论工笔人物画的画体特征及其在现代发展的可能，本文主要内容关键词为：人物画论文,工笔论文,特征论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
工笔人物画是中国传统人物画的原生形态，后来发展成为其中的一种。在它由古及今数千年的演进中，形成了一以贯之的独特传统。其后出的写意人物、泼墨人物、白描人物以及以线描为主再略施淡彩于头面手足的吴装人物，都是从这一传统中发展出来的。工笔人物画的画体特征，可以追溯到中国的早期绘画。从已知最早的独幅人物画作品《人物御龙帛画》（长沙子弹库楚墓出土，湖南省博物馆藏）来看，早期人物画运用线条来表现物象在平面上的动势和神韵，其造型不具空间中的体积结构，人物的塑造亦非视觉再现的个性刻画，而是以不同的笔线概括形体，并有意识地强化某些线纹的动势，藉线群的组织变化表现人物驾驭神龙乘风遨游的自由超越的境界，并通过衣冠服饰示意出人物的身份地位与社会属性。这种侧重平面物象意味的线描风格早在战国时代便趋成熟，并经过数千年来的发展而成为传统工笔人物画的造型特征。对于这一特征，值得我们加以注意的显然不单是其特殊的线条样式，而是其特殊的基本造型方法及其在数千年中的演进，特别是它在现代发展的诸种可能。
作为中国人物画的造型基础，线描是形成传统工笔人物画造型特征的基本方法。所以线型结构，便是研究工笔人物画的关键所在。中国画线型结构的审美趣味，最主要的就在于造型意味之捕捉、抒写与领会。这里所谓的“意味”，不是指绘画的题旨与情感等的表现，而是指画家对客观对象线的形体结构在视觉感受上的主观性表现，以及欣赏者从画面形象线的形体结构中会意到的隐含视觉意图，即对客观对象感觉的主观成分，因而我们所说的“意味”与如何描绘对象的造型问题有关。
中国工笔人物画以追求造型的“意味”为其特有的审美要求并非偶然。撇开工具材质的因素不谈，仅就线条的性质、功能而言，在自然界中并不存在着纯粹客观的线，我们所看到的线，其实是面与面的转折与交接，或是由客观对象形体的面压缩而成。这就是说，线不是自然界中的客观形状，它依赖于人的视觉而存在，是在人的视觉经验的积累中形成的视觉概念。工笔人物画以线作为基本的造型语言，就决定了它在描绘对象时带有视觉感受的主观成分，一方面只有经过主观的梳理组织，才能以不同的笔线概括形体，充分发挥线的造型作用；另一方面，只有给视觉感知的主观成分提供一个表现与交流的空间，才能使人物的形象更加生动感人，使线的表意性与概略性相统一。在平面上创造人物造型的意味，就画家的观察方式来说是“得意”，就表达方式来说是“写意”，从欣赏者来说则是“会意”。同时，线又具有描绘客观实体的状物能力。从敦煌隋代壁画（莫高窟276窟文殊菩萨像）来看， 彼时的线描功能已不限于平面性律动韵致的追求，而透过对西域凹凸画观念的了解，成功地以线描形体结构表现出物象的立体感。在人物画中线描的表象能力主要体现为：界定人物躯体的形状，借助衣纹的转折顿挫和聚组合散显示躯体的实体结构；通过线条勾勒的手感和线条结组的不同张力示意形状的质感与量感；借助线的虚实强弱和不同线型的干湿浓淡暗示形体的肌理结构及其光影向背；以线的穿插、重叠、藏露，表现运动的节奏与韵律；凭藉线条的迟速缓急、转折顿挫的变化刻画形象的形体特征、内在情绪以及场面气氛，等等。
由于线型结构不同于根据视觉观察直接造型的方法，较多地调用了视觉的能动组织作用和视觉以外的其它感知成分，因而它对客观对象的再现不是对真实的直接仿照，而是对真实的指代与示意，即“写意”，这就为画家的主观意识参与客观的视觉感知留有余地。这种造型状态便于画家调动包括视觉在内的全部感觉力量去体验客观对象，使精神意识穿透表象直接触及客观本相；欣赏者则通过自己的视觉经验和生活阅历“会意”这丰富的视觉感知及其主观形状演变，这也是线型结构具有较强视觉感染力的原因所在。由于线型结构主要表现客观对象的结构和生长关系，是一种富有韵律的平面式空间类型，故其无法与对象的客观面貌完全重合，这同以客观对象为基准的体面造型，在演变的程序上互异其趣。体面造型主要使用的是从客观对象中提取的造型因素，以体积与色彩语言直接表现客观世界存在的变幻不定的表象：它的光、明暗、虚实强弱、色彩的丰富变化及其真实的空间状貌。体面造型既可以与对象的客观面貌完全重合，也可以从自然中提取因素而抽象，即便如此，其线条的造型功能与价值也不如线型结构之彻底纯粹。
中国人很早就自觉到不同画家在用线上有不同的风格、在造型上有不同的意味，唐代张彦远《历代名画记》对此最早在理论上作了总结。早期中国人物画的线条，中锋用笔，力量均匀，墨迹含蓄而少变化。从传世摹本、墓室壁画、壁画稿本再结合文献资料相互映证来看，张彦远所总结的不同风格和意味正是在这种单纯线条中求得的诸多变化。在“论顾、陆、张、吴用笔”一章中，他讨论了在造型上得意、写意与表现对象“神气”之间的关系，涉及了笔迹来去收放间的联络呼应与造型之气韵的关系，其着眼点在于线条组织的变化、笔墨形式的美感及其与造型意味的关系。此后自唐末经五代到北宋前期，人物画对线条美感的探求，从早期单纯的线条发展到致力于线条本身形态的创造：用笔仍以中锋，但因行笔速度的变化和用力不同而导致线型粗细顿挫的丰富变化。这不仅是线描技术的新发展，而且是对笔墨本身审美要求的变化，这就在线型结构的演变中形成了一种形式化的趋向。为了追求造型的意味，线条可以适当偏离其造型功能而带有相对独立的形式功能，即让观赏者通过对线的质地、线的组织、线的构成、线的微妙变化及调性等形式因素的玩味，以及对线的气、骨、韵、力等内在品质的品味，欣赏笔势线条的美感效果。这一趋向使线型结构可能疏于精确描绘人物的体积结构，而突出表现线条本身的变化趣味及其所蕴含的精神因素和表情因素。工笔人物画在讲究“形似”与“法度”的画路之外，遂发展出在不远离形似的前提下将造型意蕴推向极致的另一走向。这两种趋向自身的进展及其相互的冲突与交融，便代表了工笔人物画线型结构演变的大部分历程。
后一种方向的发展，较多地融入了用笔的书法趣味，使线本身因工具材料的发挥而产生丰富的书意变化，这给线型结构带来了诸如“士气”、“书卷气”等独特的历史感和文化感，并形成了中国人物画中复古作法的一种。肇始于宋代的意笔人物画即是从工笔人物画线描形体结构的“写意”倾向脱胎而来。我们可以将早期的意笔人物画《六祖截竹》（南宋梁楷，日本东京博物馆藏）与北宋李公麟的工笔白描《五马图》（照夜白，收藏地不详）相互比较。后者追溯晋人顾恺之的线描形式，体现了文人的气质、功夫和修养。尽管李公麟的线条以其凝敛沉着的力量、生拙庄重的美意和游丝般劲韧的质感，而具有独立的欣赏价值，可是他的用线贴紧形状本身，与形状边缘基本重合，而且衣纹的转折顿挫、粗细变化皆以身躯的实体结构和人物形象的特征为依据。可见，在工笔人物画中，线条本身即使具有独立的欣赏价值，也不可能脱离造型太远，且线的组织多以工整见长。与此相反，梁楷的意笔人物虽然在造型上尚有充分的立体感与合理的结构，可是他的用线粗细不等、长短随意，线的组织不是以人物的形状为依据，而是按照线的不同形态彼此联络的形式需要来安排，通过丰富的对比变化取得统一的形式效果。如果说工笔人物画是线为形用，在意笔人物画这里就是形可能为线所用。工笔和意笔，只是从笔墨、造型上对人物画所作的一种区分，两者各具独特的审美价值亦各有流弊。
再说工笔人物画讲究“形似”和“法度”这一趋向的发展。较之意笔人物画，工笔人物画给人留下的一般印象是再现和描述。然而它的线型结构又使这种再现和描述，不能像西方古典油画那样以体积与色彩语言直接表现客观世界变幻不定的表象。传统工笔人物画以刻画精微和丹青着色为其画体特征，所以我们由此入手来作初步的分析。
工笔人物画对人物的刻画是以精细入微的观察为前提的。据说宋代的人物画家王居正每到苑囿寺观，遇有闲游的人群就居高观察仕女的神态体格。关于这类的艺术家传说还有不少，并且宋代文人在早期人物画论“以形写神”的基础上对此给予了理论的总结（参阅苏轼《传神论》，《苏轼文集》卷十二）。这表明人们已经认识到工笔人物画作为视觉艺术有其特殊的性质和功能，需要画家遵循其视觉思维的法则精细入微地观察，研究对象客观的体貌，在其自然神态中捕捉对象的精神本质，并通过视觉媒介将观察中的体验精密细致地表现出来。这里的体验，既有对人物形象外形特征的把握，也有对人物的性情、精神面貌及其在特定情境中呈露的特殊表情和心理状态，即人物的“神识风采”之美的体察，还有画家主观趣味、精神意志的浸润。工笔人物画的传统素称“传神”或“写真”，它的核心就是画家主体对客观对象的深刻理解与能动把握，它所再现的是画家观察、理解到的人物对象的精神气质和性情本真，它描述人物外在形貌的目的是要得到它的“意思”所在，此即苏轼所谓“萧然有意于笔墨之外者也”。从观察方式来看，工笔人物画重在人物的言谈举止之间发现其本真，然后默写出来。传统中也有近乎西式模特儿写生的方式，让描绘对象穿戴整齐、目光固定地端坐，但因其令对象敛容自持，不易发现人物的“神”与“真”而为人所诟病。从表现方式来看，传统工笔人物画虽然讲究“形似”，不摒弃对象外貌形态的模仿，也不排斥画家精神意志的表现，然其刻画的重点却是为画家主体所认识的客观形象。理解了这一点，我们就不会盲目地在意笔人物画面前称工笔人物画为再现和描述的艺术，或在西方古典油画面前为其不能与对象的客观面貌完全重合而无所适从。
色彩曾在中国画里扮演过重要的角色，丹青这两种颜色一度用来指称整个中国绘画艺术。但是中国画的色彩，在传统文化道器两分的观念中始终只是近乎匠人之术的一种技艺，未能像后起的水墨那样成为体现道的内涵的文化参照。随着水墨画的发展，对用笔本身的关注致使中国画以“水墨最为上”（传王维《山水诀》）。目前画家们常用的不过是花青、赭石、朱砂、洋红、藤黄、石青、石绿等几种颜色，这在种类繁多的中国画古典颜料里不过是十之二三。由于色彩在水墨画中只为弥补水墨之不足而存在，所以中国画的色彩表现长期偏安于工笔画之中，它的生长未能像水墨画中的笔法和墨法那样成熟。中国数千年的色彩传统，只发展出颜料的设色理论，而没有形成完整的语言系统和独立的文化品格。
就传统工笔人物画而言，色彩的运用是在线墨已经完成了基本造型之后，也即线墨担负了造型的主要功能，色彩只是为造型作适当的补充。其色彩运用的特点主要由以下三方面的限定造成。其一，“随类赋彩”的认识方式。“随类”与其说是顺随物象的品类，不如说是画家或根据客体的本色即其基本色调、基本属性，或根据主体的情意器识，结合时空的变化对物象进行分类。由这样的认识方式而来的赋彩，是融主客观、历史与现时于一体的，多层次、多因素的复合。其二，线型结构的形式框架。为了使画面中的色彩与线型结构的形式框架相协调，传统工笔人物画色彩的渲染和配置皆服从于对象线的形体结构，而不是纯客观地反映色彩的冷暖关系、再现真实的色彩调性。这使它主要是随画面的色彩环境调整色彩，以浓淡明暗示意物体在空间的色彩关系，发挥色彩的表情作用，使之与线型结构的造型意味相匹配。所以古人说画画到了设色的阶段，就像打铁再次回炉去锻炼一样，需要把握火候（恽南田）。这个火候，就是讲究色彩之间特别是它们与线墨的配列得宜。其三，工笔人物画所使用的材料（包括颜料）的特点。如果说水墨画以其所使用的墨和生宣纸为其特征，那么工笔人物画则以熟宣纸、熟绢和石色（矿物质颜料）、水色（溶于水的颜料）为特征。在熟宣纸、熟绢上用色不像在生宣上那么容易渗化，因此可以“三矾九染”，即在画好的颜色上加涂矾水或胶矾水使之固定，待干后再作渲染。这样可通过反复用色来表现色彩微妙和丰富的美感。由于石色色相鲜明，颗粒较粗，不易与调成中间色的、质地较细的水粉颜料相配合。所以，工笔人物画色彩使用技法的关键是如何将石色和水色这两种透明和不透明的颜料结合起来使用，如何将颜色与线型结构结合起来，使色彩与线墨相协调，从而达到画面浓淡相间、虚实结合的丰富效果。更有利于用矿石颜料所固有的晶体光泽，即老画家们常说的“宝光”来获得画面上既透明又闪光的特殊美感。总之，工笔人物画的色彩在表现形态上，既非丝毫不差地追求物象的固有色度（即物体原有的固定不变的颜色），也非对固有色受环境、光线等影响引起的复杂条件色的追摹；既不会纯粹主观地用色，也不会纯以画面的构成赋彩。其设色方法，往往强调一色之中的变化和固有色间的相互对比、烘托、映发，着意于画面色彩环境的调整以及色彩与线型结构的配合。其色彩效果单纯、鲜丽、明快、富有装饰性的美感。
如果说工笔人物画线型结构追求造型意味的特点，使它与中国艺术传统中文人主流文化的趣味相沟通而不失形象的真实。那么，其刻画精微、鲜明具体、富于装饰美感的形象又使它赢得了宫廷、士林、市井与乡村不同阶层的欣赏。潘絜兹先生曾自豪地称之为“曲高和众”。在中国绘画史上，恐怕除此之外还没有一种绘画形式像工笔人物画这样能够贯通各个审美层次，并且在数千年的演进中不断获得实际的发展。本世纪的工笔人物画家，正是站在这个基点上开始了工笔人物画从古典形态向现代形态的变革。
许多研究中国美术史的学者指出，中国画由古典走向现代的古今之变是在中国固有传统内部萌芽的，并非尽由西方艺术冲击所致。倘无此前由中国画史自身的内在动力导致的种种变革，就不可能出现本世纪中国画的新发展。然而西方文化艺术在本世纪对中国的影响，在相当程度上改变了中国本土文化的生存环境和演进方式，许多文化的新形态是由本土文化与外来因素杂交嫁接形成的结果。从一定意义上讲，学习西方艺术以改革中国画的种种方案，主导了本世纪中国画演进的大势。我们注意到这样一个事实，本世纪的工笔人物画家大都不是执掌新兴美术教育机构，得时势之利，开风气之先，站在与社会改革同步的美术革新舞台上的人物，即使其中有不少负笈留学、载誉归来或以不同于传统的视觉观念和创作方法投入创作的人。就总体而言，一方面他们并未能参予主导本世纪中国画演进的大势；另一方面他们无论出身于文人还是发端于艺徒，无论力求引进西方艺术还是努力拓宽工笔人物画的传统，本世纪的工笔人物画家大多与国内广大的欣赏者建立了密切的审美联系，将前述工笔人物画的优良传统视为现代发展之源。上述事实一方面导致工笔人物画在开创艺术新纪元的激流中戴上了“陈旧”、“过时”的帽子，使之在当代画坛上的地位愈发无足轻重；另一方面则使它在与广大群众的交流中、在与古典传统的传承里、在中国画改革潮流的促动下，稳健地、持续地实践着古今之变的探索。这里我们着重考察中国画的改革对工笔人物画影响至深的方面。
本世纪改良中国画的诸多方案中，对工笔人物画影响最大的是西方写实绘画。这不仅由于它很快便与工笔人物画中固有的讲究“形似”与“法度”的艺术倾向相结合，而且由于它所代表的写实精神，既与“五四”运动所倡导的科学民主精神相呼应，又承担了本世纪日益增强的艺术普及功能和务实的理性精神；它不仅引导了水墨写实人物画的生成和发展，而且带动了本世纪对古代院画肖物特点的重新肯定；它不仅一度是中国画革新的唯一方向，而且它的素描方法在美术院校成为中国画的造型基础课程。它对工笔人物画造成的主要影响是，素描作为一种由西方传入的造型样式及造型训练方法，在与原有线型结构的融合与冲突中推动了工笔人物画写实再现能力的提高。实质上这和色彩、构成等一样都是如何引进外来因素的问题。以往的工笔人物画以白描作为造型基础，由于传统的白描方式是在“写意”而非“写实”的语言框架中描绘人物，其固有的语汇和方法所以不能在写实功能上与西方写实绘画比肩。一旦这种传统的绘画体裁在现代中国社会中的际遇，取决于它所负载的现实生活的视觉信息含量，那么引进外来因素以改良自身的写实造型功能，就成为工笔人物画发展的自身要求与内在动力。一般来讲，本土的绘画吸收外来因素，首先当以自身为主，撷取外来因素中可与本土绘画亲合的成分，而融合的结果需要保持本土绘画的基本性质。素描就方法而言大体可分为体面造型与线面造型。由于体面造型是由具有不同方向、形状与面积的面，在画面假设的三度空间里按空间结构方式围合成为体积，与传统的线型结构殊难亲和，所以工笔人物画引入的主要是线面造型，或称结构素描。这种素描方式与线型结构的造型要求彼此交叉、接近，便于工笔人物画经过一番消化吸收之后形成新的形态。从工笔人物画的现代发展来看，在它的许多新形态中为了写形的精确性和再现外部世界的逼真感，较传统形态更重视觉观念的真实和形式技巧上的中西融合，为此也适当撷取了一些体面造型的连带因素。诸如光线、空间、透视、色彩、距离、质地等，然而这种撷取不是以整套的体面造型为基础的，而是在发展了的线型结构中，对上述体面造型的连带因素进行断章取义的借用和发挥。何家英在讨论工笔人物画的技法时说过：“虽然中国画与油画不同，但也是要讲空间的。哪怕是白背景，物体也应与之有空间关系。”“我的画是讲绘画空间的，人物不仅仅是种装饰画，平平的。但又不同油画搞得那么立体，也不需要三度空间，只要不薄气、浑厚些就够了。”（载《现代画家谈绘画与技法·中国画人物》，河北美术出版社1992年）何家英的表述让我们从一个侧面看到，工笔人物画在与外来因素融合与冲突的过程中，画家实际撷取、运用的取向和分寸。如果以线型结构服从于素描造型，笔线只能对形体作简单的对位翻译，线型结构追求造型意味的内核以及工笔人物画特有的表现方式及其韵味就会消失殆尽。因此有经验的画家懂得，在保持本土绘画的基本性质的前提下融合外来因素，舍弃三度空间只取体面造型的部分连带因素，根据工笔人物画的画体特征进行探索。这些经验的取得，恐怕与“素描加水墨”的水墨写实人物画在本世纪的发展有一定的关系。
回顾本世纪中国工笔画艺术的发展，不能不承认中西融合是推动传统绘画形态革新的重要途径之一。然而，只有那些将外来的语言和结构引入工笔人物画领域，使其与传统的语言融会贯通产生出新的形式，才能在工笔人物画由古典形态向现代转化的过程中起到积极的作用。因此笔者认为，工笔人物画在本世纪发展中所产生的种种问题，关键的原因不是西方绘画的输入，而是外来因素不能与本土绘画相调和以造就中国画新的形态。而调和传统绘画特质与西方绘画异质，在追求造型意味与追求形象写实两种趋向的冲突与交融中，陶铸中国工笔人物画的新质，就成为工笔人物画发展的要务。
在中国画里，人物画是最富于认识价值与教育意义的画科。中国最早的美术史著作《历代名画记》就已经认识到，（工笔）人物画有助于政教风化和教育感化，可以促进社会的发展，甚至把它的社会功用看得和在中国古代社会里具有普遍指导作用的儒家经典一样。就工笔人物画题材的演化来看，从意存劝戒的图经图史到供人礼拜的道释宗教画，从以文学名著为题材到以当代重大政治事件为内容，从塑造高人逸士到描绘绮罗人物，从借古喻今的历史故事到铺陈日常生活的风俗节令……工笔人物画既善于选择具有认识与教育意义的题材，也能在平凡而广泛的选材中开掘深意，给人以美的享受。本世纪50年代，一场由中国共产党领导下的新政权所开展的“新年画创作运动”（参阅陈履生《新年画创作运动与〈群英会上的赵桂兰〉》，载李伟铭等编《中国美术研究：陈少丰教授从教50年纪念论文集》），即是对上述工笔人物画传统的发扬与光大。年画是中国特有的用于年节喜庆贴挂的绘画样式，自秦汉以来始终是销行于城乡的民间美术形式。“新年画创作运动”包括有三大分支，一是源自本土民间文化的木版水印年画，二是本世纪初新兴的石版与胶版“月份牌年画”，三是新工笔年画。其中对当代工笔人物画影响最大的是新工笔年画。
影响之一：改变了工笔人物画在以往美术史格局中的地位。清代蒋骥著有一部《传神秘要》，同代人潘浚在序中告诫读者不要把肖像画当作末技小道。《四库全书总目提要》则称自元代王绎《写像秘诀》以来，像这类关于肖像画的技法，大都由艺人口头相传，所以写真一道几乎成为“非士大夫之艺”。这说明包括肖像画在内的工笔人物画，尽管曾经出现了像唐寅、仇英、陈洪绶这样的文人职业画家，它在清代以前就已经从文人的主流艺术传统中分化出来，而成为“工匠之技”在民间传承延续。50年代，由于“新年画创作运动”的展开，工笔人物画一跃而成为由政府倡导、为政策推动、有美术院校的教学保障、由原分属于文人与工匠不同传统、中国画和西洋画不同画派的著名画家共同投入的绘画新正统。1955年中央美院华东分院成立彩墨系时确定的办学方针就是“以人物画为主，以写生为主，以工笔为主”（参阅郑朝《我院中国画历史上的几个重要阶段》，载《浙江美术学院中国画六十五年》）。工笔人物画由民间进入学院，从工匠的作坊走向官办的展览，从货郎担子扩展到国家发行，从百姓家居刊行于新闻媒体……这使它在当时中国美术格局中登上正统地位。需要说明的是，工笔人物画借“新年画创作运动”而兴盛，并非是画体自身的自然演变，而是为社会生活的外力所推动的。而且，在它盛极一时的发展中，得到肯定的也只是工笔人物画的某些传统，前述工笔人物画传统的核心在“新年画创作运动”中反受到忽略。
影响之二：以工笔人物画为突破口，建立起新的艺术观念。从这个时期美术史的研究来看，以马克思主义为指导、以阶级分析为方法，重新评价文人的主流艺术传统，高度重视民间艺人、画工的创作，是当时在价值观念上的新变。从这一史观出发，那些保存在各地石窟、墓葬、庙堂、寺院、宫观中的工笔人物画，以及大量的年画、建筑彩画、工艺装饰（织绣、陶瓷、漆器、灯具、伞扇等）画，便获得了前所未有的重视。对工笔人物画的重视，不仅意味着对以往美术史观的拨乱反正，而且意味着新的艺术观念的树立。再从这个时期的美术创作来看，“新年画创作运动”在画家们的头脑中树立起为工农兵服务的方向，改造了他们的世界观。首先，无论从事山水画创作的画家如李可染，还是画写意人物的画家如叶浅予，都曾经以新工笔年画进行创作，有意识地采用这一民间艺术中最为流行的绘画形式，力求适合广大群众的欣赏习惯。其次，为使美术工作与人民生活紧密地结合，将宋元以来在中国画坛居于主流地位的“无人之境”置换为新社会的火热生活场景。许多画家选择新工笔年画这一便于“表现劳动人民新的、愉快的斗争的生活和他们英勇健康的形象”（文化部“关于开展新年画工作的指示”，载《人民日报》1949年11月27日）的形式，试图藉工笔人物画探索革新传统中国画的道路。
影响之三：强化了工笔人物画的认识教育功能，及其顺应历史变革经世致用的效能。无论是世纪初外商推销商品的月份牌年画，还是40年代抗日根据地宣传政治运动和方针政策的新年画，都看到了张贴在千家万户的年画对人们的价值观念和审美趣味在潜移默化中所起到的巨大作用。50年代的“新年画创作运动”就是带有明确宣传任务（详见文化部“关于开展新年画工作的指示”）的、改造利用传统文化遗产的历史运动。这场美术运动不仅注意在技术上、印刷上、发行上、形式上照顾广大群众的习惯和需要，而且在题材选择上继承了工笔人物画的传统。在体现了“新年画创作运动”成果的《年画选编（1949—1959）》（人民美术出版社1961年出版）中，既有《群英会上的赵桂兰》（林岗）那样富于认识与教育意义的题材，也有《劳动换来光荣》（古一舟）这样在平凡中开掘深意的选材。新工笔年画紧跟剧变的时代而刷新了人们的视觉观念，其直接的后果之一就是使工笔人物画在传统中国画的诸形式中较早地获得改造而成为表现时代内容的艺术形式。
影响之四：助长了工笔人物画追求形象写实的发展趋势，传统中追求造型意味的画风受到抑制。后者因关注于笔势线条的美感效果及其所蕴含的精神因素和表情因素，不能适时满足本世纪以来表现现实生活、追求形象写实的时代要求，以及“新年画创作运动”中政治化、通俗化、理想化的审美取向，被视为形式主义倾向而渐失发展的空间，只有像潘絜兹《石窟艺术的创造者》（1957年）这样经过处心积虑地选材和构思的作品，才让今人一窥传统的造型意味在当代工笔人物画的巧妙流露。工笔人物画在总体上日益朝向人物形象准确、性格鲜明、社会身份和阶级属性明确的写实方向发展。在“新年画创作运动”的影响下，政府不仅组织画家们参加土地改革等运动以深入地理解现实生活和时代的变革，而且为提高工笔人物画的写实再现技能也作了具体的安排：一方面，将西方写实绘画的素描造型方法引入全国美术院校的中国人物画教学。在造型训练中，要求学生通过写生，掌握写实造型方法，然后在写生的基础上再进行夸张变形的训练。素描造型与传统的线描造型并行的结果就是提高了工笔人物画的写实再现能力；另一方面，文化部还组织美术院校师生赴敦煌、永乐宫临摹复制古代壁画，从古代绘画的孑遗中学习由历代无数民间画工所绵延着的中国工笔人物画的伟大传统，像今天活跃在当代工笔人物画坛上的一些重要画家如蒋采蘋、徐启雄、刘文西等都是当年参加临摹教学的学生。这一教学活动作为深入理解和把握民族绘画传统精神的重要方式，不仅在60年代扩展到油画训练中，而且在70年代、80年代以来发展为各美术院校的常规教学，并且写入“工笔画室教学纲要”（参阅蒋采蘋《第三画室的教学方向》，载《美术研究》1988年第1期）。由于将民族传统消融、 吸收、活用于创作，可以有多种角度和不同层次，在不同的时期便有了不同的侧重。从50年代临摹教学中出现的，关于“敦煌艺术对我们的社会主义现实主义创作究竟有什么用处”的疑问中（参阅李松《中国画艺术的深厚底蕴——美术考古成就对当代中国画发展的激活作用》，载《20世纪中国画》），不难发现由于片面追求工笔人物画形象的写实风格，急于从古代壁画中找到可以表现现实生活的现成手法，致使人们在对传统的具体借鉴中，忽略了对工笔人物画传统的全面学习而造成对民族艺术传统在认识上的隔阂。这一现象直到以改革开放为标志的新时期才有所转变。
在新时期的人物画坛上，工笔人物画既未像水墨写意人物那样急剧繁荣，也没有像写实人物画那样遽然遭贬。而是在回归传统的道路上稳步地从封闭走向开放、从片面追求发展到多元探索。80年代初，当美术界怀着对文人画命运的焦虑卷入“中国画危机”的激烈论争之际，在工笔画领域却聚集了一批画家和美术史家，着手理性地梳理工笔画的历史，从学术的角度重新认识工笔画传统，试图探讨工笔画融合新机、推陈出新的种种可能的途径。他们的论述集中见于《美术研究》（中央美术学院学报）1980年第3 期“工笔重彩画问题探讨”专题和《画舫》（中国美术家协会北京分会会刊）1980年7 月号“工笔重彩学术报告会专辑”。参与这一理论探讨的画家，大都是工笔人物画家如潘絜兹、刘凌沧、马瑔、黄均、任率英、蒋采蘋等等。他们的探讨虽未能一蹴而就地扭转人们对工笔人物画的偏见，也未能提出统领当代美术时局的重大命题，引起全国美术界的关注，却将工笔人物画界的思考重点集中于工笔人物画的继承、借鉴和发展等问题上来，为工笔人物画的复兴积聚了力量。从今天的角度看，当工笔人物画面对中国画坛的新局面伊始，就有意识地以学术的眼光重新认识工笔人物画的基本问题，把工笔人物画从文人画居于主流地位的旧史观、以及50年代“新年画创作运动”唯有经世致用的困境中解脱出来，着重从艺术本体的发展中探索自身的前途，还工笔人物画以它在美术史上的本来身份。这使工笔人物画在对传统的研究中，较其它画种更为自觉地走上现代发展之途。
新时期以来工笔人物画的发展主要表现在以下几个方面：
首先，重新认识工笔人物画传统，恢复了追求造型意味一脉的发展空间，这是对本世纪以来片面追求写实的单向发展之艺术观的补正。针对“新年画创作运动”造成的工笔人物画画体特征模糊的情况，自觉地探究和总结它所独有的艺术形式和造型法则。在此基础上逐渐形成了多元发展的艺术格局。
较早地显露出对造型意味的追求，并在画界引起广泛影响的是李少文《九歌》组画（1980年）。组画大都以工笔重彩形式绘成，它突出了工笔人物画线型结构“写意”的倾向，线描的组织强调寓意，夸张律化，追求笔意与气势；同时它发扬了工笔人物画特有的装饰风味，经过提炼、夸张和变形，将自然与幻想世界中纷纭复杂的现象概括使之秩序化、程式化，产生一种特殊的韵律感，诱导欣赏者去品味其中隐含的视觉意图和历史感兴，成功地实现了对屈原《九歌》诗境的视觉创造。这一组画以开阔的胸怀自信地往来于中国画诸传统与东西方艺术之间，不仅反映了当时画坛对中国画艺术传统的再认识，而且在观念上给工笔人物画界以重要的启示：其一，工笔人物画如何跟更为广大的民族艺术传统接通文脉，从中国画的一个支流汇入民族艺术的瀚海，打破主流文化圈与大众文化圈的隔阂，既从文人艺术传统中获取养分，也从院画的传统与民间工匠传统中汲取营养，赋予现代工笔人物画沉雄浑厚的民族气质。其二，工笔人物画作为传统的绘画体裁，如何在“以西评中”和“以中衡西”并重的艺术对话中，完成以“现代”批判“传统”和从“传统”批判“现代”的理性价值评估后，实现由古及今的转变。
新时期以来的工笔人物画家，随着他们对传统线型结构“写意”特点理解的日益深入，用线不再满足于基于写实观念的造型功能，还要谋求线的抒情特质、线型的书法韵味、笔势美感效果及其所蕴含的精神因素和表情因素。他们多从明代陈洪绶入手研究传统的线型结构，追求造型、用笔的历史感和文化感。陈洪绶将水墨文人画中个性派尊个性、重抒发、尚入世、师造化、不拘法、讲雅中带俗的追求扩展到工笔人物画，开启了工笔人物画古今转型意义的变化。现代工笔人物画家将融化新机的努力置根于陈洪绶传统并不是偶然的，他们从传统资源中探索现代工笔人物画的道路，正是要接续这一在本世纪一度断裂的画史脉络。从更久远的历史来看，这一努力使工笔人物画的现代发展自有源头活水来。
工笔人物画的装饰特性，与象征和构成相结合，在新时期以来逐渐发展成为现代工笔人物画的创作取向之一。现代工笔人物画家所取法的陈洪绶，就善于以富于装饰趣味的线描和色彩构成人物造型夸张的基调，传神地刻画出人物的内在精神和气质风度。比如他画的衣纹，并不按照正常衣褶走笔，而是从人体活动的关键部位着手，顺应自然纹理，以富于节奏和韵律的线条，赋予造型以一定的图案化夸张，藉此抒写胸中之奇气。力求超越写实再现功能、抒写自我性情、追求个性化风格的现代工笔人物画家，正是从明显呈现出装饰化和图案化效果的陈洪绶人物画中，看到进一步摆脱自然形体的束缚，使传统的线型结构为表现自己的审美理想服务的前景。装饰化倾向是现代工笔人物画对画体自身所特有的形式规律和造型特征进行的探索，在其发展过程中又发现了与民间美术结缘的契机，这使它在面对自己的艺术历史的同时，尝试面对自己的观众特别是自己赖以生长的社会现实。正是在这种条件下，现代工笔人物画有可能发展出既能在情感上激发个体，又能为多数人理解和接受的新样式、新生命。民间艺术的装饰意味，来源于劳动者对事物及其形象独特的认识方法和思维方法。他们对客观物象突破时空、原貌的种种处理，主观上并非有意的变形，而是在追求他们经验中的真、理想中的真、推断和预见中的真。由于民间艺术的装饰特性源于劳动者的生活现实，倘若仅仅模仿民间艺术的“变形”语言，而不能理解它的造型根源，将生活中的基本感情情境化为强烈的视觉形象，恐怕只能把工笔人物画引向肤浅的形式模仿游戏之中。
其次，在美术院校接受素描造型训练的一代工笔人物画家，以其非传统的造型能力和造型观念，极大地改变了工笔人物画的面貌，使现代工笔人物画取得了迥异于古人的发展。这突出地表现在以下两个方面：
第一，增强了工笔人物画表现现实的能力，提高了工笔人物画负载现实生活的视觉信息量。尽管引进的素描造型样式与训练方法，与工笔人物画自身的线型结构尚有许多格格不入的地方，但是它们已经给当代工笔人物画带来了深远的影响。记得80年代初，任率英曾经感叹自己“由于画古典画时间长，习惯势力和思想观念保守点，出新进行得很慢”，（《工笔重彩人物画创作的点滴体会》，载《画舫》1981年7 月）十余年后的今天，美术院校的教学体系已经极大地改变了当代工笔人物画家的学术背景和艺术倾向。由于从写生入手，以素描、白描、速写、默写（着衣与人体）为造型基础课程，迥异于传统工笔人物画从临摹入手、以白描和双勾为入门的基础、再结合写生进行创作的传授方式。工笔人物画获得了前所未有的写实再现能力。这一能力的获得，不仅是工笔人物画固有传统与美术院校教学体系彼此接受与融合的初步成果，而且以此为基点又促成工笔人物画这一传统的绘画体裁在现代中国社会的进一步发展。客观地讲，正是伴随着视觉性、功利性因素的强化，以及人物造型能力的提高，工笔人物画的表现内容日益转向当代生活与当代人的审美需要，工笔人物画也由此踏上了现代复兴之途。因此有人认为，写实的回归打通了中国画和生活闭塞多年的通道。但是在这条从传统绘画体裁通往现实生活的道路上，仍然有不少难题需要解决。这里试举一二。就表现现实生活而言，工笔人物画的表现对象虽已从古典的宗教和历史题材发展到现实人物，但是它尚不能表现中国人在改革开放的历史变迁中物质与精神的真实变化，大多沉湎于边地风情、少数民族人物和现代女性形象等轻松优美抒情的表达，俗称“温柔情调”。这种情调原本无可厚非，何况其中还有许多重视从生活中观察写生，或生趣盎然，或格调清新雅致的佳作。只是这种“温柔情调”一旦占据了工笔人物画画坛的主流并为其所专擅，最终可能会重新阻塞当代工笔人物画从艺术通往现实生活的道路。再就艺术的价值取向来说，由于西方现代文明已经渗透到中国社会的各个领域，中国画的存在状态已经发生了很大的变化。何况现有的美术院校教学体系是借鉴科学性、系统性发展得相当完备的西方艺术教育体系，工笔人物画同整个中国画一样未能实行一套完整的中国画自己的基本训练教学体系，同样也未能形成吸收了西方写实绘画的营养但又与之不同的中国画自己的“写实观”。同时，与中国艺术传统之独特价值密切相关的庄禅哲学、诗学书印等修养，因其与当代文化背景之间的不谐调而很难在现有的美术院校教学中生根结果。而由这套教育体制培养出来的当代工笔人物画家，和老一辈相比，他们对传统中国画的深层内涵较少研究和体会，容易以西画基础作为自己艺术探索的出发点，或以西方现代艺术的价值观念看待工笔人物画的现代发展。
第二，强化了造型规律的研究，使工笔人物画在形式结构、色彩结构乃至材料技法等方面有了长足的进步和较大的拓展。工笔人物画在对古今中外各种艺术形式的兼收并蓄中，在相当广泛的领域内展开了艺术形式的探索与创新，这已经成为当代工笔人物画引人瞩目的发展趋势。新时期以来活跃在画坛的工笔人物画家，大都接受了中西两套造型观念和方法。这一方面使他们较以往的工笔人物画家更方便地出入于自身的传统和其它的画种，诸如水墨人物画、写意花鸟画、中国写实油画、日本画、印度画、西方现代绘画等等。另一方面也使他们较以往的工笔人物画家更敏锐地看到工笔人物画在当代发展中所面临的危机，即今天工笔人物画发展的出发点是中西造型观念并行的近现代传统，而不是经过数千年演进的中国人物画大传统，后者只不过是新时期以来力图复兴和再整理的传统资源。为此，他们以开放的艺术心态寻找工笔人物画的创作道路，尝试建立起一个既与中国人物画的大传统相通，又与当代艺术的发展相协调的，可以让当代工笔人物画立足发展的坚实的艺术传统。当代工笔人物画家对造型规律的研究即是为建立这一传统所作的努力之一。这是艺术史留给当代工笔人物画的重大问题，对这个问题的关注构成了工笔人物画在现代艺术情境下的种种发展，而为解决这个问题提出的各种方法，就是对工笔人物画传统的丰富和贡献。
（本文和此前发表的《论工笔花鸟画的传统及其现代发展》、《论工笔山水画的历史境遇与发展契机》，系为外文出版社《中国当代工笔画艺术》画集撰写的专论。在本文写作过程中，参阅了于非
《我怎样画工笔花鸟画》、潘絜兹《工笔重彩人物画法》、蒋采蘋关于工笔重彩画材料与技法的系列文章、毕建勋《万象之根——中国画基本原理与方法》，谨谢。）
标签：工笔人物论文; 艺术论文; 美术论文; 视觉文化论文; 中国形象论文; 画人物论文; 色彩情感论文; 国画论文; 新年论文; 画家论文;