拟物写形与抒情的符号化倾向——陈维崧咏物词中的自我表现，本文主要内容关键词为：符号化论文,自我表现论文,抒情论文,倾向论文,词中论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
陈维崧(1625-1682)字其年，号迦陵，江苏宜兴人。为清初著名词人，今存作品两千多首，收在《湖海楼词集》中。作为一代词家，陈维崧很喜欢咏物词的创作。在他的词集中，咏物词占有很大的比例，约有160多首。和前代许多作家喜欢反复吟咏某些特定的事物不同，陈维崧咏物词的取材范围十分广泛。在他的笔下，几乎无物不可入词，且都能使其饱含感情色彩。这160多首词中所咏的对象共约130多种，不论什么“物”到了陈维崧的笔下都能被安排得匀停妥当，显得挥洒自如。而且，这些作品大多数并不完全停留在消极咏物的层面上，由于作者在咏物的同时很好地表现了自我，所以作品多具有强烈的诗性特征。本文即从迦陵咏物词的表现方式入手，来探讨他是如何在拟物写形的同时表现自我的。
文学创作的最终目的是什么？在中国古代，自从曹丕提出文学是“经国之大业，不朽之盛事”[1]后，后来的批评家们几乎无人再能超越这种观念。除去用文学来安邦治国这一现实功利的认识外，把文学当作实现人生永恒价值的一种手段的认识，显然已接触到了文学创作的本质问题。这一点在西方当代文学理论中得到了更为详确的阐释：“艺术创作的主要动机之一，当然是某种感觉上的需要，那就是感觉到在人与世界的关系中，我们是本质的。”[2](P92)这种本质力量是通过文学作品的创作而进入作品，并实现其永恒的生命价值的。因此，任何文学创作中都不能缺少作者个人的经验。这种经验当然不能对等为现实琐屑事件的刻板记录。它必然是由某种情绪或感受所统纳起来的一串非实指的经验。所谓非实指并不等于没有经历过，只是说它们在发生的时候不一定是同时的或相互有必然的关联。这种个人经验一旦进入作品，就会使它带上明显的作者的个人印记，换句话说，作者的生命便附丽到了作品上。特别是在抒情文学中，这种现象表现得尤为突出。这是本文在讨论陈维崧咏物词时应首先解决的一个基本的逻辑关系。
统观陈维崧现存的词作可以发现，由于作者所选用的题材相当丰富，而词的体制又只能抒写某一特定的情感和片时的经验，因而其个人经验掺入作品的程度并不相同，方式也不是千篇一律的。陈维崧的个人经验是通过多种层次和多种角度进入作品中的。它既包括对历史上今昔盛哀的慨叹、对家门沦落和个人失意的悲鸣、长年飘泊中客况的孤寂，也包括对失落爱情的追念和自幼养成的公子豪情的抒写。尽管这些感受不一定会同时在一首作品中出现，但它们所反映的却是同一颗心灵的呼声。所以研究陈维崧的这些人生经验和感受，是以何种方式和怎样的深度在不同题材的作品中表现出来的，能够使我们尽可能客观地描述其每一类作品的个性特征。对于他的咏物词来说，尤其应当如此。
词原是民间的抒情歌谣，后因文人的染指而使其逐渐脱离了早期俚曲小调的质朴形态，带上了文人的痕迹。文人的参与无疑会把当时在诗歌中已经用得惯熟的题材和技巧引入词中，因此在题材的选用上，咏物也理所当然地走入了词的天地。按照习惯的说法，词最早产生于唐代，至两宋而达于高峰。相比于这个持续较长的时间段，咏物词似乎显得有点昙花一现，因为它直到南宋才达于极盛。然而作为一种题材类型，在两宋词史上，咏物之作并不罕见，决不因其高潮的缓慢到来而影响它在早期存在的事实。这一特殊的题材类型在随后到来的元、明两代一直受着人们的重视，并在清初掀起了新的创作高潮。
苏珊·朗格认为：“诗歌有自己的目的，它要传达诗人所了解的某种事物，并且打算借用唯一能表现它的符号形式来传达。”[3](P283)这句话一语中的地道破了诗歌的抒情本质及其实践方式，也为中国古代诗词中咏物作品的大量存在和繁荣下了一个很好的注脚。因为在很大程度上，这类作品中所咏的对象便具有苏珊·朗格所谓的这种“符号”功能。它们是作者情感的主要载体和携带者，作者经验在作品中的切入必须得通过它们。在咏物词中，这种现象尤为突出。吕正惠先生对此曾有精辟的论述，他说：“从这种作品，可非常清楚地看出中国抒情精神的某一特质：那就是把经验凝定在某一特殊范围之内，来专注地沉思与品味”，“从深刻的一方面来说，这对于人生的某一面，是非常具有透视力的”；另一方面，“又未免太耽于感性而不克自拔”[4](P44)。吕氏敏锐地注意到中国古代的咏物词创作中有两种倾向，这对于我们认识问题有深远的指导意义。
严格地讲，中国的古代诗歌在本质上都是抒情的[5](P14)。词作为一种特殊的诗歌形式，对抒情性尤为强调。咏物词当然不能例外。由于作者在写作过程中个人经验的参与程度不同，因而使这类作品常常表现为两种倾向：一种是所咏之物中无处不有作者的影子，词中深刻地寄寓着他的经验与感受；另一种则是更多地停留在感性层次上，陶醉于对瞬时情绪的抒写与事物表象的描摹，没有深入到作者的本质经验中去，这就是李重华《贞一斋诗说》曾指出的：“咏物有两法，一是将自身顿在里面，一是将自身站立在旁边。”[6](P930)相比之下，属于前一种倾向的作品较有持久的魅力，容易引起读者的共鸣。加之作者的个人经验参与较多，也更能显示他的个性特色。属后一种倾向的作品则不具备产生这种效果的突出特征。考察陈维崧的咏物词，可发现这两种倾向的区别十分明显。为了能准确、细致地研究迦陵咏物词的特点，本文将分别对具有这两种倾向的作品进行透视和解剖。
一
陈维崧的咏物词绝大多数都是有感而发的，所以第一种倾向在他的作品中居于主导地位。但是前面讲过，由于受体制特点的限制，词只能在有限的篇幅中集中地传达一种固定的经验和感受，这样陈维崧的个人经验在作品中出现时就不是一个完整的整体。它必然要被化解成各种具体的情绪和心态，并自觉或不自觉地辐射到作者所要描写的对象身上去，而且在不同的作品中这种个人印记的深浅程度也不是等同的。总之，反映在这些咏物词中的陈氏个人经验和心态大致可分四种类型：
（一）对历史兴亡和家门今昔的慨叹是迦陵咏物词中抒写的主要人生经验之一
陈维崧生当明清易代之际，他亲眼目睹并体尝身受了这场民族灾难给社会与人生带来的不幸和变化，因此对于历史兴亡和家门今昔的慨叹在他的心中就显得格外深沉，这不是一般意义上的所谓“发思古之幽情”能够概括的。可以说，他的每一声叹息和悲吟都有现实的经验作基础。不过，在他的咏物词中，这种兴亡之慨与今昔之叹并非通过直接倾诉的方式来表达，而是或浮显或隐含在对所咏之物的刻画之中的。这一点从下面所引的《芭蕉雨》、《华胥吟》等作品可以得到证明。《芭蕉雨·咏秋雨》对历史的苍凉之感表现得十分直露。词云：
似梦如尘淅淅，乍无还乍有，何时歇？夜永三更将绝，正值曲巷砧鸣，颓墙蛩咽。
阵阵罗衾凉彻，愁共小屏摺。逢白雁北来、和人说。说道汉寝唐陵，今夜雨洒丹枫，尽流红血。
词之上阕写连绵的秋雨给人带来的烦恼和雨夜的愁闷。雨之连绵暗喻着愁绪的持久和难耐。下阕以雨夜的清冷和愁闷起首，仍承上片写秋雨。但经此过渡，作者笔锋马上一转，直以唐陵汉寝、雨浸丹枫写出了历史兴废的苍凉和残酷。若把两者倒过来按正常的逻辑加以解释，这几句所写的其实是，历史的兴衰总是在经过丹枫泣血的争夺和杀戮之后实现着唐陵汉寝的代代更替这一普遍规律。如果更为仔细一点的话，我们从“逢白雁北来、和人说”这一句还可以感觉到此词多少有些在影射当时的历史。因为白雁北来云云正好符合清兵的进军路线。所以身处江南的陈维崧这样写并非没有道理，只不过因其过渡自然，掩盖得比较巧妙，使人不易觉察而已。作者的情感在这首词中表现得比较直露，这也许与所咏的是秋雨这样一个不大容易从形态上把握的对象有关，词人较多地借助了自己的感受。与前一首作品不同，在《华胥吟·咏走马灯》中，陈维崧的感慨流露得就不是很直接。如：
烟中铠杖，影里弓刀，往来似织。一片空明，夹纱水墨描蚋翼。笑问何代兵争，更何朝方国？滚遍街楼，有人喧笑帘隙。
些子光阴，恰一般、星驰飚激。寸人豆马，依然幡幢戛击。料想灰飞烛烬，战场方息，顷刻收灯，红球闪靠墙壁。
词自始至终都是在写走马灯。由于所咏对象的巧合，作者在看似客观的描述背后掺入了自己因现实历史环境的瞬息万变而产生的对历史的幻灭感。“走马灯”既是词中所咏的对象，也是词人对历史的一种感性概括。试想，在历史的舞台上曾经演出过多少江山易主的故事？那些“乱纷纷你方唱罢我登场”的历史人物们何曾不是在像走马灯似地变换着？但是陈维崧并没有明说这一点，这种感慨是他通过含蓄的描写暗示出来的。另如《琐窗寒·雪》：
瑟瑟泠泠，漫天搅地，洒窗淋户。旅情难妥，理煞也无头绪。拼和他、琼瑶乱抛，风前都学、犁花舞。算侯门戚里，酡酥兽炭，几家笑语。
知否？此间路，是金粉关河，最消魂处。几多旧事总被六花飘去。想外边、白遍长干，依然玉做南朝树。惹江船商妇，琵琶水上诉愁苦。
词通篇围绕雪天的景象铺写，是一首典型的咏物之作。词一开始先用“漫天搅地”、“琼瑶乱抛”等写下雪时的情景。后面则用一些特定的语词如“金粉”、“六花”、“白”、“玉树”等时时揭示着主题。特别是前阕在结束时由雪夜的景象想到了侯门的豪富，后阕则在有关雪的联想中转入写金陵历史上的盛衰之变。从这样的对比中我们不难感受到作者对富贵不能长久和繁华易散的怅然。特别是对“长干”、“南朝”这样一些历史概念的引入，看似不经意，却能引起人们对于古老历史的回顾。“玉做南朝树”化用的是南朝陈后主（叔宝）的典故。它既是实写玉妆碧树这一雪后常见的景象，也暗指金陵历史上的盛衰无定。史传陈后主爱好音乐，尝于清乐中做《玉树后庭花》一曲，与幸臣制词。其词绮艳，男女唱和，音甚凄哀。“江船商妇”则是对杜牧《夜泊秦淮》中“商女不知亡国恨，隔江犹唱后庭花”两句的暗用。词人对历史兴亡的喟叹，对家亡国破的哀伤，正是通过这两则典故在作品中暗示出来的，所以掺入的感情尽管同样深沉，但就不如《芭蕉雨·咏秋雨》表现得明显和直接。
前面讲过，陈维崧的人生经验和感受在不同作品中切入的深浅程度并不均等，相比于上面所举的三者，下面这首《天香·咏桂》相应就要轻一点。
灵隐门前，番禺城里，秋花一种清绝。碧海泠泠，金风阵阵，压下数堆黄雪。山斋湖舫，说不尽、幽芬清冽。金粟一番开谢，冰轮几回圆缺。
曾经托根瑶阙，几曾羡、人间风月？相伴蟾孤兔冷，羿妃偷折。自与广寒轻别，记不起、霓裳旧时阕。带恨才开，和愁细结。
词以眼前打球成堆、散发着阵阵清芬的桂花，联想到了月中的古老传说。文笔曲折多致，联想丰富，并没有事关历史的任何感想。但在“曾经托根瑶阙”、“自与广寒轻别，记不起、霓裳旧时阕”等句中，却带进了作者自己的身世之感。因为桂树曾经托根的广寒宫和终日萦绕耳畔的霓裳旧曲，和陈家昔日曾拥有过的盛华与热闹有很大的相似性。时代的轮替给词人带来的这种“天上人间”的身世变化，在轻别广寒、坠入凡尘的婆娑桂树上突然找到了相似的影子，其对家门今昔的感慨便自然而然地隐含在其中了。除此之外，《雨中花·咏薰笼》也是一首作者的经验渗入得不算太深的作品。这首词以薰笼为对象，写得颇为细腻，前半部分几乎看不出有任何深意。在下阕结尾的几句中，作者突然却插入了这样几句：“纵向彤奁多转徙，也只在帘前被底。绣幔萦时，锦鞋阁处，往事难提起。”一句“往事难提起”使昔日的锦鞋绣幔与眼下的芒鞋破帷永远划开了界限，也使我们在这只“多转徙”的薰笼身上照见了陈维崧落魄的影子。同样的例子在迦陵词中还有很多，如《霓裳中序第一·咏水仙花》、《探春令·咏窗外杏花》、《满庭芳·咏宣德窑青花脂粉箱》、《玉烛台·咏烛》等，兹不一一举出。
（二）对失意人生的感发是陈维崧咏物词抒写的自我经验的另一个侧面
陈维崧自从告别了少年时期鲜衣怒马的宴安生活之后，一生大部分时间都是在穷愁潦倒、飘流转徙中度过的，即使晚年就职史局也未能彻底改变这种状况。所以在他不堪回首的一生中，生命的失落感最令其感到痛切。这种因人生失意而发出的悲鸣，时时见诸他的词中。当我们考察陈维崧在咏物词中所掺入的个人经验和感受时，也常能看到这个熟悉的侧影。不过这个影子有时异常清晰，有时则比较模糊，但从字里行间所流露出来的风神仪态和举手投足间表现出来的下意识的习惯，仍然可以使人断定这分明就是他。《黄鹤引·咏半茧园双鹤》是一首自写迹象较为明显的作品：
榴红乍吐，下有胎仙暗来去。翛然映水梳翎，琴心对舞。珠衣雪举，凝想水天深处，蓬山洞府，曾记得清凉无暑。
一自谪尘凡，几遍伤羁旅。幸逢水冽泉香，此身有主。莺啼燕乳，啄破绮窗花午。人间愁苦，轻别了、吹笙俦侣。
半茧园是昆山叶襄的园名。词以园中的双鹤为对象展开生动的联想。但从下阕开头“一自谪尘凡，几遍伤羁旅”两句开始，作者明显掺进了自己的经验。最后两句与开头相呼应，道出了词人在家门中落后长期漂泊的痛苦。而“轻别了、吹笙俦侣”与“几遍伤羁旅”相照应，也揭示了自己有家难归的无奈。试把这首词与他另一首《摸鱼儿》词的题记“澄江客舍水亭前有野鹤二，日饮啄行潦中。余伤其凌霄之质而辱在泥途”联系起来看，作者的意思也许会更清楚。对于素以家世门风自豪、自许颇高而又不得不风尘流落的陈维崧来说，这两只徒有凌云之志的野鹤，简直就是他的化身。这或许正是他反复咏鹤的原因所在。
与《黄鹤引》相比，下面这首《凄凉犯·寒柝》中所切入的作者经验似乎要更为具体一点。这首词更多地是从感官的体受出发来写作者的失意：
一星星火，红犹在、更阑空馆才觉。甚地勾栏，那条京瓦，喑呜腷膊。墙根市角，风递到一城郭索。终不然、啼蛄吊月，或是夜丝络。
此际无衣子，冷巷闲坊，睡何曾着。敲时和梦，似徐抛、零星珠雹。陡触霜威，愁杀是、此身寒薄。砉崩腾、柝声四起山月落。
词的上片由更夫的一星灯火起笔，写寒夜中更阑梦醒时所见所闻。接着写回荡在夜空中的梆子声。不用说这些都是实写。下片由梆子声联想到在日渐转冷的秋夜里，羁留在外的寒士们彻夜难眠的情境。这些看似虚写，实则已将作者本人暗藏了进去。因为更声、灯火都是他亲自耳闻目睹的，他本人显然也一样难以入睡。在似睡非睡的辗转反侧中，这一声声的敲击像雹珠一样，每一下都能给人一种寒冷的警告，令人心里一阵阵地发紧。“徒触霜威”一句话传达的正是这样一种感受。在这首词中，作者的经验渗透得非常深。
当然，说咏物词中有作者的影子，并不等于创作这些作品的全部目的就是为了抒写作者的人生感受。在大多数情况下，咏物仍然是主要目的。所以陈维崧的个人经验不一定都能像在前两首词中渗透得那么深。更为常见的现象是，由于所咏之物的某种特征与作者的经验有一定类似性，当他写到这一点时，往往会很不经意地注入自己的感受，从而使作品中有了自己的影子。即以《河传·杨花》为例：
藏鸦，时候。当初绾住，永丰坊口。丝丝踠地蘸春波，雨后，和烟笼翠牖。
如今满院喧晴雪，香绵积，滚尽东风力。茜袂遮，翠幰斜。杨花，一生不着家。
词自始至终都是在写春日四处飘飞的杨花，寓意一点也不明显，但结尾的两句突然带进了作者的经验。这“一生不着家”的杨花不正和他漂泊的身世有很大相似之处吗？另如《虞美人·咏镜》下阕：
翠鸾莫道心如铁，春笋曾提挈。红尘涴处奈他何？我亦受人怜惜为人磨。
联系陈维崧成年以后的人生经历，爱惜其才名而多方关顾者有之，欲复仇泄恨而加害其身者也有之。那么这首词最后一句的自伤之意便不言自明了。与之同出一例的还有《昭君怨·咏柳》，只是写法上更为含蓄：
谁把软黄金缕，袅在最临风处？低蘸绿波中，太蒙蒙。
愁杀花花絮絮，半是风风雨雨。一树倍堪怜，寺门前。
古寺门前这株孤单无依，饱受着风雨肆虐的弱柳，很明显也有作者的影子。这一点只要稍稍回顾一下顺治十三年(1656)陈贞慧死后，陈氏兄弟四散亡命的情形就可得到肯定。尽管陈维崧在他笔下的柳树身上投注了对生命失落的感受，但却显得不露痕迹，使人很难从字面上看出什么蛛丝马迹来。
（三）长年飘泊中的乡关之思与客况的寂寞，是迦陵咏物词中经常出现的作者经验的又一个侧面
这和家门今昔、人生失意等都是密切联系、互为因果的。客况的孤独和对家乡的思念，在陈维崧中年以后的人生旅程中始终伴随着他，使他感受独深。我们在他的许多咏物词中时时能窥见这种心迹。其中对这种感受传达得较为明显和直接的，应当首推《水龙吟·咏杜鹃花》：
小楼日日轻阴，花枝映得纱窗曙。恰推窗看，玉栏干外，红香无数。樱笋时光，秋千院落，衬他妖嫮。只一枝怯雨，泫然却想，故乡也、知何处？
自别西川万里，拟消受、江南歌舞。距料年年，每当开日，便成春暮。甚日重逢，锦城丝管，华阳士女。待化为蜀魄，枝头唤道，不如归去。
这首词大约作于作者晚年居官京华时期。上阕结尾处三句所写的，显然有思乡情切的词人自己的经验。下阕最后“不如归去”一句，更应是他的夫子自道，不待赘述而自明。
由于忽视了陈维崧的自我经验在咏物词中的存在，学术界对他的《喜迁莺·咏滇茶》过去一直存在着误解。在此有必要加以辨析。为了便于分析，现录全词如下：
胭脂绣缬，正千里江南，晓莺时节。绛质酣春，红香宠午，唯许茜裙亲折。小印枕痕零乱，浅晕酒潮明灭。春园里、较琪花玉茗，娇姿更别。
情切，想故国万里，日南渺渺音尘绝。灰冷昆明，尘生洱海，此恨拟和谁说。空对异乡烟景，蓦记旧家根节。春去也、想蛮花犵鸟，泪都成血。
人们向来认为此词是借滇茶在悼明。此说由钱仲联先生最早提出，他说“这是对桂王殉国的哀悼”[7](P71)，以后便不断有人沿其说。我们承认陈维崧的人生不幸是由时代的灾难造成的，但不可忽视的事实是，当时代灾难已经过去之后，对词人来说最现实的问题主要还是个人生存状况的艰难和恶化。如果一味地站在遗民立场，把一切都往当时的历史现实上扯，这只会使作品的真实面目越变越模糊。其实，从词中“情切，想故国万里”、“空对异乡烟景，蓦记旧家根节”等句明显可以看出，在远离本土的滇茶中寄托着词人对家乡的思念之情，这和他晚岁居官京华时的心情是符合的。联系陈维崧在另一首咏滇茶的《杏花天》词中所写的“见多少、江南桃李，斜阳外、翩翩自喜。异乡花卉伤心死，目断昆明万里”，他的真实心态表现得非常清楚。因此以“灰冷昆明”等句为影射西南战事，似系牵强之辞。
值得注意的是《湖海楼词集》中有两首咏糊窗的作品，很能见出陈维崧在客况的夜晚孤独寂寞、百无聊赖的心境。试以《新雁过妆楼·再咏糊窗》为例：
几扇疏棂，玲珑处、檀笺粉茧糊成。夜来微雪，掩映更觉晶莹。做就贮愁函梦地，生疏踏月拗花情。恁遮藏，偏被严飚，送到残更。
生平齑盐井臼，记欣然同听，败纸齐鸣。今番燠馆，无奈一倍凄清。无聊拈毫弄墨，倩小字、斜行春蚓萦。闲题咏，把雪窗涴遍，何用通明。
对于寂寞的人来说，窗口是与外部环境勾通的主要渠道。所以在古典诗词中这是一个经常被提到的意象，只是过去多在思妇题材的作品中出现，主人公一般都是女性。陈维崧打破了这种惯例，全篇以窗为对象进行描绘，并将自己安置在其中。按通常的经验来讲，糊好的窗户既可以营造一种安定感，给人提供一份温暖，同时也切断了其接受外部信息的通道。作者正是从这里切入，使词的后半部分中无处不见他的影子。窗外败纸齐鸣的声音伴着屋内的青灯孤影，显得分外凄清，托出了他百无聊赖的身影。正是从“燠馆”与“凄清”这种外部环境与内心感受的裂缝中，我们窥见了词人寂寞的心光。同样的心境还见于与这首词属同一词牌的《围炉》：“蘧然醒，笑红炉纵好，却不成围。”《桂枝香·蟹》：“小门边、陡惊羁旅。”《淡黄柳·道院中见黄木香，词以咏之》：“暗香解、月昏黄，料尔伤幽独。”《风入松·寒鸦》：“惆怅旧游何处，孤村流水之间。”以上虽全是围绕着一定的对象抒写，但都寓含着词人的经验与心迹。关于他的羁旅情怀，笔者将在另文探讨。
（四）男女恋情也是陈维崧在咏物词中引入的一种经验，而且多数是以追忆的方式进入作品的
陈维崧作为一个生于封建晚期社会的“王谢子弟”，时代风气在其身上留下很深的印记。他不但好以门第自负，崇尚豪阔，而且喜欢沉湎风月，眷顾青楼，甚至还有“男风”之好。所以严格说来，迦陵咏物词中表现的男女之情，虽有一部分是作者对自己早期情感经历的追忆，更多的则属于文人的调笑之作，有点类似于前代的艳情词。一般说来，前者多少都有现实的经验作基础，后者沿袭的成分较多一点。
《南乡子·咏春兰》是作者忆写他早年情感经历的一首作品。词曰：
三月玉街寒，锦雨丝丝不肯干。飘得卖花声到了，春兰，一种清芬胜麝檀。
对此忆家山，手折红苕不忍看。还记那年寒食夜，幽欢，人在花香鬓影间。
春日满街的卖花声，激起了词人对昔年寒食之夜与过去的恋人幽欢之事的追忆。在这首词中，作者的经验从下阕一开头就进入了作品，随后所写的那种花香鬓影的厮磨，向人们展现了一种纯情的浪漫，情感的流露很真切也很自然。另如《点绛唇·咏枕》：
忆得年时，红绵妆叠红蕤艳。笙囊绿掩，浓笑钗痕闪。
说尽山盟，不料巫云敛。残荷焰，斜铺楚簟，多了啼红点。
词多少有点戏笔的味道，但仍有作者的经验，尤其是今昔对比之下的那种失落感与他很接近。经验告诉我们，中国古代以闺怨、思妇为题材的作品大都是由男性作者创作的，这其实是借异己的立场对男性世界的一种反观，所传达的主要也是男子们的心声。陈维崧的自我经验从这首词的开头就已经切入了，这与前引的《南乡子》词其实是异曲同调的。与之同属一例的还有《一丛花·咏白丁香》：
累累银粟费安排，争趁月中开。曾经打就心头结，相看处、脉脉疑猜。记得重门、和他小摘，此事十年来。
词所写的对象可能并不是一个人，但细节的生动使人对它的真实性难以置疑，这也是作者经验参与的结果。
除了对自己早年恋情的追忆外，迦陵咏物词中写及男女之情的，多数都带有调笑的性质，属于文人的游戏笔墨。这一点似乎更符合他当年公子、今朝荡子的身分特征。代表性的作品有《系裙腰·咏裙》、《于飞乐·鸳鸯》、《爪茉莉》、《满路花·荷珠》等，尤其以《有有令·咏画眉鸟》最为典型：
娇影，闲临渌水。倩小玉、摘相思子。好把
儿打去，休搅春宵睡。隔花悄唤名字，远山卓氏，错认做、画眉郎至。
词借画眉写闺情，用笔非常细腻有致。但和前代以闺情、思妇为题材的同类作品比，似乎看不出陈维崧有什么新的突破，沿袭的迹象比较明显。另外还有一些词，单从题目就能看出其游戏的性质来，如《辘轳金井·咏闺人汲水浣花》、《解语花·咏美人捧觞》、《石州慢·闺夏》、《女冠子·咏美人坐禅》等。这些词虽不如有作者经验切入的作品具有感染力，但陈维崧用笔的绵密细致和想像力的富赡仍足以显示他艺术创造力的非凡。
二
本文在开头已经讲过，迦陵咏物词按其经验参与与否表现为两种类型。前面讨论了第一种类型的情况，对切入作品中作者经验的四个侧面一一进行了分析。可以看出，迦陵咏物词中的绝大多数作品都带有作者自己的生命感受，这是形成其个性化特点的一个主要原因。但也有相当一部分作品，作者的经验几乎很少或者干脆没有介入，这类词基本上都停留在纯粹的咏物层面上。这便是我们现在要讨论的第二种类型的情况。
纯粹的咏物之作在迦陵词中约占五分之一多一点的比例，这类词往往以细致生动、能曲尽物态的客观描写见长，同时也显得“太耽于感性而不克自拔”，清初任源祥曾说陈维崧“多才少情”[8]，主要原因也就是因为他有些作品太流于形式，缺乏应有的感情厚度和张力。如《醉乡春·咏茶花》：
鼎内乳花将溜，瓶里玉花先逗。真皓洁，竛竮，雪暗茶园如绣。
叶与花情相斗，花与叶芬相糅。将嫩蕊，比幽兰，幽兰还逊三分瘦。
全词自始至终都在描摹茶花的状貌，尽管写得非常细腻，但内容却很单薄，读来一目了然，难以引起太多的回味。
在迦陵词中，最能代表这个特点的应当首推十三首《河传》。《河传》共有十二体，陈维崧除第一体写了两首外，其它各体只写一首，而且每首各咏一物。这十三首词中只有《杨花》、《榆钱》两首中有一定的寄托，其它十一首都专意状物，没有什么微言大意可供寻味。如用第一体写成的《五色莺粟》云：
晓莺无赖，也把啼痕，花间沾洒。几丝绒线，东风分派，暗将浓淡配。
绣匀白白红红态，黄和黛，野圃层层界。朝来小摘帘外，趁他微雨卖。
词中不但意象是固定的、静止的，而且时空的张力也很小，几乎不涉及周围的任何内容。这类作品显然不如第一类容易引起读者内心的共鸣，因为它缺乏本质化的生命体验，所以未免太感性化，常常是言尽意也尽。
从创作的角度来看，上述作品虽然内容较为单薄，却有在技法上进行广泛尝试的现实意义。在清词中兴的大背景下，这样的实践无疑具有推动性的作用。它既显示了作者技巧的熟练，也使人们在常见的词牌之外看到了一个更为丰富、也更为五彩缤纷的世界。无论从哪个意义上讲，我们都不能简单地将其否定。