说书人与叙事者——话本小说研究，本文主要内容关键词为：话本论文,人与论文,小说论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
文言小说与白话小说的长期并存，乃中国叙事文学的一大特征。清末民初知识界争论不休的言、文分离，其实在汉代已经相当突出。可两千年来，中国文人仍然倾向于使用文言写作。除了表意文字无法追随当世口语变迁外，更因古典文化的无穷魅力，以及社会形态的相当稳定。上法三代，不时成为变革政治乃至文学现状的旗帜与口号。这种回应当代课题与保持经典范型的张力，促使文言在维持其权威性的同时，吸纳部分方言、俚语及新概念，从而恢复表现力与新鲜感。想象秦汉以下的书面语言一成不变，未免低估了文言自我更新的可能性。以文学表现而言，民间口头说唱，以及文人，“以俗为雅”的诸多尝试，都对已有的文学经典构成挑战，并促使其作出相应的调整。这一点，在叙事文学中表现最为突出。
《四库全书》的编纂官们，出于维护皇权、统一思想、安定社会的考虑，可以抹煞白话小说的存在；可元明清三代统治者无数次禁毁“淫词小说”，不也反过来证明此类作品的魅力？白话小说表面上“不登大雅之堂”，可照样活跃于市井乡村、文人书斋、官吏密室，乃至最高统治者居住的深宫(1)。雍正六年，郎坤陈奏时援引小说家言， 因而被革职定罪。皇上可以追究“郎坤从何处看得《三国志》小说”，臣下却无权反问：皇上何以知道孔明举马谡事出自《三国演义》(2)？ 小说可以私下阅读，但不准正式引用，这种主要基于意识形态需要的“禁忌”，时人多心领神会，既不曾严格执行，也没有公开对抗。白话小说之所以屡禁不止，不只是市民积极传播，文人学者也都乐于阅读。清人对此有明确的表述：“今人鲜不阅《三国演义》、《西厢记》、《水浒传》”；“至士大夫家几上，无不陈《水浒传》、《金瓶梅》以为把玩” (3)朝廷的禁令，实际上无法左右民间的阅读趣味； 明清白话小说的命运，并不像后人所想像的那么悲惨。只是白话小说中的短篇，远不如长篇受重视，甚至像“三言”这样重要的著述，都曾长期湮没无闻。曾经辉煌的话本小说，清中叶以后几乎中绝，这显然不能只是归因于朝廷的查禁。
相对于渊源流长的文言小说，或者同样使用白话的章回小说，话本小说都显得早慧而短命。以至当西方小说长驱直入、中国小说酝酿根本性变革时，话本小说由于传统中断而基本上缺席。其时，分析现状者以章回、笔记以及民初突然崛起的骈文长篇为对象，追溯历史者也只知道《今古奇观》，徒然感慨话本小说之半路夭折(4)。 直到长期隐居异国的“三言”等话本小说集翩然归来，人们才为宋元以及晚明中国白话短篇小说所达到的艺术水准惊叹不已。重新思考说出艺人的贡献，以及中国小说的发展历程，话本小说于是成了关键的一环。
一、话本小说的酝酿与独立
“话本”与“拟话本”之分，乃鲁迅《中国小说史略》所独创。最早的中国白话短篇小说，由说书人讲故事的本子即“话本”演变而来；此说甚精妙，却因真正的“话本”不曾传世，而显得有点玄虚。学界之诘难“话本”与“拟话本”的解释框架(5)， 只是针对某些明人所刊小说即宋元说书人底本的假设，而不曾完全否定鲁迅的研究思路。因为，在明刊《六十家小说》及“三言”中，确实能找到不少宋元作品，只是不能完全排除12月2日的整理与加工。《古今小说》或自称“说话”、 “词话”，或径呼“话本”、“小说”，可见其时仍无统一的命名。所谓“话本”，可能屡经文人修饰；名曰“小说”，却也追踪民间说唱。考虑到目前学界仍无法确证“话本”的实存，而说书人风格对白话短篇或长篇小说的影响又是如此明显，我倾向于使用“话本小说”与“章回小说”的概念。
冯梦龙编纂《古今小说》时，混合使用“说话”、“词话”、“话本”、“小说”等概念，无意中显示了今人所理解的“话本小说”的渊源。这里的“说话”，当指宋元盛极一时的说书伎艺。可追根溯源，“话说”作为一种伎艺，并非始于宋人。魏晋时曹植的“诵俳优小说数千言”，隋人侯白的“说一个好话”(6)，已经把说笑话、讲故事、 插科打诨以及动作表演结合起来，只不过演出地点局限于贵族邸宅或文人宴会，表演者也非职业伎艺人。唐代宫廷及民间的说话，固然值得重视，但没有足够的材料可供分析。研究者之所以对寺院中的俗讲以及相关习俗格外感兴趣，就因为借助于敦煌遗书中的变文、词文与话本等，人们有可能准确描述“说话”与“小说”之间的历史联系。涉及唐人“说话”的史料，最值得重视的，是郭湜《高力士外传》关于唐明皇李隆基被幽禁冷宫时的描述：
上元元年七月，太上皇移仗西内安置。每日上皇与高公亲看扫除庭院，芟，草本。或讲经、论议、转变、说话，虽不近文律，终冀悦圣情。
依据这段记载，起码在公元760年，讲经、转变、 说话等说唱伎艺已是相当流行，方才有可能成为闲居宫中的太上皇主要的娱乐形式。《降魔变文》中有云：“伏惟我大唐汉圣主开元天宝圣文神武应道皇帝陛下”，可见其诞生于八世纪中期。大约从八世纪到十世纪，变文迅速走向成熟，并逐渐为话本所取代(7)。
关于变文之“变”历来众说纷纭，这里不作辨析(8)。 倒是变文的体制及其对后世小说的影响，需要略为清理。从现存资料看，变文可以全部押韵，也可以全用散白，但基本形式是韵散相间。同样韵散相间，散文部分只是作为引起与提示，抑或承担主要的叙事功能，其艺术效果大不一样。散行文字的增加、叙事功能的凸现，以及人间色彩的浮出，或许可以作为“变文”向“话本”转移的轨迹来描述。这里所说的“话本”并非声名显赫的宋元说书艺人工作底本，而是遗留在敦煌文书中那些以说为主，以唱为辅的唐人作品。讲述韩擒虎故事者，不曾穿插韵语，且以“画本既终，并无抄略”作结，难怪后世学者将其作为“话本”命名(9)。惠远故事波澜起伏，叙述完整， 除了几段出自人物之口的偈语，并无复述铺排的韵言；原题《 山远公话》，更隐约可见唐人并不希望将其与此前的变文混为一谈。另外还有两篇主要以散行文字叙事的，原本均无题，现以《伍子胥变文》、《叶净能诗》面世，未必十分合适。前者是否改称“诗话”(10)，学界尚未有定论；后者之叙事中不夹韵语，明显与正宗的变文大相径庭，一般将其归入“话本”论述。唐人之从“变文”转向“话本”，关键不在演述佛经还是敷写历史，而在于突出叙事的功能。压缩唱词，突出说白，无疑更能适应听众对神奇故事的欣赏。只是“说”、“唱”本异途，唐人使用白话讲故事，虽已颇为通畅，仍夹有不少文言套语。《 山远公话》结尾有云：
远公上路，离宫殿，别龙楼，望庐山而路远，睹江河以逍遥。是日远公能涉长路而行，遂即密现神通。远公既出长安，足下云生如壮士展臂，须臾之间，便至庐山。
比起宋元话本的多用口语，注重细节，长于描摹，唐人叙事语言之半文半白，明显相形见绌。
两宋城市的繁荣，工商业的发达，市民阶层的壮大，以及宵禁制度的取消，使得作为娱乐业的“说话”迅速发展。北宋汴京、南宋临安的瓦肆勾栏，其数量之多规模之大，《东京梦华录》、《都城纪胜》等有详细的描述。除了此等百戏杂陈的专业性游艺场所，茶舍酒楼与街头寺庙，也都是说书艺人一展风采的好去处。以卖艺为生的说书人，为了在激烈竞争中获胜，不断改进其专业技巧，涌现出一大批富有才情，随机应变，“曰得词，念得诗，说得话，使得彻”，“谈论古今，如水之流”的名家(11)。关于其时说话人的学识，罗烨《醉翁谈灵·小说开辟》的描述不无夸张：
夫小说者，虽为末学，尤务多闻。非庸常浅识之流，有博览该通之理。幼习《太平广记》，长攻历代史书。烟粉奇传，素蕴胸次之间；风月须知，只在唇吻之上。《夷坚志》无有不览，《 莹集》所载皆通。动哨中哨，莫非《东山笑林》；引倬底倬，须还《绿窗新话》。论才词有欧、苏、黄、陈佳句；说古诗是李、杜、韩、柳篇章。
只凭三寸舌，动辄数千回，敷演“春浓花艳佳人胆，月黑风寒壮士心”，并非易事。关于书会合作、才人把笔、老郎传流的记载，不难见出宋元时说书伎艺专业化程度之高。具体的艺人当然不可能都具备如此丰富的人文修养，但作为一个行业，宋元说书确实有意识地吸取诗文史书以及文言小说的成果，并因此而迅速走向成熟。
需要随时登台表演的说书艺人，直接阅读经史诗词，或者记诵部头甚大的小说专集，未免远水救不了近渴。于是有了摘录故事梗概，分门别类排列，以供艺人选用的参考书，比如皇都风月主人的《绿窗新话》与罗烨的《醉翁谈录》。从记录梗概以供选择的“话本”(12)，到艺人穿插敷衍挥洒自如的“即兴表演”，已经大为改观；而“原系京师老郎传流，至今编入野史”(13)，刊行本主要面对广大读者，又需一层转化。对比皇都风月主人与冯梦龙、凌濛初对同一故事的不同叙述，不难发现话本小说家的许多创造性发挥。
严格说来，所有由说书艺术以及拟想中的“说书人底本”发展而来的文学读物，都属于“话本小说”。以宋元为例，“话本小说”不只包括《简贴和尚》、《快嘴李翠莲记》等“小说”，也应涵盖《三国志平话》、《大宋宣和遗事》等“讲史”。此处使用“小说”与“讲史”概念，乃借用宋人关于说话四家的分类。记载两宋瓦舍众伎的著作，多提及其时“说话有四家”；其中没有争议的，一是“小说”，一是“讲史”。宋元说话中最为重要的这两家，据《都城纪胜》和《梦梁录》称，其区别在于一重烟粉灵怪传奇公案，一重历代书史兴废争战。除此之外，“小说”之“能以一朝一代故事顷刻间提破”，也是其不同于“讲史”的重要标志。
当初的“讲史”，本就以连续表演为其基本特色，日后更发展成为结构宏伟、卷帙浩大的长篇巨著。明人天许斋（疑为冯梦龙）《古今小说题辞》区分两种小说，即《三国演义》、《水浒传》等“巨观”，与描述“一人一事足资谈笑者”，同样“不可偏废”。用现代文学批评术语转述，便是长篇小说与短篇小说分途发展，各有其独立的体制与价值。“小说”与“讲史”的隔阂，并不完全等同于“话本小说”与“章回小说”的对举。为了论述的方便，这里暂时搁置元刊全相平话五种等，以便专注于白话短篇小说的发展。
二、庶民的悲欢与听觉的艺术
宋元话本小说的界定与分流，并非易事。《大宋宣和遗事》、《大唐三藏取经诗话》以及五种《全相平话》的创作年代，借助于版本的鉴定，断为宋元之作没有疑议。而今人所能见到的话本小说，虽有精粗繁简之分，却都并非宋元旧刊。在明人刊行的话本小说集中，分辨哪些属于宋人的作品，难免上下其手。即便断为宋元旧作者，也不能完全排除明人的染指，实际上，明人在收集、整理、汇刊宋元旧作时，或多或少都作些改动。根据话本体制及常用套语、不同时代的社会风俗和名物制度，并参照书目著录与相关文献，学界从洪楩的《六十家小说》以及冯梦龙所编“三言”中，考定宋元话本小说约四十种(14)。关于名噪一时的《京本通俗小说》乃缪荃孙从《警世通言》和《醒世恒言》二书辑出，此说基本已成定案(15)书虽伪托，除《冯玉梅团圆》、《金主亮荒淫》外，确系宋元旧遗，故仍将其作为主要的分析对象，只不过摒弃缪氏篡改之处。
谈论宋元话本小说的价值，最容易入手处，便是其对于传奇、变文以及唐代话本的革新。就像《醉翁谈录》所表述的，说书艺人以及话本小说的作者，确实多从《太平广记》、《夷坚志》那里获取基本创作素材。可正如《陈巡检梅岭失妻记》煞尾所称：“虽为翰府名谈，编入今时佳话。”将“传奇”改造为“佳话”，并非只是文体的变化，更包括叙事角度以及价值判断的转移。如果再比照唐代变文之注重佛教经义、话本之讲述历史故事，宋代说书人对于世俗人生的关注，便显得格外突出。以市民阶层为主要的拟想读者，话本小说于是选择杂货铺主、碾玉工人、酒店掌柜、无业游民等为表现对象。比起唐人之注重上流社会，宋人明显倾向于寻常百姓。以小人物的悲欢离合作为叙事的中心，而且叙述中充满理解与同情，这无疑是宋元话本小说最为感人之处。
从英雄之叱咤风云、雅士之高妙玄远，一转而为平常百姓的世俗人生，宋元话本小说自然也有其“戏剧性”，否则无法吸引听众与读者。除了对都市风情的刻意摹写，透出不同于传统士大夫的鉴赏眼光；更有不曾掩饰的对于发迹变泰的向往，对于安分守己的承诺，以及对官府的敬畏，在在体现市民的生活趣味。可千古不灭的儿女情长，仍然毫不犹豫地打破了生活的平静。
裱褙匠的女儿璩秀秀爱上了郡王府的碾玉工崔宁，主动设计逃跑方案，为的是“好做长久夫妻”。被抓回来打死在后花园，其鬼魂仍与崔宁同居，再次被发现后，狠狠惩罚了仇人，扯上崔宁“一块儿做鬼去了”（《崔待诏生死冤家》）。周胜仙喜欢上樊楼的范二郎，同样主动出击。几经波折，死后复生的周胜仙，又被心爱的人失手打死。作为鬼魂，周氏仍努力为范君讲情申冤（《闹樊楼多情周胜仙》）。此类主动追求爱情，死后仍着意帮助心上人的女鬼故事，还可以举出《张主管志诚脱奇祸》、《金明池吴清逢爱爱》二则。后者开篇引录诗句“隔断死生终不泯，人间最切是深情”，正好概括了此类小说的主旨，只是女人变鬼仍多情，男子在世却懦弱，这一基本情节设计有点蹊跷。魏晋小说中，便有借女性的追求，来展现男性魅力的意味；唐人传奇要求男性与女性同样投入情感，承担责任；而话本小说中的女性，依然一往情深、无所顾忌地追求爱情，而男性则多显得被动、软弱、没有主见。最不能容忍的是后者的逃避风险与贪图实惠，希望借女人（鬼）的呵护与资助，过上称心如意的生活。表彰张主管立心至诚，不曾有染，故得以不受其祸，再配上“财色迷人”之类的谆谆教导，实在大煞风景。设想说书场中及话本小说的基本读者为男性市民，以其得益而不受祸的“艳遇”为中心来结构故事，便是再自然不过的了，当然，也有例外的，比如《乐小舍弃生觅偶》，总算也有男性“钟情若到真深处，生死风波总不妨”。
比起千古传诵的才子佳人（如《风月瑞仙亭》之讲述司马相如与卓文君故事），秀秀、爱爱等市井女性的爱情追求更值得关注。或许是意识到这一追求在现实世界很难实现，于是借助鬼魂“圆梦”。比起多述人鬼恋爱的魏晋小说，宋，元话本小说中鬼神的介入，往往只是一种必要的手段，着眼点仍是世俗人生。鬼魂在公案小说中也有所作为，只是工具性质更为明显。宋元小说的世俗性，既体现在平常生活与市井风情，也落实为鬼神之从信仰退为手段。
话本小说讲究“奇中奇”，最适合的，除了风月，便是公案。后者的变幻莫测，扑朔迷离，在说书场中，甚至比前者更有发展前景。单就叙事的曲折与巧妙而言，《简贴和尚》、《十五贯戏言成巧祸》以及《勘皮靴单证二郎神》，都比上述言情之作更为出色。更何况公案故事中，往往隐含着作者深深的忧愤。对于承担惩治罪恶、保护百姓主要责任的官府，叙事者既有所期待，也不乏嘲讽与规劝。在公案这一特定的小说类型中，惩恶扬善的美满结局，只能归结为清官的明镜高悬。可惜，现实生活中，“明镜”并非总是“高悬”，于是便有了如下感叹：
这段冤枉，仔细可以推详出来。谁想问官糊涂，只图了事，不想捶楚之下，何求不得。冥冥之中，积了阴，远在儿孙近在身。他两个冤魂，也须放你不过。所以做官的，切不可率意断狱，任情用刑，也要求个公平明允。道不得个死者不可复生，断者不可复续，可胜叹哉！（《十五贯戏言成巧祸》）
这里所着意规劝的对象，只是“糊涂”，尚非“贪婪”。后者无疑为害更烈，却非因果报应所能吓倒，既然“用刑”乃官吏“断狱”的主要手段，只能寄希望于不要“率意”与“任情”。吏治黑暗，乃宋元以下小说家集中攻击的目标。与此相适应，“清官”的概念，不再只是清廉与刚直，还必须充满智慧，善于调动一切手段（包括鬼神）为民伸冤。包拯的逐渐被神化，正体现了民众这种潜在的心理需求。《合同文字记》及《三现身包龙图断冤》中。“包公一断鬼神惊”已初露峥嵘；明清两代，以包公为主角的公案小说，将有更加辉煌的表现。
不同于公案小说之将希望完全寄托在官府，《万秀娘仇报山亭儿》之表彰孝义、《扬温拦路虎传》之求助绿林好汉，以及《宋四公大闹禁魂张》之蔑视官府与劫富济贫，体现了另一种对于正义与平等的追求。这一思路，在《水浒传》等侠义小说中，得到更加充分的表达。以游侠小说而论，从《聂隐娘》到《水浒传》，中间关键的一环，即斥责吏治、表彰替天行道、建立有蒙汗药与人肉馒头的江湖世界，以及锤炼舞刀使棒功夫，主要正是由宋元说书艺人来完成的。
话本小说根源于说书伎艺，其体制明显带有听觉艺术的印记。比如，正文之前，有相当于押座文的诗词，或“权做个得胜头回”的入话；叙事中间不时穿插韵语，偶有用作才子佳人之吟诗作赋，但更多的是独立的关于风景、服饰、相貌的描摹。小说结尾，或以诗句赞叹，或直接了当地宣布“话本说彻，权作散场”。所有这些，论者多不敢漠视。
现存话本小说中，引录诗词的数量很不均匀。有可能是汇刻成书时，考虑到主要面对的是“读者”，大量的韵语穿插已无必要，故作了删改；也有可能体现了说书伎艺向小说创作的过渡——文本的写定者，已不再那么尊重说书的体制与“听众”的趣味。用以调整节奏、渲染氛围的唱词，实际上多陈陈相因，离开说书场，并不具备独立的鉴赏价值。像《快嘴李翠莲记》那样近乎说唱的，在宋元话本小说中，毕竟为数不多。比起《红楼梦》、《儒林外史》来，宋元话本小说确实更接近“听觉的艺术”，最突出的表现，便是保留了许多说书套语。但话本小说从正式刊行那一天起，接受者的姿态由“倾听”向“阅读”转移，这一大趋势便不可逆转。只不过由说书场中包含唱腔与身段的表演，转为书斋里独自的阅读，乃是一个漫长的过程。一直到晚清，摹拗说书人腔调，在白话小说创作中，仍十分流行。
尽管如此，初步的文人化与书面化尝试，仍是话本小说发展的基本动力。常被论者提及的宋元话本小说之情节性强、叙事曲折、细节真实、对话准确且生动等，其实主要是“阅读”的感受；而《拟相公》及《杨思温燕山逢故人》中明显体现出来的“文人气”，更使我们不敢轻易将其著作权判归说书艺人。
三、文人的介入与叙事者的呈现
现存宋元话本小说的“写作”，必定多有“才人把笔”，只是无法考定具体作者。能够临场发挥“做了一只曲子”的“书会先生”，或者根据传说“编成一本风流话本”的“才人”(16)，其学识及文化修养当不会太低。《醉翁谈录·小说开辟》中“藏蕴满怀风与月，吐谈万卷曲和诗”的要求，与其说针对说书艺人，不如说更适应于书会先生。当年说书场中的表演，或者流传至今日的话本小说，其“冷淡处拾掇得有家数，热闹处敷演得越久长”的艺术效果，到底多大程度应归功于书会先生的创造性劳动，其实无法确证。
明代文人对说书艺术的关注，尤其是修饰、创作、刊行话本小说的努力，使得从“说书”到“小说”的过渡，得以顺利完成。明中叶以后，中国人的小说观念发生根本性的变化，突出体现在小说批评的蔚然成风。宋元两代，虽也偶有关于说书的记载，像罗烨《醉翁谈录·舌耕叙引》那样可以作为小说批评来阅读的，几乎找不出第二家。随着《三国演义》、《水浒传》的诞生，士大夫对白话小说不能不另眼相看。而王学左派变革现实突破禁锢的思想潮流，促使不少文人利用原先处于边缘的通俗文学，向程朱理学及诗文正统提出挑战。传世的不少署名李贽所撰的小说戏曲批评，可能是时人及后人伪托。但李氏“童心说”及其对于白话小说（如《水浒传》）的关注，对晚明思想及文学潮流影响甚深，这点毋庸置疑。汤显祖、胡应麟、陈继儒、谢肇淛、袁宏道、金圣叹等诸多当世一流文人学士，热心谈论白话小说，这本身便有力地证明了文学风气的急剧变化。
众多文人关注的，主要是《水浒传》等长篇小说；至于不只欣赏“一人一事足资谈笑者”，而且直接投入白话短篇小说的整理与创作的，当推冯梦龙与凌濛初。冯、凌二君的介入， 代表了文人传统对于话本小说的改造。此前模糊不清的“作者”意识，如今得以凸现。这里指的不是具体作品的著作权——实际上“三言”中能够明确断为冯梦龙所撰的，只有《老门生三世报恩》一篇(17)；而是经过明人整理改编、甚至重写的话本小说集，其“创作意图”已经相当清晰。换句话说，从冯梦龙编纂“三言”起，话本小说已经基本脱离书场，走上书面文学的发展轨道。自承步武“颇存雅道，时著良规”的“三言”的凌濛初，其“二拍”基本属于文人的独立创作。虽然也借用了不少传奇文集与通俗类书，凌氏因“宋元旧种，亦被括殆尽”，转而自创新编(18)。从冯氏“家藏古今通俗小说甚富”，“抽其可以嘉惠里耳者”刊行，到凌氏取古今奇闻“演而畅之”(19)，实际距离不像作者自叙的那么遥远。但凌氏在《二刻拍案惊奇小引》所表述的，确已将话本小说作为独立的著述看待：
偶戏取古今所闻一二奇局可纪者，演而成说，聊舒胸中垒块。非日行之可远。姑以游戏为快意耳。……其间说鬼说梦，亦真亦诞。然意存劝戒，不为风雅罪人，后先一指也。
对于明清两代的话本小说家来说，凌氏所强调的“游戏”、“劝戒”以及“聊舒胸中垒块”，相当有代表性。前两者，宋元说话及话本小说中也有；至于“聊舒胸中垒块”云云，却是明清文人的创造。
“作者”的浮现，使得“胸中垒块”云云方才得以落实。冯梦龙乃明末著名文学家，其致力于将文人传统与通俗文艺相结合，代表了晚明文学思潮的一个重要侧面。“借男女之真情，发名教之伪药”(20)，不只限于山歌的搜集与刊行，其诸多戏曲、小说的编纂，也都以“情”与“真”为基调。冯氏的“情真说”，与李贽的“童心说”一脉相承；除了共同挑战其时占主导地位的“拟古”与“名教”外，冯氏更因考虑叙事文学特征，而突出渲染“万物如散钱，一情为线牵”。在冯氏看来，“情”之为物，始于男女，但不限于男女；“私爱以畅其悦”固然是“情”，“豪侠以大其胸”也是“情”。如此拓展“情”的内涵，所谓“我欲立情教，教诲诸众生”的誓言，也就不算过分惊世骇俗了(21)。
冯梦龙曾先后改编章回小说《平妖传》、《新列国志》，但真正体现其“情真说”者，恐怕还属“三言”。《古今小说序》中有一段话，常被研究者引录：
大抵唐人选言，入于文心；宋人通俗，谐于里耳。天下之文心少而里耳多，则小说之资于选言者少，而资于通俗者多。
以此论证冯氏对白话小说的关注，当然可以；引申为对小说“通俗性”的追求，则不无偏差。立意“教诲诸众生”的作者，不会满足于“宋人通俗”的境界，而希望借对旧作的增删移易乃至重新写作，体现其政治观念与文学理想。
“三言”乃《喻世明言》（即《古今小说》）、《警世通言》、《醒世恒言》等三个话本小说集的俗称，总共一百二十篇小说中，明人所作约占三分之二。作为主要编纂者，冯梦龙的创作动机乃叙述方式，明显影响其对原作的改造。夏志清和韩南都极为赞赏《蒋兴哥重会珍珠衫》所体现的“豁达的理解力”，以及“琐细的现实主义”，称其对宋懋澄原作的最大改动，在于理解和同情那位妻子的处境，并因而突破了传统的伦理道德规范(22)。“三言”以珍珠衫故事开篇，几乎带有象征意味。这篇小说，可作为冯氏所提倡的“情”与“真”的最佳注解。讲述市民的悲欢离合，宋元小说已有先例；冯氏更贴近现实人生，描写其真实的情感。不同于才子佳人理想的爱情模式，珍珠衫故事的主人公，多少都有缺陷，而又都通达人情。蒋兴哥长期经商在外，导致妻子行为不检，休妻时不忍明言，“心中好生痛切”。日后丈夫落难，已经改嫁的妻子拼死相救，叙事者是这么解释的：
看官们，你道三巧儿被蒋兴哥休了，恩断义绝，如何恁地用情？他夫妇原是十分恩爱的，因三巧儿做下不是，兴哥不得已而休之，心中兀自不忍；所以改嫁之夜，把十六只箱笼，完完全全的赠他。只这一件，三巧儿的心肠，也不容不软了。今日他身处富贵，见兴哥落难，如何不救？这叫做知恩报恩。
比起例行的因果报应说教，此种世俗人生的“知恩报恩”，无疑更实在也更感人。还有那三巧儿的后夫也不该遗忘，作为一县之主，明了事情的前因后果，竟允许小夫人与其前夫团圆，且奉上原先陪嫁的十六只箱笼。如此美满结局，取决于当事人将人间真情，置于社会规范之上。
这种务实的爱情观，及其直面人生的写作态度，在《卖油郎独占花魁》、《杜十娘怒沉百宝箱》、《金玉奴棒打薄情郎》等小说中，也有明确的表现。只是脱离了鬼神的保佑，世俗人生的儿女情长，不免多灾多难。比起莫稽为功名富贵而谋杀妻子，“棒打薄情郎”的惩罚实在太轻。所谓洞房花烛夜的“和解”，没有义父的威权，真能保证“闲言闲语一笔都勾”吗？可设身处地，“颇知礼数”的金玉奴，既然不肯改嫁，除了和解，还能有什么高招？比起金玉奴之为了生存，而必须忍受充满危机与屈辱的婚姻，青楼女子美娘与杜十娘，显得更为刚烈，也更有见识。前者一旦认清豪华之辈、酒色之徒对待自己的真实态度，立即以是否有“怜香惜玉的真心”作为择偶的第一标准，毅然自赎其身，嫁与“志诚君子”卖油郎秦重。杜十娘何尝没有择善从良的愿望，可惜所托非人。不想苟且偷生，更不原谅李甲之“负心薄幸”，十娘只好“三魂渺渺归水府”。叙事者对以自沉相抗争、以性命殉理想的杜十娘十分敬重，竟然称其为“千古女侠”。这里的“侠”，指的是性情之刚烈，而非替天行道或武功盖世。
儿女之情与侠义之情，颇多相通处，这一点，《情史叙》已有明确的表述。赵太祖之“不恋私情不畏强，独行千里送京娘”（《赵太祖千里送京娘》），以及吴、郭之意气相许故扶难救危（《吴保安弃家赎友》）。范、张之守信践约乃至以死相报（《范巨卿鸡黍死生交》），如此表彰“‘义气”与“豪侠”，都是针对今人之不讲信义。在重新叙述这些古老故事时，冯梦龙突出渲染的，是朋友间非功利的“义气”。除了赵太祖略有武功外，余者均非“仗剑行侠”。这与唐人对神秘的侠客的设计，相差实在太远。更能体现冯氏对拯世济难的“侠义精神”低调处理者，当属《施润泽滩阙遇友》、《刘小官雌雄兄弟》。或者拾金不昧，或者乐善好施，此等行为，似乎过于琐细，不及“独掌正义”潇洒。可对于世俗人生，前者或许更加切实可行。以市民的“平常心”体察，不只超越过于理想化的才子佳人，也相对淡漠高不可攀的英雄侠客。
写过李靖、虬髯、红拂三剧的凌濛初， 不难想像其对于侠客故事的强烈兴趣。相对于冯梦龙之低调进述，凌氏似乎更希望高扬游侠精神。《拍案惊奇凡例》自称“事类多近人情日用，不甚及鬼怪虚诞”，理由是小说以“切近可信”为要。少及神鬼幽冥，确系《拍案惊奇》及其续集的一大特色；可对“怪怪奇奇”的迷恋，使得其不愿让神秘的游侠返回人世间。刘东山夸技、十一娘谭侠、乌将军报恩、谢小娥复仇，如果再加上“甘受刑侠女著芳名”与“侠盗惯行三昧戏”，凌氏笔下人物，多有侠情与义气。从唐人小说中的红线、聂隐娘、贾人妻、解洵妇、车中女子，一直数到云冈纵谭侠的韦十一娘，注重的自然不只是义气，更包括剑术。“双丸虽有术，一剑本无私。贤佞能精别，恩仇不浪施”——此等有诗为证，径可看作凌氏对于游侠精神的召唤。
凌氏描述刘东山因夸技而栽跟斗，以及称懒龙“也算做穿窬小人中大侠了”，语调都略带调侃。正是这叙述者态度的相对超然，不时夹杂挖苦与嘲笑，以及随处可见的喜剧性讽刺，使得小说“主于劝戒”的目的得以实现。当然，相对于吏治黑暗、富商贪婪、术士骄妄、僧道痴迷，叙事者对刘东山的嘲讽尚有温情。“二拍”中，叙事者的声音分外清晰，就连涉及愚行或罪恶这两类不同性质的讽刺，都能有所区别。
众多经商故事中，偶尔也对命运的捉弄以及主人公的心灰意冷施以嘲讽，但语调大都不甚尖刻。一反此前以鄙夷的口吻谈论商贾，“二刻”中多有称“经商亦是善行，不是贱流”，甚至赞赏徽州风俗之“以商贾为第一等生业，科第反在次着”(23)。对照“长寄心于君王”的《洛神赋》，《叠居奇程客得助·三救厄海神显灵》中使得辽阳海神如痴如醉不忍离别的，再也不是王孙贵族或风流才子，而是流落边关的商贾。小说结尾有一句感概，实在发人深思：“但不知程宰无过是个经商俗人，有何缘分，得有此一段奇遇。”晚明商人社会地位的提升，在这则小说中，得到最为形象的表示。遇仙故事中，主人公身份之变化及其缘故，作者是真“不知”，还是假“不知”，对于擅长讽喻的凌氏来说，实在不好妄加推测。
四、教诲、游戏与讽谕
“三言”“二拍”的风行，使得明清之际，话本小说的创作进入高潮。文人独立创作的白话短篇小说，已经远离说书传统，成为真正的案头之作。即便仍然使用若干说书套语，也只是一种正在消亡的传统的遗迹。从明代末年到清中叶，其间虽出现过约四十部话本小说集，值得认真评说的却为数不多。
文人独立撰写的小说，与根据说书艺人底本改编者最大的差别，莫过于后者重情节而前者求教诲。冯、凌二位已有“意存讽戒”的倾向，后世文人更是突出小说的说理功能。陆人龙著《型世音》握彩笔绘“纯忠奇烈”；浪仙撰《石点头》，以生公虎丘说法自喻；徐述作《五色石》，借女娲炼石补天明志(24)；而东鲁古狂生之《醉醒石》与酌元亭主人之《照世杯》，单看书名，也都不难明白其立意。诸多小说集中，关于贪官污吏、恶豪腐儒的嘲讽，偶有神来之笔；但小说家们显然更醉心于惩恶扬善的说教。开篇与结局，不应只是不着边际的“有诗为证”或“词曰”，作者往往扣紧故事，大段大段地发表未必十分精彩的议论。这样，拟想中的“说书艺术”，逐渐被文人自以为是的“道德文章”所取代。
就像自怡轩主人在《娱目醒心编序》所称的，小说“既可娱目，即以醒心”，不管是忠孝节义，还是因果报应，都必须“隐寓于惊魂眩魄之内，俾阅者渐入于圣贤之域而不自知”。过于沉重的写作心态，以及开口见喉咙的叙述策略，使得明清话本小说难得轻松活泼、生趣盎然。倘若允许开列“例外”，那位在日常生活以及文学实践中均特别强调独创性的李渔，大概可名列第一。除了长篇小说《肉蒲团》，李渔还有两个相当出色的短篇小说集：《无声戏》与《十二楼》。
书名《无声戏》，可见作者认定小说与戏曲具有同样的社会功能与审美价值。对于以传奇为“木铎”、借优人说法“使人知所趋避”的李渔来说(25)，强调小说的教化功能，便是顺理成章的了。作为中国文学史上最为重要的戏曲理论家，李渔的小说创作，还有另外两个长处。一是着意追求喜剧性，一是对于叙事文学“结构”的重视。“从古来这两块无情之木，不知屈死了多少良民。做官的人少用他一次，积一次阴功；多用他一番，损一番阴德”——此类对于吏治黑暗的批判，明清小说中比比皆是。李渔的设计相当奇特：老鼠作祟，害得平民遭殃，断案的知府家也出怪事，诱使其重勘此案，受害者于是得以伸冤。小说到此本该结束，没想到平地起波澜，意犹未尽的知府大人，将原先错配的姻缘，“替你们改正过来”。这还不算，作者又将笔墨荡开去， 讨论起四川老鼠的功过来。不无以文为戏的意味，立意未必深刻，但关目设计奇巧，令人耳目一新——这正是李渔为人为文的最大特色。
每篇小说中都有既作为生活场景，又作为暗喻或象征的一座楼，由此构成了别具一格的“系列小说”。在《十二楼》中，李渔对短篇小说集的整体结构，已经相当重视。不再满足于每篇小说“各自为战”，而是强调其或明或暗、或正或反的呼应与勾联。如此“命题立意”，即便有“未免纤巧”之弊(26)，毕竟体现了作者明显的“结构意识”。作者“声音”的浮现，还体现在小说的入话不再引录时贤或先辈的诗词，而是直接采用自家的吟咏，并加以评点乃至引申发挥（如《夏宜楼》、《萃雅楼》、《闻过楼》）。这么一来，原先无关紧要的套语化的“议论”，突然变得十分重要。小说家的“见识”，于是方才真正呈现出来。若《无声戏》第二回开篇诗云“从来廉吏最难为，不似贪官病可医”，强调清官无人敢谏，倘刚愎自用，执法时弊病更大。此等对于“清官的过失”的批评，其实已开刘鹗“揭清官之恶”的先河(27)。
建立系列小说的叙事框架、加强个性化的议论、突出小说的喜剧色彩，李渔的这些努力，在艾衲居士所撰《豆棚闲话》中，得到进一步的发展。也是十二则故事，不过带有象征意味的十二座楼，已凝结为豆棚一座。每则故事都在豆棚下讲述，随着时间（说话的节奏与季节的转变）的推移，棚上之豆与棚下之人同样趋于成熟。就像第一则结尾所称：“今日搭个豆棚，到是我们一个讲学书院。”“故事”只是中介，“讲学”方才是关键所在。擅长“化嘻笑怒骂为文章”的艾衲居士，“凡经传子史所阐发之未明者”，皆大胆假设并借题发挥(28)。想象最为奇特的，莫过于第二则“范少伯水葬西施”。将千古名姝说成乡里村妇，将绝世谋士说成积年教唆，已是大出世人意料；更有甚者，范蠡泛舟五湖，乃做官时处处藏下金银财宝；西施晚妆才罢，即被范大夫杀人灭口。此类“颠倒时论”的说法，确实如天空啸鹤《豆棚闲话叙》所称，乃是“莽将二十史掀翻，另数芝麻帐目”。好在作者并不独断，往往设计反论，让一切“公论”与“私论”，都显得有点可疑。
“偶然搭个豆棚，聚些空闲朋友在那里谈今说古”，本只是娱乐与消闲，顺带也有些“满口诙谐，满胸愤激”需要发泄(29)。没想到名气越来越大，竟有高人雅士跑来指手划脚，更有官府表示关注，主人只好宣布拆棚散伙。如此结束，既是封闭小说结构的有效手段，也包含作者对于时局的忧愤。除此之外，我更将其作为关于中国白话短篇小说历史命运的“寓言”来阅读。
草亭老人杜纲所撰《娱目醒心编》，刊行于乾隆五十七年（1792）；此后，再无重要的话本小说集问世。对于中国白话短篇小说传统的中断，胡适与郑振铎都深表惋惜，并提出若干解释。胡氏将清代章回小说的成熟以及文言短篇小说的流行，作为白话短篇小说发达的最大障碍；郑氏则归结于古文家既不能也不屑于写作白话小说，还有就是朝廷的禁止印售(30)。但实际上章回小说的成熟，甚至在“三言”问世之前；且一依“讲史”，一据“小说”，各自渊源有异。中国之长篇小说，并非由短篇小说杂凑组合而成，这点史家意见基本一致。文言小说与白话小说并行不悖，此乃中国小说史一大特色，蒲松龄《聊斋志异》之成绩斐然，本应促成白话短篇小说更上一层楼，怎么有可能迫使其销声匿迹？而归结于古文家的蔑视与朝廷的查禁，则无法解释一个简单的事实：何以同遭厄运，章回小说仍生机勃勃？
在找到更令人满意的解释之前，我倾向于从读者欣赏趣味与作家独立意识之间的巨大缝隙入手。早期话本小说如“三言”，没有完全摆脱说书艺术的制约，仍以“怪怪奇奇”为主要追求目标。借用笑花主人《今古奇观序》的概括，便是：“极摹人情世态之歧，备写悲欢离合之致。”随着话本小说越来越深入文人书斋，作家表达政见的愿望日渐强烈，而讲述故事的能力则相对下降，李渔以善于处理喜剧题材著称，艾衲居士则喜欢在构思上出奇制胜；即便这两位清代最为出色的话本小说家，其精心结撰之作，对比“三言”，仍感觉生气与魄力明显不足。舍弃可喜可愕的故事，追求不偏不倚的劝戒，把“消闲”的小说，当“觉世”的文章做，长此以往，难怪其被广大读者所冷淡。在二十一世纪初西方小说大量涌入中国以前，中国读者普遍欣赏“亦惊亦奇可喜愕”的小说。相对来说，章回小说家仍保持讲述曲折有趣故事的能力（即便像《红楼梦》那样文人色彩很强的小说也不例外），而话本小说家则多在如何“教诲诸众生”上做文章。除非思想潮流及读者趣味发生根本性的变化，否则，像《豆棚闲话》那样只在叙事方式上寻求突破，虽也不无贡献，毕竟无力挽狂澜于既倒。
注释：
(1 )参见王利器为其辑录《元明清三代禁毁小说戏曲史料》增订本（上海古籍出版社，1981）所写的《前言》。
(2)奕赓：《佳梦轩丛著·管见所及》。
(3)昭梿：《啸亭续录》：梁章钜：《归田琐记》。
(4)参阅志希（罗家伦）《今日中国之小说界》， 《新潮》一卷一号，1919年1月；胡适《论短篇小说》，《新青年》四卷五号，1918年5月。
(5) 参阅增田涉《论“话本”一词的定义》（《中国古典小说研究专集》第三辑，台北：联经出版公司，1981）、韩南《早期的中国短篇小说》（《韩南中国古典小说论集》，台北：联经出版公司，1979）。
(6)参阅胡士莹《话本小说概论》第一章，北京：中华书局， 1980年。
(7)参阅王重民《郭煌变文研究》一文， 见其《郭煌遗书论文集》，北京中华书局，1984年。
(8)近期的研究成果，梅维恒（Victor H Mair）《释“变文”的底蕴》（《学术集林》卷三，上海远东出版社，1995）一文有精要的评介。
(9)王重民等编《郭煌变文集》（北京：人民文学出版社，1957）时，代拟题《韩擒虎话本》：王庆菽撰《试谈变文的产生和影响》（《郭煌变文论文录》，上海古籍出版社，1982），更断言“画”与“话”同音借用，文中自称“并无抄略”的，正是今人谈论不休的“话本”。
(10)周绍良《谈唐代民间文学》（《郭煌变文论文录》）论伍子胥故事：“可以断定这是早期的‘诗话’，不可与‘变文’混为一谈。”
(11)罗烨：《醉翁谈录·小说开辟》：吴自牧：《梦梁录·小说讲经中》。
(12)将“话本”界定为说书人底本，其实仍有不尽如人意处；因杂剧、诸宫调的底本也称“话本”。
(13)参见《醒世恒言》第十三卷《勘皮靴单证二郎神》。
(14)参阅徐士年《古典小说论集》（上海：古典文学出版社，1956）和P·韩南著、 尹慧敏译《中国白话小说史》（杭州：浙江古籍出版社，1989）。
(15)参见长泽规矩也《京本通俗小说与清平山堂》（《宋人话本七种》，上海：远东图书馆，1951）、马幼垣《京本通俗小说各篇的年代及其真伪问题》（《中国小说史集稿》， 台北：时报文化出版公司， 1987）。
(16)参见《简贴和尚》和《白娘子永镇雷峰塔》。
(17)冯梦龙为毕魏所撰传奇《三报恩》作序，有“余向作《老门生》小说”云云。
(18)即空观道人：《拍案惊奇序》。
(19)参阅绿天馆主人《古今小说序》，即空观道人《拍案惊奇序》。
(20)冯梦龙：《序山歌》。
(21)参见署名龙子犹、詹詹外史的二则《情史叙》。
(22)参阅夏志清《中国古典小说导论》（中译本1988年由安徽文艺出版社刊行）第八章、韩南《中国白话小说史》第五章。
(23)参阅凌濛初《二刻拍案惊奇》卷二十九、卷三十七。
(24)参阅陆人龙《型世音》第一回、龙子犹《石点头叙》和笔炼阁主人《五色石序》。
(25)李渔：《闲情偶记》卷一《结构第一·戒讽刺》。
(26)参见孙楷第《李笠翁与〈十二楼〉》，《沧州后集》，北京：中华书局，1985年。
(27)刘鹗《老残游记》第十六回自评曰：历来小说，皆揭赃官之恶者；有揭清官之恶者，自《老残游记》始。”
(28)参阅天空啸鹤《豆棚闲话叙》、鸳湖紫髯狂客《豆棚闲话》第十二则“总评”。
(29)参阅艾衲居士《豆棚闲话》第十二则“陈斋长论地谈天”、鸳湖紫髯狂客《豆棚闲话》第七则“总评”。
(30)参阅胡适《论短篇小说》（《胡适古典文学研究论集》，上海古籍出版社，1988）和郑振铎《中国短篇小说集序》（《郑振铎古典文学论文集》，上海古籍出版社，1984）。