从审查到分类——读解美国电影分级制度，本文主要内容关键词为：美国电影论文,制度论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
当电影由纯粹的好奇性观赏影像转化为遍及世界的大众消费产品后，近一个世纪以来，关于电影可能对社会、人群产生负面影响的争论就从未停止过。尽管不同文化、国度或群体在历史不同时期对何者构成“负面”因素的定义有所不同，但在电影制作、放映领域引入审查或分级制度的目的却具有一致性，即在电影人和社会责任二者之间取得某种暂时的平衡。一方面，如果电影具有艺术属性的话，那么抹杀或剥夺创新和表达的自由也就意味着电影艺术的死亡。另一方面，由于电影直接诉诸观众的视觉和听觉，是大众消费的娱乐工具，因此其创新和表达自由就不得不顾及大众和社会的理解与承受力。历史地看待这一矛盾，创新精神和表达自由始终是推动电影艺术发展的根本动力。换言之，平衡或解决矛盾的关键在于自视为代表社会大众利益的审查或分级制度能否成为电影艺术发展的助力而非羁绊。
本文主要讨论美国电影分级制度的产生、发展、变化以及目前实施的情况，目的是佐证关于各种对电影内容所做的规定或规则都必须随电影艺术的发展而发展的观点。纵观美国电影史，阻碍艺术创新和表达自由的例子并不鲜见，从20世纪初名目繁多的地方电影审查机构到美国“天主教正派操守协会”（Legion of Decency）、从20世纪30年代臭名远扬的“海斯办公室”（Hays Office ）到麦卡锡时代的“好莱坞十君子”案（Hollywood Ten），标榜“民主”、 “自由”的美国并非艺术创新的天堂，宗教、政治、道德、意识形态等因素都会成为自由表达的羁绊。电影分级制度的产生，一方面是对上述保守势力的反动，另一方面也是电影界应20世纪60年代以来美国社会风起云涌的进步思潮推动以及媒体业发展趋势的必然。从本质上说，美国电影由制作准则向分级制度的过渡意味着审查体制的彻底瓦解。将不同影片分门别类加以定级的做法至少蕴含着三层意义：一是承认电影观众并非铁板一块、毫无区别，年龄达到一定阶段的观众拥有欣赏任何一部影片的自由；二是从理论上说，没有任何一部影片会因内容、主题或其他方面的原因受到禁止，因为电影分级委员会的功能并非审查影片，而是赋予影片不同级别的标签，为观众（特别是家长）提供观影参考；三是由于电影分级委员会不具有法律功能和司法权力，因此并非每一部影片都必须经由该委员会定级才可进入市场，获得定级后再投入市场不过是各大电影公司之间达成的君子协定。以此看来，分级制度也反映了美国电影界针对政府和社会各利益集团所做的某种妥协，试图以业界自律的方式凸现其社会责任感。
1895年至1930年：美国电影审查的“战国时代”
美国电影审查的出现与电影作为一种新兴娱乐工具在全美国迅速普及密切相关。继1902年美国第一家永久性影院在洛杉矶诞生后，全美各地专业影院遂如雨后春笋般涌现，使电影很快成为最大众化的娱乐工具。1905年，匹兹堡一家影院率先将钢琴伴奏引入电影放映，并以五分钱一张门票的价格招徕观众，由此开创了美国电影史上著名的“五分钱影院”时期。在此后短短三四年时间里，全美出现了五千多家“五分钱影院”。据估算，在美国人口尚在1亿左右的1908年，这些“五分钱影院”每周吸引的观众竟高达8000万人次。（注：数据引自杰拉德·马斯特（Gerald Mast ）等著《电影简史》（A Short History of the Movies）第6版（Allyn and Bacon出版社，1996），第49页。）
电影在美国大众中的迅速普及，也意味着电影受到审查乃至抵制的风险增大。从历史上看，美国是一个主要由清教徒移民组成的联邦制国家，因此宗教势力和地方政府具有相当大的权力，而早期电影审查和对某些争议性影片的抵制大多来自这两股势力，也就不足为奇了。早在1896年，《欧文和莱斯之吻》（The Irwin- Rice Kiss）就受到美国多数道学家的强烈谴责。1897年，表现舞蹈女艺人摇摆身体、面对观众跳舞的影片《法蒂玛》（Fatima）受到很多社区的抵制，以致放映时不得不在原画面上叠加白条来掩盖女艺人身体的某些部位。（注：见引同上书，第113页。）实际上，在整个“五分钱影院”时期，电影经常被主流道德势力视为邪恶的传播源，而影院则与藏污纳垢、混淆视听等联系在一起。这样，伴随电影在美国人日常生活中的高频率渗透，一些由地方利益集团或宗教团体组织的电影审查机构开始出现，并逐渐掌握了决定某部影片在一定范围内生死的权力。
尽管美国联邦政府从未直接扮演过电影审查者的角色，但与之紧密结合的联邦法院却常常以诉讼判决的形式在电影业和社会利益集团及舆论之间加以导向。考察美国早期电影史就会发现，联邦法院就电影和宗教团体、社会“道德”力量之间角力的判决往往以偏向后者结案。在众多裁决中，最具全局性的当推1915年慕塔尔电影公司（Mutual Film Corporation）与俄亥俄州工业委员会（Industrial Commission of Ohio）之间的官司。在这场官司中，电影的性质被联邦法院定义为“简单而纯粹的娱乐”，是“奇观或表演秀”，而非与文学、艺术、哲学等相似的个人表达。（注：转引自斯蒂芬·法伯（Stephen Farber）的《电影分级的游戏》（The Movie Rating Game，美国公共事务出版社，1972），第5页。）正因如此，电影不应享有与印刷媒体同等的表达自由，不受宪法第一修正案关于言论自由等条款的保护。这一关于电影的定义一直到1952年才被另一例涉及电影的裁决所取代。
联邦法院的上述判决，实际上为美国各地方政府和教会团体组建形形色色的电影审查机构铺平了道路。既然电影不享有赋予文学、戏剧、绘画等艺术形式的同等自由，那么对电影内容实行严格审查似乎就成了天经地义的事。据不完全统计，1920年前后全美各地有两百多个电影审查机构或组织，其中一些是全国性的，但多数属于州、郡或市级。（注：事实上，直到1950年，全美各地尚有约90个地方性电影审查机构。但由于1930年《电影制作法规》的颁行，这些机构的权限与1930年前相比大打折扣。1968年电影分级制颁行后不久，地方性电影审查机构迅速减少，到20世纪70年代中期已基本退出历史舞台。参见上引书第10—12页。）这些组织机构的共同特征是，它们虽然与电影制作无直接关系，然而却可以用自身的影响力、号召力在一定范围封杀那些被其认定是“有伤风化道德”的影片，从而构成电影的“后审查”。对以票房价值估算成功与否的好莱坞片商来说，这种类似“战国割据”的电影审查制度无疑是一个难以消解的噩梦。与这些大小不等、评判标准参差不齐的地方性电影审查机构相比，电影行业自律性组织“全国电影咨议委员会”（National Board of Review,1915 年更名为“全国电影审查委员会”，即National Board of Censorship）几乎形同虚设，在业界和社会上均未树立起自身的权威性。
引发地方性电影审查机构或组织层出不穷的诱因，不仅限于某些影片“有伤风化”，还在于好莱坞影星所谓“出轨”的生活作风。明星制的形成，一方面为电影商推销影片洞开便捷之门，另一方面也使明星们的私生活暴露在众目睽睽之下。对于社会保守势力而言，电影明星银幕外“越轨”的生活常常成了封禁其影片的借口。20年代初期，好莱坞圈内几桩哄动全国的“丑闻”令电影界面临前所未有的压力，不得不采取相应措施来尽量减低这些“丑闻”对电影业造成的损害。在这几桩“丑闻”中，最令大众震惊的莫过于有“美国甜心”之称的玛丽·璧克馥（Mary Pickford）离婚案。1920年，璧克馥在内华达州与夫君欧文·莫尔（Owen Moore）离婚，并在三周之后与其老搭档道格拉斯·范朋克（Douglas Fairbank）结为连理。对20世纪20年代的美国观众来说，该案之所以成为“丑闻”，不仅因为离婚本身“玷污”了璧克馥“天真无邪”的银幕形象，而且因为看似“纯洁”的璧克馥实际上在离婚之前就与范朋克有染。璧克馥的浪漫前史经娱乐新闻大肆渲染、报道后，她在观众心目中的形象随之大打折扣，一些地方组织和机构甚至发起了抵制璧克馥影片的运动。1921年，好莱坞喜剧演员阿巴克尔（Fatty Arbuckle）在两次聚会前后发生的“丑闻”再次将电影明星银幕上下的生活联结在一起。据报道，阿巴克尔在1917年和1921年分别举办过两次私人聚会。第一次聚会后，马萨诸塞州某地区检察官收受了阿巴克尔10万美元的厚礼，许多人猜测他献金的目的是让该检察官对聚会的所见所闻保持缄默；第二次聚会后，阿巴克尔邀请的女宾之一被发现陈尸旅馆中，阿巴克尔本人成了重要嫌疑犯，后经三审判决，阿巴克尔被宣布无罪释放。该案的结果令众多道学家大为恼火，不仅声言要抵制阿巴克尔的影片，而且威胁要向好莱坞发起总清算。屈从于保守势力的强大压力，好莱坞不得不做出妥协，禁止阿巴克尔在银幕上出现，由此断送了一个喜剧天才的前程。
1930年至1968年：“海斯办公室”与电影审查
好莱坞明星接二连三的“丑闻”与保守道德势力对影片和影人日益强大的抗议及抵制，引发了联邦政府介入干预的危机，不少国会议员纷纷呼吁成立中央电影审查机构，惩戒宣扬“堕落道德”的影片。1922年，为避免联邦政府的介入（自美国电影诞生之时起，片商们一直把政府的介入视为好莱坞末日），由好莱坞主要影片公司资助协同成立的行业性组织“美国电影制片人暨发行人协会”（MPPDA），重金聘请哈丁总统竞选班子负责人、美国邮政部长、基督教长老会长老、共和党人威尔·海斯（Will Hays）担任该协会的总裁， 试图借助海斯在华盛顿的人脉网协调电影界与政府之间的关系，缓和两者之间剑拔弩张的情势，该协会因此被谐称为“海斯办公室”。（注：“美国电影制片人暨发行人协会”（MPPDA）成立于1922年，1945年更名为“美国电影协会”（Motion Picture Association of America，简称MPAA），目前成员包括好莱坞七大影片公司，它们是：迪斯尼、索尼（哥伦比亚影片公司）、米高梅、派拉蒙、20世纪福克斯、环球华纳。1922年至今，该协会仅有三任总裁：海斯为首任（1922—1945），埃里克·约翰逊继之（1945—1966），现任为杰克·瓦伦蒂（1966年至今）。）
海斯上任之初，主要将精力摆在减少关于影艺圈的负面报道上，因此好莱坞的所谓“自律”措施尚属宽松，影片审查多以自愿为主。几年之后，外界要求对电影的道德内容加以节制的呼声越来越强烈， 海斯遂任命天主教出版商马丁·奎克利（Martin Quigley）和耶稣会牧师丹尼尔·洛德（Daniel Lord ）就电影生产的道德规范起草一部可资依循的条例，这就是1930年诞生、遭电影人颇多诟病的《电影制作法典》（Motion Picture Production Code，亦称“海斯法典”）。根据该法典在起草宗旨中所声言的，电影的道德内容之所以必须受到检查，是因为电影会穿透到“社会的最底层”，穿透到“一个12岁的人心中”，“大多数艺术均诉诸于成熟的头脑，但电影这种艺术却直接诉诸每一阶层，从成熟的到不成熟的，从开发的到未开发的，从遵纪守法的到罪犯……在戏剧中可被允许的一切就不能出现在电影里：这是由于电影有更广大的观众以及由此而生成的混合特质。从心理层面而言，观众越多，对道德方面的暗示的抵御力也就越弱”。（注：转引自斯蒂芬·法伯的《电影分级的游戏》，第2—3页。）正是在这种冠冕堂皇的理由掩护下，在长达三十多年的实施期限里（当然，最严重的时期仅有十年左右），《电影制作法典》就像套在电影工作者头上的紧箍咒，严重地摧残扼杀了艺术家的创造力和想像力。
翻看这部1930年出笼的法典（详见附录一），可以发现它对电影表现犯罪、性、粗俗、舞蹈、种族关系、民族情感、宗教以及所使用的语言、影片片名等方面作了近乎苛刻的详细规定，比如在“必须维护神圣的婚姻和家庭制度”的堂皇原则下，规定影片不得将“通奸和不正当性行为（包括未婚性行为、婚外恋、其他“不自然”的性行为等）具体化、合法化，或将其处理得有诱惑性”；不得表现“激情场景”；不得表现“异族通婚”等。在表现罪犯和犯罪行为方面，法典规定任何时候均“不得将观众的同情导向犯罪、越轨、邪恶或罪孽一边”；“不得以对触犯法律和司法行为的同情出现，亦不得以诱导对此类行为的模仿出现”，以此给“黑色电影”（Film Noir）打上了问号。更有甚者， 在法典不厌其烦开列的一长串不得使用的所谓“污言秽语”中，不仅有sex、whore、hot、slut等与性和女人有关的粗词， 还包括很多至今美国仍在广泛使用的俚语，如hell、damn、guts、nuts等。法典明确规定，一旦发现人物对话中出现这些字眼，影片“将不被批准”。
如果不是美国教会势力的干预，这部规定严苛的法典或许并不会在一向以自由派著称的好莱坞引起太大的反响。在法典颁行的前四年中，好莱坞大部分制片人均我行我素，海斯办公室对此也眼开眼闭，并没有认真执行的意图。这一敷衍的“自律”行为，很快就被来自天主教会的愤怒抗议所改变。1933年，费城大主教声言在其教区内上映的影片“僭越”了天主教道德规范，号召所有教徒全面抵制这些影片；同年，芝加哥天主教势力亦加入声讨行列，50万名女天主教徒还联合发起了抵制好莱坞的所谓“圣战”。1934年，全美教会组织“天主教正派操守协会”成立，其主要职责就是检视好莱坞影片的道德内容，给胆敢“僭越”天主教道德规范的影片贴上“谴责”（Condemned）的标签。面对如此强大的压力， 海斯办公室不得不雇用同是天主教徒的约瑟夫·布林（Joseph Breen）负责掌管新成立的“电影制作法典委员会”（Production Code Administration），专门监督法典的执行情况。布林上台伊始，即雷厉风行地以“法典”为依据向好莱坞亮出了令电影人不寒而栗的“大剪刀”：所有剧本在开拍前必须送呈待批；影片终剪版必须与经过批准的剧本相吻合；凡是有违“法典”的影片，均不能加盖该委员会的批准章；任何未经该委员会批准、擅自上映影片的制片人或发行商将被课以2万5千美元罚款。由于好莱坞各大电影公司均属海斯办公室成员，且掌控了当时70％的首轮影院，因此该法典在执行方面没有遇到太大的阻力。而对那些不属于海斯办公室成员的独立制片商和独立影院来说，不遵守法典也就意味着遭到好莱坞主流的抵制。为确保万无一失，“法典委员会”还不时派员坐镇摄制现场，美其名曰“为摄制组提供拍片建议”，实则是检查、监督对剧本的执行情况，尤其是服装、舞蹈、对话等。可以毫不夸张地说，从20世纪30年代到60年代，大多数美国影片均不同程度地受到了“法典”审查的影响。
纵观好莱坞自律性电影审查的历史可以发现，天主教会在其中发挥了至关重要的作用。不仅法典的严格执行源自教会的道德压力，而且在严格执行的过程中，“电影制作法典委员会”也想尽一切办法，争取得到“天主教正派操守协会”的配合与支持。两者间的合作如此紧密，以致于在1934年至1967年期间，仅有5部得到该委员会批准章的影片被天主教正派操守协会“谴责”。（注：见引同上书，第7页。）天主教势力对早期美国电影的影响如此之大，与其号召力和严密的组织性分不开。正因如此，它不仅可以在道德上先声夺人，而且可以在经济上对好莱坞施加强大的压力。被天主教正派操守协会贴上“谴责”标签的影片几乎不可能获利，因为不仅天主教徒们必须向教会保证不看受“谴责”的影片，而且试图放映受“谴责”影片的影院也会遭到来自教会势力的抵制，不敢轻易越雷池一步。例如，1956年美国著名导演艾利亚·卡赞的新片《孩童玩偶》（Baby Doll）上映后， 纽约州奥伯尼地区的天主教徒们随即接到教令，在6个月内不得光顾曾上映这部受到“谴责”影片的影院， 以示对这几家影院的惩罚。1957年，法语电影《上帝创造了女人》（And God Created Woman ）在纽约州上映后，该州某地区的天主教势力试图用金钱说动一放映商取消这部受“谴责”影片的档期，他们的要求被放映商拒绝后，便对该影院发起了长达6 个月之久的抵制。（注：参见理查德·兰德尔（Richard S.Randall）的《电影审查》（Censorship of the Movies，美国威斯康星大学出版社，1968），第161页。）
天主教势力的强大影响迫使电影法典委员会在审查剧本和影片的过程中，时时优先考量天主教正派操守协会的反应。法典委员会的职责之一就是预期后者对某部影片的可能反应，然后以此为依据向电影人提出修改建议，以避免来自天主教正派操守协会的麻烦。即使影片已获得法典委员会的首肯，为取悦天主教正派操守协会，有时也不得不再行修改。例如，乔治·顾柯（George Cukor）1941年摄制的《双面女人》（Two-Faced Woman）虽已加盖法典委员会的批准章，但由于葛丽泰·嘉宝主演的角色在影片中“过于”诱惑煽情，仍遭到来自天主教势力的反对。为平息异议，制片公司不得不重新摄制了一场戏加以修正，在很大程度上改变了影片原先的含意。同样，卡赞在1951年根据田纳西同名剧作改编的影片《欲望号街车》（A Streetcar Named Desire），虽获得法典委员会的批准，但天主教正派操守协会却威胁要给影片贴上“谴责”的标签。在法典委员会斡旋之下，华纳电影公司同意对影片再次剪辑，最终换取了程度较轻的“道德上反对”（Morally Objectionable）的标签，平息了一场可能引发的全国性抗议风潮。事实上，自1934年成立以来，天主教正派操守协会扮演的乃是一个尽心尽责、处处以卫道者自居的监督法典委员会工作的角色。即使在宗教势力影响日微、“法典”执行在好莱坞日渐宽松的1960年，天主教正派操守协会也依然故我，警告好莱坞必须对影片中日益增多的性与暴力场景加以“改革，……回到电影制作准则的轨道上来”，“希望你们对我们的呼吁不要置若罔闻，因为只有法典才是抵御电影界那些在道德和社会良知方面不负责任的制片人和影院商的坚强堡垒。如果对这些不负责任的制片人和影院商不加以约束，他们会毫无顾忌地满足和取悦大众的低下本能。”（注：转引自斯蒂芬·法伯的《电影分级的游戏》，第7—8页。）
以今天的眼光看，人们很难想像好莱坞为何在如此严苛的“法典”面前会保持沉默、尽力遵从。根据海斯办公室的标准解释，“法典”的颁行实际上并不是限制电影生产，而恰恰是为了保护好莱坞电影业，以“自扫门前雪”的方式来拒绝政府的干预。此举不仅“有利于”电影生产，而且是保持其良性商业运作的唯一途径。这一依据商业利益原则为“法典”辩护的说法，表面上看来似乎不无道理。首先，好莱坞自律性电影审查诞生在20世纪30年代美国经济大萧条时期，为维持其商业运作，好莱坞必须使出浑身解数吸引每一个观众，以减轻美国人荷包缩水给电影业带来的负面影响。要做到这一点，好莱坞就必须谨小慎微，尽力不得罪任何潜在的消费者。其次，随着好莱坞在美国人生活中的影响日渐增强，联邦政府以行政手段干预电影制作的危险也逐渐加大，一向以谨慎著称的好莱坞为舒缓类似危机，采取矫枉过正的措施似乎也情有可原。但仔细考察，“法典”颁行的背后可能还有更为深刻的历史原因。30年代不仅是美国经济的萧条期，更是进步思潮在世界范围内广为传播的重要时刻。从前苏联到西欧，从中国到日本，左翼思潮在知识分子阶层深入人心。美国虽与亚、欧隔洋相望，文化知识界却不可能不受到这股思潮的影响，进步作家辛克莱尔·刘易斯和菲茨杰拉德就是两个最好的佐证。如果摆在这一历史框架下加以检视，法典就不再是保护好莱坞电影业的“良药”，而是电影界企图逃避社会问题、压制政治异见者的险毒手段。有了这部法典，那些贷款给电影制作的华尔街银行家和股票投机商就可堂而皇之地在影片中维护、宣扬其保守立场，并对那些足以唤醒观众政治、社会意识的影片大加讨伐。对电影公司老板而言，法典是对付那些“不安分”的作家、剧作家及导演的尚方宝剑：一旦出现“越轨”的主题、场景和对话，只要引用法典的条款就可以令他们三缄其口。
〔附录一〕
电影制作法典（节译；该法典于1930年通过，是臭名昭著的海斯办公室执行电影审查、决定某部电影批准与否的内部依据。颁行期间虽经几次修订，但法典的主体框架和内容却无实质性变化。该法典直到1966年前后才名存实亡，1968年11月被新引入的电影分级制度正式取代）。
总则
1.不得生产降低观众道德水准的影片。不得将观众的同情导向犯罪、越轨、邪恶或罪孽一边。
2.影片必须呈现只有符合情节与娱乐需求的正确生活水准和主题。
3.影片不可愚弄自然或人类法则和法律，不可对僭越法律的行为有所同情。
犯罪
影片对犯罪行为的表现不得以对触犯法律和司法行为的同情出现，亦不得以诱导对此类行为的模仿出现。
1.谋杀
a.不得以诱导模仿的方式表现谋杀；
b.不得详细描写残忍的杀戮场景；
c.不得将发生在现代的复仇合法化。
2.不得直接表现犯罪手法
a.不得详细描写偷窃、抢劫、撬窃以及爆炸火车、矿山、大楼等犯罪行为；
b.描写纵火行为亦须遵循上款；
c.火器的使用应严格控制在必须的范围；
d.不得表现走私方法。
3.不得以引诱观众对使用毒品或走私毒品产生好奇的方式表现非法毒品走私；严禁详细描写非法毒品的使用及其效果的场景。
4.非情节或人物塑造所需要的表现美国生活中的烈酒使用场景必须删除。
性
必须维护神圣的婚姻和家庭制度。影片不得对低俗性关系表现出接受或司空见惯之意。
1.虽然通奸和不正当性行为有时是必需的情节素材，但不得将其具体化、合法化，或将其处理得有诱惑性。
2.激情戏
a.除非属于情节发展所不可或缺，否则不得表现激情场景；
b.过多或肉欲的接吻、肉欲的拥抱、挑逗的姿态和体位不得出现；
c.总体而言，不得以激发低俗和本能情感的方法处理激情戏。
3.诱奸或强奸
a.两者的表现不得超过暗示的程度，且只有在情节不可或缺的情形下才可出现。任何情况下均不得直接描写诱奸或强奸；
b.诱奸或强奸不得成为喜剧题材。
4.严禁表现性变态或任何与之相关的指涉。
5.不得表现白人蓄奴制。
6.严禁表现异族通婚（白人与黑人之间的性关系）。
7.性卫生和性病不是电影的适当题材。
8.不得正、侧面表现婴儿的实际出生场景。
9.不得暴露婴儿性器。
粗俗行为
尽管低俗、恶心以及令人作呕的行为并不一定意味着邪恶，但处理时必须以高尚趣味为指导，且需顾及观众的反应。
淫秽言行
严禁以言辞、体姿、歌曲、笑话、指涉或暗示的方式表现淫秽（即使在可能仅有部分观众理解的情况下也不允许）。
亵渎语言
在任何情况下，严禁使用尖刻的亵渎语言和任何亵渎性或粗俗的表达。
电影制作法规办公室将不予批准含有以下字眼和词汇（不局限于以下）的影片
[节译]：
小巷猫（指女人），婊子（用于女人），荡妇，上帝、耶稣、基督（除非在景仰的情形下使用），屁股，小妖精（粗俗意义上使用时），火辣辣（指女人），娘娘腔，混蛋，操蛋，脂粉男人，狗娘养的，妓女，茅房笑话，雄猫（指男人），他妈的，见鬼。
在执行法典这一部分时，电影制作法典办公室应意识到以下字眼和词汇对美国、特别是外国电影观众具有明显侮辱含义：
中国佬、外国佬、法国佬、东欧佬、犹太佬、黑鬼、意大利佬。
服装
1.严禁全裸，包括正、侧面裸体以及影片中其他人物因此而出现的任何淫邪目光。
2.避免出现脱衣镜头，除非情节发展不可或缺。
3.严禁猥亵或过度暴露。
4.严禁以过度暴露或猥亵姿态为目的的舞服。
舞蹈
1.严禁暗示或表现性行为或不正当激情的舞蹈。
2.凸现淫邪动作的舞蹈将被视为淫秽。
宗教
1.影片或情节不得讥嘲任何宗教。
2.影片中的牧师角色不得是喜剧人物或反派人物。
3.谨慎并尊重地处理各宗教仪式。
场所
卧室场景需以高尚趣味和雅致为指导。
民族情感
1.一以贯之地对国旗保持尊重。
2.公正表现各民族历史、机构、著名人物与公民。
片名
下列片名不得使用：
1.黄色、淫邪、淫秽、亵渎或粗俗的片名。
2.暗示或易在目前公众眼中引起联想的不适合银幕的素材、人物与职业的片名。
3.其他不适合的片名。
令人反感的场景
以下场景须在高尚趣味的范围内加以表现：
1.作为犯罪合法惩罚的绞刑或电刑。
2.拷问方式。
3.残忍和可能出现的憎厌。
4.给人或动物烙印。
5.对孩童或动物的明显残忍行为。
6.拐卖女性，或女子出卖肉体。
7.外科手术。