对事物原生态的忠实态度、在题材选择上不回避下层人的生活境况、按照生活本来的样子去呈现。
三、消减巴赞：镜语真实质感与社会关系的真实呈现
今天，中国电影形成了宣传任务和商业化走向的双轨制运行。在此十分特殊的语境下，我们继续研究巴赞美学对中国电影仍然有着极大的现实意义。如果我们看到认识现实、直面地表现社会矛盾也是一种观赏的资源，对社会现实的聚焦和处理也是社会心理的认识需求、也是重要的观赏需求和票房资源，我们就必须将巴赞的电影本体论和电影美学作为一个整体来认识和寻求启示。就创作领域而言，我们如何在现实主义创作方法的作品中将镜语的真实感和社会关系的真实呈现完善地、有趣味地(即富有美感地)结合起来，还是一个未竟的课题。就笔者的理解，如果在整体上理解巴赞美学，将他对意大利新现实主义和其他风格电影的论述综合起来考察，巴赞并没有给现实主义与类型化、戏剧化的作品划分艺术上的高低界限。创作方面，第五代导演在20世纪90年代中期的《蓝风筝》、《活着》、《霸王别姬》将现实主义形态和人道主义主题以及历史的真实、社会的广阔画面做了比较完美、有力的结合。
被称为“第六代”的青年导演也分别创作了一批在选材和态度上具有现实主义风格的作品，我们看到这些作品的镜语风格比较具有巴赞所倡导的现实感。当然，就我的阅读而言，我并未见到他们受巴赞理论滋养的直接证据，但他们至少从侯孝贤和意大利新现实主义的电影文本的观赏中接受影响，获得启发。路学长的《卡拉是条狗》在选材、镜语、对待底层小人物的态度上与《温别尔托·D》等意大利新现实主义作品存在着明显的“对话关系”(巴赫金语)，王小帅的《十七岁的单车》与柴伐蒂尼的《偷自行车的人》不仅在片名上有近似，更重要的是在表现都市中底层小人物的窘态和困境方面有异曲同工之感。贾樟柯的《小武》、《站台》等影片的长镜头、中景固定镜头很容易让人想起侯孝贤和小津安二郎，而他对都市中边缘人的观察和富有同情的展现、对社会某些逼人现实的忠实态度完全符合库尔贝以来的经典现实主义的传统。贾樟柯曾经说过如果数三部最喜欢和对自己影响最大的影片就是《偷自行车的人》、布莱松的《扒手》和费里尼的《道路》。(17)当然，今天的“纪实风格”更大程度上成为一种营造陌生化的文本肌理。对此，笔者更倾向于将之称为“风格化纪实”。贾樟柯的《三峡好人》和蔡明亮的《黑眼睛》这类影片中，其镜语的写实感可以被看做一种语言策略，这时现实的镜语质感成为一种彰显电影语言个性的艺术风格营造。
回过头来看，由于种种原因，中国的电影理论更多地偏向于探讨和追求在物质现实层面的本体论。希望技术手段和形式特质给我们提供种种担保和逃脱，提供新的形式出路。但对于社会关系，对于许多坚硬的现实问题和人的各种温暖和冷酷、黑色的境遇，我们的许多电影还躲避在远离现实的另一端。如果与罗马尼亚电影《四个月三周两天》稍做比较或许能看出我们在将完整空间和社会现实的真实展现重合这方面存在的巨大差距。该片获得2007年戛纳电影节金棕榈大奖。在其中，写实的镜语风格(我们看到大量长镜头、长时间的固定镜头、人物移动时的手持机器跟移)与人物心理描写的真实得到了统一，物质环境的完整呈现与历史的真实得到了重合；人物性格的描写与情节进展的朴实无华奇妙地得到结合。我们看到人物的温情和坚韧，但该片给人以冰冷、残酷的感受，观众甚至恶心到要扭过头去避开银幕。但是，有些深受教化论文艺观浸淫的人们可能无法认识到，观赏这个片子的感受是一种美感。它的美来自逼人的真实与富有质感的现实呈现，来自这两者的重合；它的美来自所引起的深沉的历史思考。在本片的文本织体中，那个躺在厕所瓷砖地上的死婴儿也是不可删去的。那个四个月三周两天大的婴儿是本片逼人现实的一部分，也是本片刺激观众，引起我们强烈感受的一部分，那个镜头是与全片的冷酷现实和冷静镜语紧密结合的一个有机部分，它是引起审美感受的一部分。在此提及这部作品是因为它是近年来符合巴赞电影美学观念的最典型作品。
四、消减巴赞：美国西部片的“巴洛克风格”之美
我们还“遗忘”或者消减巴赞学说的另一个重要部分是他对美国西部片的许多论述。这些分析、评论是巴赞学说中的重要部分，这些对于美国的类型化、程式化电影的品评、分析与他对于意大利新现实主义和法国电影的推崇形成了明显的理论张力。巴赞在论述美国西部片时提出了一系列重要的理论概念，诸如“巴洛克式”风格、“超西部片”、电影叙事底层的“神话”。从中可以推衍出许多一般性电影思想，推衍到其他类型的论述，对于我们从整体上理解巴赞、言说巴赞也是不可或缺的。
为什么倡导完整空间呈现的巴赞会对作为类型电影的典范之一的美国西部片产生如此大的兴趣和喜爱？为什么倡导真实感的巴赞会对假定性很强的、程式化、偏向蒙太奇镜语风格的作品做出相当多的肯定性评价？阅读了巴赞《西部片的演变》等文章，可以引出我们对巴赞电影美学的一个思考：对于他的现实主义美学，我们到底应该将其理解为本体论还是风格论？“空间的真实”现实主义到底是叙事电影必须具备的美学基点，还是只是作为电影形体体系中的一种，它跟非写实的、讲究戏剧性的电影风格，跟程式化、类型化的叙事电影有无高低之分？我们发现，巴赞对美国的西部片给予了极大关注。他认为西部片类型的活力中有电影的本性：“西部片的奥秘不仅在于它那青春的活力，它必定包含着更深一层的奥秘：永恒性的奥秘。解释这个奥秘在某种程度上就等于揭示出电影的本性。”(18)巴赞十分注重美学的自身形式发展的规律、艺术模式发展的内在动力，他更多地从西部片特有的美学因素来考虑西部片的变化。他也十分注意考察社会的变化所引发的观念更新。“《关山飞渡》也许是电影的初始创作规则、剧情的智力水准和形式的唯美主义之间达到平衡的极致，但仍属传统范畴。后来，有了‘巴洛克式’的形式主义或象征性的理念主义，《正午》就是其代表。”(19)正因为如此，他才经常使用“巴洛克风格”一词。在他这里，“巴洛克风格”是指形式元素发展得极为细致、精当，模式更加丰富以至于导致我们要重新认识这一类型的容量和特征。也就是说，“巴洛克式”的类型片容纳了社会内涵的丰富、扩大，但这种社会内涵的进入又是因为形式的翻新和极度膨胀带来的。巴赞论述战后西部片的变化的“巴洛克风格”虽然是偏重于形式的考察，但也涉及新的观念容量的内涵。例如《太阳浴血记》就不仅仅是改写了西部片的主角形象、复仇的实施者甚至演员的使用(片中的路特是格里高利·派克毕生饰演的唯一的反面角色)，它也是对印第安人形象、妇女、法制与西部牛仔魅力的矛盾等多方面观念做出了富于挑战性的探索的西部片。《正午》是被巴赞作为“超西部片”代表的一部重要作品，它探讨了在一个法律已经建立的社区中，正义、法制在强横、有力的邪恶面前能否得以生存。它用西部精神来观照美国的现实政治氛围，它用隐喻的方法关涉了(而不是直接地表现)社会题材和人道主义的理想，讨论麦卡锡时期的冷战思维和人在政治环境中的选择。
巴赞对西部片的论述启示我们，去从文艺学的角度认识模式的生命力，去考察模式的形成、模式的完善、模式的包容和变革。同时，巴赞对这种美国的类型化电影的严肃、客观态度和认真思考也十分有助于我们理解巴赞所说的“电影的存在要先于它的本质”。或许是看到巴赞的许多美学论述与其“电影首先要求空间真实”的本体论存在矛盾，美国电影学者尼克·布朗这样说：“巴赞论著作为一个整体，其主要倾向和主要活力在于批评和史学方面。巴赞思想体系之所以如此严密和如此有趣，是其复杂的美学立论、史学观和本体论信念加在一起的结果。”(20)
有趣而值得探究的问题是，为什么中国的巴赞研究者完全忽略了巴赞美学中对作为美国电影、商业电影的美国西部片的重要论述。考察巴赞对美国西部片的评析和他所提出的“超类型”、“底层神话”、“巴洛克风格”等概念，可以认为巴赞的理论更多是美学上的风格论而不是对电影做全称概括的本体论。如果仔细考察巴赞对电影史的忠实、尊重、无偏见，看到他对好莱坞类型电影优秀之作的推崇，考虑到他对电影戏剧性的注重，再考察他对意大利新现实主义中人道主义思想理念的注重，我们可以认为，巴赞电影理论可以被理解为风格论而不是一种像克拉考尔那样的坚硬地从理论原点推衍的本体论。
至少，巴赞电影理论中的美学品味和风格论是和本体论同样重要。如果把巴赞理论的观照对象限制在叙事电影而将纪录片放置在一旁，这种风格论的读解和思考就更加重要。
注释：
①张暖忻、李陀在《谈电影语言的现代化》(《电影艺术》1979年第3期)中就多次用“长镜头理论”来概括巴赞的电影语言观念。该文与白景晟先生的《谈谈蒙太奇的发展》(《电影艺术》1979年1期)、《丢掉戏剧的拐杖》(《电影艺术参考资料》1979年1月)、《给其它创作方法留一席之地》(《电影艺术》1982年1月)等文章一样，被认为是对新时期追求电影语言创新起到重要作用的理论文本。
②余纪《电影影像的本体论》，《当代电影》2001年第2期以及其他主要杂志的相关文章。
③[法]安德烈·巴赞《电影是什么？》，崔君衍译，中国电影出版社1987年版，第11—12页。
④刘放桐等主编《现代西方哲学》，人民出版社1981年版，第497页。
⑤[日]藏原惟人《普罗列塔利亚写实主义的道路》，《新写实主义论文集》，上海现代书局1930年版，转引自余虹《“现实”的神话：革命现实主义及其政治意蕴》，《文化研究》第2辑，天津社会科学院出版社2001年4月版。
⑥[美]安·兰德《理性的声音——客观主义思想文集》，万里新译，新星出版社2005年版，第23页。
⑦[英]罗吉·福勒主编《现代西方文学批评术语词典》，四川人民出版社1987年版，第219页。
⑧同(3)，第353页。
⑨《巴赞的电影美学论文》，《世界电影》1981年第6期，第26页。
⑩《当代电影》1987年第1期。
(11)郑洞天《仅仅七年》，《当代电影》1987年第l期。
(12)张暖忻、李陀《谈电影语言的现代化》，《电影艺术》1979年第3期。
(13)戴锦华《斜塔：重读第四代》，载《雾中风景》，北京大学出版社2000年版，第8页。
(14)同(3)，第71页。
(15)同(3)，第360页。
(16)《简明不列颠百科全书》，中国大百科全书出版社，北京 上海1986年7月第8卷，第532页。
(17)郝建、贾樟柯《关于〈小山回家〉、〈小武〉的对话》，载《黄河》1999年第4期。
(18)同(3)，第231页。
(19)同(3)，第257页。
(20)[美]尼克·布朗《电影理论史评》，徐建生译，中国电影出版社1994年版，第68页。
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