创造社与马克思主义美学，本文主要内容关键词为：马克思主义论文,美学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：B83.05 文献标识码：A 文章编号：0438—0460（2000）04—0027—09
一、问题的缘起
马克思主义美学在中国的传播和任何事物一样，都有一个萌始、发展的演化历程。“十月革命一声炮响，给我们送来了马克思列宁主义。”[1]（P1471）若以1917年为始点，随着对马克思主义的介绍、研究、宣传，及其理论著作的翻译，其美学的一些基本要点，如经济基础与意识形态的关系，以唯物史观考察、论析文学的本质、文学的创作等，也开始为中国的文学界所重视及实践。至1930年，中国左翼作家联盟在上海成立，决定设立马克思主义文艺理论研究会等，马克思主义美学在中国的传播达到了高潮。但中国现代文学界在论述这一高潮形成时，似乎缺少一个自身演进的“量变”过程，而是多以“外部规律”，如1925年“五卅”运动、1927年“四·一二”政变，这些外在的政治事件作为动因，作为突如其来的“质变”的起点。
因此，如何描述出这一时期马克思主义美学在中国文学界传播的有序的渐进过程，也是我们对五四文学思潮的研究任务之一。如果我们不带偏见，而从史实出发，那么我们应该承认，在这一时期的国内的各文学社团中，介绍、研究、宣传马克思主义美学，时间最久、着力最甚的是创造社。鲁迅曾经回忆道：“我有一件事要感谢创造社的，是他们‘挤’我看了几种科学底文艺论，明白了先前的文学史家们说了一大堆，还是纠缠不清的疑问。并且因此译了一本蒲力汉诺夫的《文艺论》，以救正我——还因我而及于别人——的只信进化论的偏颇。”[2 ]（P3）论辩的一方被对方“挤”着去看一些书，至少说明对方在某种理论的掌握与运用上超前了一步。
但学界在论述创造社的文艺思想时有这样一个现象，即往往以1926年为界限，或以“文学革命到革命文学”的转折为界点，在此之前的创造社耽于浪漫主义思潮，追求“为艺术而艺术”，有唯美主义倾向；在此之后，突然政治左倾，投向革命，宣传马克思主义文学理论，倡导无产阶级文学。这样客观上给人造成一种印象，似乎“浪漫派”就是如此“浪漫”，他们的选择没什么定性，一夜之间便可从反文学功利性的唯美追求中，投身于提倡“革命文学”的政治热潮。这种错觉的形成，客观上在于学界没有把创造社对马克思主义美学的追求，当成一个渐进的整体性的动态进程，从而对他们的“突变”也多持不信任的态度，故往往评断为“‘左’倾幼稚病”、“偏激”、“教条式”等。国内近期出版的一本《中国马克思主义美学思想的发展历程》专著，论及太平天国美学、论及梁启超、王国维、蔡元培的美学，却对正宗的创造社接纳马克思主义美学的情况略而不谈，强调的反而是他们在1928年对鲁迅批判的错误的历史教训。[3]一些研究者在主观上， 是否还囿于这样的困境：既然已把创造社定性为浪漫主义的文学流派，既然断定他们前期倾向于“为艺术而艺术”，若再论析他们当时对马克思主义美学的追求，肯定他们这一趋势，岂不自相矛盾？为着自圆其说，就不能不割舍一些史实了。
一个社团思想观念的形成，价值取向的择取，有着多种动因，特别是处在“五四”这一思潮迭起、观念杂陈的特殊历史时期，更是如此。不可否认，1928年后，创造社一些成员，如冯乃超、李初梨等，在运用马克思主义理论进行文学批评时，特别是对鲁迅、茅盾，以及对本社创始人郁达夫等的批评，是存在着“左”的倾向，但这并不仅是个人的行为，因为他们必须服从于当时的党中央、甚至于共产国际的总的路线、方针。因而，我们对作家、批评家个体不必给予过多的苛求与指责。任何一种理论的引进、接受和实践，都有一个从朦胧、幼稚，到圆融、成熟的过程。郭沫若在1958年为《文艺论集》撰写的“前言”中回忆道：“三十多、四十年前的我，是在半觉醒状态。马克思、列宁的存在是知道了，对于共产主义是有憧憬的，但只感觉着一些气息。思想相当混乱，各种各样的见解都沾染了一些，但缺乏有机的统一。因而，有些话说得好像还不错，而有些话却又十分糊涂。”[4]（P144）从史实上看，郭沫若这一回忆是比较客观的。郭沫若在1926年还谈及：“只要真正是和我的作品的内容接触过，我想总不会发见我从前的思想和现在的思想有甚么绝对的矛盾的。我素来是站在民众方面说话的人，不过我从前的思想不大鲜明，现在更鲜明了些，从前的思想不大统一，现在更统一了些罢了。”[5]（P23）强调了自身思想发展的延续性，思想倾向的一致性。
因此，我们有必要从渐进的、整体性的动态进程，来描述、考察创造社当年接纳、运用马克思主义美学的情况。这样，也可使我们进一步地理解，为何创造社的“自我表现”的概念中包含着强烈的社会性内涵，为何郭沫若会以艺术是“貌似无用，然而有大用存焉”的统一命题，来调整、综合文学的社会功用与审美特性的矛盾。也就是说“冰冻三尺，非一日之寒”，我们甚至可以超出美学、文学的范围，去理解郭沫若何以能早在1929年就写出令中国史学界震惊的、第一部用马克思主义观点研究中国历史的专著——《中国古代社会研究》。
由于中国现代文学界对1928年左右从日本归来的冯乃超、李初梨、彭康、朱镜我等，在研究、宣传马克思主义的情况上，已有较多的评述，所以本文主要侧重于学界有所忽略的创造社三元老——郭沫若、郁达夫、成仿吾以及郑伯奇等与马克思主义美学的关系，展开论述。
二、历史的语境
马克思主义美学的要点之一，是强调历史的过程、社会的环境对个体思想意识形成的构建与制约的作用。郭沫若、郁达夫等早在1913年就到了日本，受到了日本的政治、文化、社会生活的较大影响。郭沫若曾经说过：“中国文坛大半是日本留学生建筑成的。创造社的主要作家是日本留学生，语丝派的也是一样。……就因为这样，中国的新文艺是深受了日本的洗礼的。”[5]（P53）当时的日本在意识形态方面是相对开放的，西方的各种思潮，包括马克思主义等也都涌入日本的思想界，那时中国不少有关这方面的论著是假道日文转译过来的。因而，创造社的成员们或隐或显地都在一定的程度上受到了马克思主义的影响。
在《创造十年》中，郭沫若是这样回忆道：“一九一七年俄罗斯的十月革命一成功，在各国的劳工运动上和文化运动上有一个划时期的促进。日本思想界之一角显著地呈出了左倾色彩的，便是从那时候起头。在当时日本比较进步的杂志《改造》和《解放》，继续发刊了。”十月革命的胜利，新的社会制度的诞生引起了世人的热切关注，而与新制度伴生的无产阶级文学，则通过日本的思想界、文学界对郭沫若这批中国留学生产生了较大的影响，像田汉，“他那时已在介绍俄罗斯文学，又在议论着诗人和劳动问题。据我所知他是受了日本文坛的影响，同时不消说也就间接地受了俄罗斯革命的影响”。[6]（P59）
郑伯奇在《国民文学论》中也谈到，1922年“日本文坛进行艺术与阶级的论争最剧烈的时候，有岛氏做了《一个宣言》。那篇文章的大意是绝对地承认阶级斗争；而他结论到第三阶级绝无能参预第四阶级革命的资格。这议论未免趋于极端，使他犯了自杀的惨剧。”[7]（P79）有岛武郎是日本当年强调文学阶级性最甚的一位作家，他为此信念而自杀，可见论争程度之激烈。当时创造社及国内一些作家都关注过这场论争，至少他们在名词概念的使用上也都受到其影响。譬如，郭沫若在《革命与文学》、鲁迅在《“醉眼”中的朦胧》等使用到的，流行于当时文学界的“第三阶级”、“第四阶级”等名词，应均出自日本学界。
1924年6月，居于日本， “物质生活简直像伯夷叔齐困饿在首阳山上”的郭沫若，在靠典当度日的时候，费了两个月的时间翻译了日本马克思主义研究的先驱者、经济学家河上肇的《社会组织与社会革命》。他在给成仿吾的信中谈到自己的思想剧变：“这书的译出在我一生中形成了一个转换时期，把我从半眠状态里唤醒了的是它，……我对于作者非常感谢，我对于马克思、列宁非常感谢。”[5]（P10）他宣布：“我现在成了个彻底的马克思主义的信徒了！”[5]（P8）有些研究者总是把郭沫若的真诚当成了“浪漫”，对他信奉马克思主义持怀疑的态度。这应回归他当时的生存环境，方能得以消除。当郭沫若穷困到把《歌德全集》典当了一张五圆的老头票，把刚译完的《社会组织与社会革命》原书马上又典当了五角钱予以度日的时候，他还会有心情来“演戏”、来“浪漫”吗？如果我们承认经济状况对思想意识的制约作用，那么，处于贫困潦倒、数米而炊的郭沫若，这时接纳马克思主义理论正是久旱得雨、顺理成章的事。
在中国国内，1923年发生了思想界自“五四”以来的第三次大论战——“科学与人生观论战”。这场论战的意义不只是在原初命题上的深化，更重要的是促进了马克思主义作为科学的理论在中国思想界传播开来。在当时崇奉“德先生”、“赛先生”的历史语境中，以张君劢、张东荪等为代表的“玄学派”自然败下阵来，而以丁文江、胡适、陈独秀等为代表的“科学派”获得胜利。但得胜的“科学派”一方内部并不统一，存在着原则上的分歧。陈独秀认为，胡适、丁文江等科学派对张君劢等玄学派的批评不过是“以五十步笑百步”而已，因为胡适的“心物二元论”与张君劢的主张距离并不太远。陈独秀说：“我们相信只有客观的物质原因可以变动社会，可以解释历史，可以支配人生观，这便是‘唯物的历史观’”。[8]（P7 ）胡适不同意陈独秀把“物质的”一个字仅解释成“经济的”，他说：“我个人至今还只能说，‘唯物（经济）史观至多只能解释大部分的问题’。独秀希望我‘百尺竿头更进一步’，可惜我不能进这一步了。”[8]（P27）“这一步”实质上就是马克思主义的一元论历史观与自由主义的多元论历史观的区别之所在。因此，陈、胡之间的分歧是无法调整的，陈独秀的这段话宣布了他们最终的对立：“离开了物质一元论，科学便濒于破产，适之颇尊崇科学，如何对心与物平等看待！适之果坚持物的原因外，尚有心的原因——即知识、思想、言论、教育，也可以变动社会，也可以解释历史，也可以支配人生观——像这样明白主张心物二元论，，张君劢必然大摇大摆的来向适之拱手道谢！！！”[8]（P32）这场论战在中国现代思想史上具有重要的位置，按张利民先生在《科学与人生观》一书的“重版引言”所评述的：“通过这场论战，中国现代哲学的三大思潮：现代新儒学、自由主义，马克思主义，初步展示了未来的发展方向。”[8]（P1 ）而马克思主义，尤其是它的唯物史观更以一种科学的价值形态日益获得中国先进知识分子的信奉与遵从。郭沫若曾说：“辩证唯物论这种思想只愁青年们不肯接近，或者不能接近，只要他们接近了，那便要同一切的金属遇着水银一样，立地要成为汞合金，立地要互相锻合。”[5]（P74）这一比喻相对贴切地道出了当时青年们的思想动态。
创造社的主要成员们便是在这样的历史语境中，逐渐趋近、接纳、遵从了马克思主义美学，并作为基本的原理、要则运用于社会的观察、文论的构建、文学的创作之中。
三、遵从的表现
科学社会主义的基本观念 创造社主要成员们马克思主义美学观的形成，建立在他们对科学社会主义的基本观念的把握上。1924年8月， 郭沫若在给成仿吾的信中谈到：“科学的社会主义所告诉我们的‘各尽所能，各取所需’的时代，我相信终久能够到来；‘个人之自由发展为万人自由发展之条件的一个共同体’，我相信是可以成立的。”[5]（P8）他所引的这两句话，一是出自马克思的《哥达纲领批判》，一是出自《共产党宣言》，均为共产主义的最根本原则。前者是关于人们在理想的社会中，物质生产劳动的形式和物质产品的分配原则；后者是关于个体在群体社会中的生存状态，即个体既能遵循自然与道德的客观律令，又有着生存的主体自由。“各尽所能，各取所需”，在今天这已是耳熟能详的提法，但后一个命题的提出，非一般人所能。直至1973年，顾准还发出这样深沉的感慨：“究竟什么叫做共产主义，迄今的定义，与马克思亲自拟定的定义‘每个人的自由发展是一切人的自由发展的条件’（《共产党宣言》）愈来愈纷岐，愈来愈不一致，也愈来愈难理解。也没有多少人考虑过这个问题。”[9]（P374）对照之下，方可认识到，郭沫若在75年前就能如此准确扼要地提出共产主义的两大原则要义，并非一件易事，这内蕴着学识上的功力与对社会的深切感悟。
若从科学社会主义理念出发，观照中国社会，其现状已是内外交困、疮痍满目，处于危亡之际。郭沫若、郁达夫等都对此作出惨痛的描述，并加以分析、解剖。1926年，郭沫若在《文艺家的觉悟》中写道：“我们所处的中国尤为是受全世界的资本家压迫着的中国……每年每年把我们的金钱榨取几万万海关两去。他们把他们的机器工业品输入，同时又把我们旧有的手工业破坏了，于是民穷了，业失了，平地添出了无数的游民，而在这个食尽财空的圈子里面又不能不争起糊口的资料来，于是才发生出无数循环不已的内争。”[5]（P26）郭沫若分析了垄断资本主义对半殖民地半封建中国的残酷榨取，及资本主义工业对中国民族工业的压迫与破坏，指出了资本主义的侵略乃是当时中国衰败的根本原因，达到了本质性的揭示。
郁达夫则侧重于中国农村状况的分析。1927年他在《农民文艺的提倡》中论析说：“近代资本主义的流毒，在都会里头，产生了一个无产劳动者阶级，同时在农村里，也促生了许多贫农。”促生的过程是这样的：“机械工业发达的结果，一般人的欲望亦随之而增高”，“资本主义的生产，侵入到了乡村里头，使大农愈来愈大，愈进愈富，而中小自作农，就不得一天一天的减少下去。同时因为应用机器的结果，农村劳动者，大部分就不得不陷于失业的地位，而流为饿殍。他们中间的强者，飘流到了都会里头”[10]（P280），与原有的工业劳动者争夺工作位置，加剧了竞争。郁达夫从物欲消费心理的趋导，从新的生产力与旧有的生产关系的矛盾冲突出发，论析了中国农村贫富两极分化日益严重的趋势，以及无产阶级和贫农阶级的生存现状。这些都显示出他们运用科学社会主义的基本原理在中国现状上研究的突破。
经济基础与意识形态的关系 马克思主义美学区别于它种美学体系的质的规定性是：隶属上层建筑的意识形态受制约于与之相适应的经济基础。这是我们研究美学、文艺学的性质与意义的理论基础。“物质生活的生产方式制约着整个社会生活、政治生活和精神生活的过程。”[11]（P82）1928年， 成仿吾在其著名的《从文学革命到革命文学》一文的论述中，就贯穿着马克思主义美学的这一基本原则。他写道：“历史的发展必然地取辩证法的方法。因为经济的基础的变动，人类生活样式及一切的意识形态皆随而变革，结果是旧的生活样式及意识形态等皆被扬弃，而新的出现。”意识形态随着经济基础的变动而变革，成了他考察文学艺术流变的指导原则。由于“近代的资本主义急潮的来侵，早把我们旧日的经济的基础破坏，欧战中我们更有了近代式的资产阶级及一部分小资产阶级的‘印贴更追亚’。文学这意识形态的革命渐不能免”[ 13]（P241—242），五四文学革命正是沿着马克思所揭示的历史进程而展开。
值得重视的是，成仿吾还逆向论及“意识形态的批判”——意识形态对经济基础反作用的问题。1928年，成仿吾在《全部的批判之必要》一文中分析道：文艺对象的构成过程是，“依他们的物质的生产样式而形成‘社会的关系’的人，又依他们的社会关系而形成诸原则，观念，范畴。”其具体的演进是，“社会的下部建筑的矛盾之发展终必出现于意识，这矛盾被意识着到一定程度的时候，先起意识形态的批判，这种批判的要求终要下降到经济过程的批判。在经济过程的批判完了之后，从前的意识形态的批判被修正，深化而形成一种轮廓。再经生活过程的批判与意识过程的批判，这轮廓的内容逐渐充实而决定。”[13]（P253）也就是说，成仿吾当年已认识到，包括文学艺术在内的意识形态，还有着自身的主动性。它是为着克服经济基础内部的矛盾，为了调整经济基础而产生的，它的批判，它的修正，都说明它在本质上是维护、巩固，或更新、发展一定的经济基础的一种手段。这也是当代西方马克思主义流派理论构成的重要命题之一，而对这一命题题我们文学界直至80年代末期才引起理论意义上的注意。
1930年，郭沫若在《文学革命之回顾》中也谈到，五四运动前期，自由平等的要求偏重在政治上、法律上；而到了文学革命时期，自由平等的要求进展到思想上、文艺上来。为什么步骤是这样的呢？他写道：“由文化本身来说，政治、法律和社会的经济基础逼近，所以基础一动摇，政治、法律便不能不先发生动摇。思想、道德、文艺等在上层建筑中比较更上一层，所以它们受到影响总要稍稍落后。”[5]（P92）显然，这一论析完全依循于马克思《〈政治经济学批判〉序言》的基本原则和逻辑推演，特别是关于上层建筑还有不同层面，政治、法律因靠近经济基础而先于道德、文艺发生变化的论述，更是深入地把握到马克思这一命题的精义。而且也符合恩格斯在《致康·施米特》信中所提出的：“那些更高地悬浮于空中的意识形态领域，即宗教、哲学等等”[12]（P484），与经济基础之间有着相对独立性质与中介环节的原理。
文艺的本质与功用 谈到创造社的文艺本质观，马上就会有两句判断词——“强调自我”、“尊重主观”闪出人们的脑际，这是中国现代文学研究界几成思维定势的定论。是的，成仿吾说过：“文学上的创作，本来只要是出自内心的要求”；郭沫若说过：“文艺也如春日的花草，乃艺术家内心之智慧的表现”；郁达夫说过：艺术“是人生内部深藏着的艺术冲动，即创造欲的产物”。但他们在同一篇文章中，又同时高扬艺术的社会功用大旗。成仿吾说：文学家的“使命，不仅是重大，而且是独任的，……对于时代的虚伪与它的罪孽，我们要不惜加以猛烈的炮火。”[13]（P91 ）郭沫若说：艺术有两种伟大的使命：“统一人类的感情和提高个人的精神，使生活美化——已经够有不朽的价值”。[4]（P204）这里何曾有脱离现实、耽于主观的偏误？这一问题，笔者在《创造社文论与康德美学》一文中认为，他们一是接受康德关于“美的理想”的二律背反的正反命题可合题统一的观点，以“无用而有大用”、“不用之用”为基点，展开对文艺的本质和功用的论述。二是主张“自我”包容了社会生活。
创造社主要成员对文艺与现实关系的重视，亦受启于马克思主义美学。1924年，郭沫若在《孤鸿——致成仿吾的一封信》中谈到：“我对于今日的文艺，只在它能够促进社会革命之实现上承认它有存在的可能。……真实的生活只有这一条路，文艺是生活的反映，应该是只有这一种是真实的。”[5]（P20）艺术源自生活这一马克思主义美学的基本原则，郭沫若是心领神会的。1926年，他进一步断言：“文学是社会上的一种产物，它的生存不能违背社会的基本而生存，它的发展也不能违反社会的进化而发展。所以我们可以说一句，凡是合乎社会的基调的文学方能有存在的价值，而合乎社会进化的文学方能为活的文学，进步的文学。”[5]（P35）
那么，这“社会的基调”、 “社会进化”的主要内涵是什么呢？ 1923年，郁达夫在《文艺赏鉴上之偏爱价值》中指出：“栖息于20世纪的地球上的人类，大抵以对现状抱着不满者居多。而此不满之发生，又是因于现在经济社会组织之不良。所以对现实社会反抗的文艺作品，描写被压迫者及贫人的生活的作品，偏爱价值比绝对价值大。”[10]（P162）因此，描写被压迫的阶级、贫困无产者的文学作品，才符合社会的基调，社会进化的趋势。郁达夫文论一贯重视社会经济的分析，文学艺术的源点来自生活，而且来自现实社会生活中的经济状态及各阶级的生存状况，如生产资料的占有、产品分配的形式，由此形成的贫富不均、阶级对立等。可以看出，创造社主要成员的文艺本质观很大成分是奠立在马克思主义美学上。
由于肯定文艺本质的基点是社会生活，他们也就重视文艺的社会功用。1924年，郭沫若强调说：“现在是宣传的时期，文艺是宣传的利器。”因此，“纯文艺”的路是行不通的，“在现在而谈纯文艺是只有在年青人的春梦里，有钱人的饱暖里”[5]（P20）。1926年，郭沫若就更明确地宣布：“我们现在所需要的文艺是站在第四阶级说话的文艺，这种文艺在形式上是现实主义的，在内容上是社会主义的。——我在这儿敢斩钉截铁地说出这一句话。”[5]（P31）对创造社追求的文艺本质及其功用作了最后的界定。
创作主体的社会性 马克思主义美学的要则还强调创作主体与所生存社会的一体化。马克思在《1844年经济学—哲学手稿》中指出：“应当避免重新把‘社会’作为抽象物同个人对立起来。个人是社会的存在物。因此，他的生活的表现——即使它不直接采取集体的、同其他人共同完成的生活表现这种形式——是社会生活的表现和确证。”[14]（P76）个人组成了社会，社会渗入了个人，两者是互为一体， 相互依存的。马克思强调的是社会与个人的统一。因而，他在《共产党宣言》中肯定：“人的观念、观点和概念，一句话，人们的意识，随着人们的生活条件、人们的社会关系、人们的社会存在的改变而改变”。[15]（P270）
马克思的创作主体社会性的原则在创造社主要成员的文论中时时得以体现。1926年，郭沫若在《文艺家的觉悟》中指出：“一个人生在世间上，只要他不是离群索居，不是如像鲁滨孙之飘流到无人的孤岛，那他的种种的精神活动，无论如何是不能不受社会的影响的。”[5]（P24）郁达夫把这一原则推演至革命文学的论争中去，他绝不相信那些宣称一夜间就可改变阶级意识的轻率之言，他认为社会环境、经济状况对人的意识的形成是根深蒂固的：“不管你有几千万家财，有几十乘汽车，有几十间高大洋楼，只教你有一个自以为是无产阶级的心，你就可以变成一个无产阶级者的这一种理论，我是绝对否认的。”[16]（P63 ）因此，他不无偏激地说：“我在此地敢断定一句，真正无产阶级的文学，必须由无产阶级自己来创造”[10]（P250）。他的这一断言在内质上与前述日本20年代初关于艺术与阶级论争中有岛武郎的主张是一致的。虽然他们对马克思这一原则的理解过激了一些、机械了一点，但精神内质是一致的。
对创作主体社会性原则的遵循，也使创造社的主要成员在提倡“自我表现”的创作主张时有了理论上的根据，从而能理直气壮地进行学术论争。1923年，郑伯奇在《国民文学论》中论析道：“这‘自我’并不是哲学家的那抽象的‘自我’，也不是心理学家的那综合的‘自我’，这乃是有血肉，有悲欢，有生灭的现实的‘自我’。这‘自我’既然是现实的，当然不能超越时间空间而存在，并且也不能单独的孤立的存在。这自我乃是现实社会的一个成员，一个社会性动物。……艺术只是自我的表现，我们说了，我们现在也可以说‘艺术是表现人生的’。这话并不矛盾，不冲突，实在也很一致的。一个赤裸裸的自我，堕在了变化无端的社会中，其所怀的情感，所受的印象，一一都忠实地表现出来：这便是艺术。”[7]（P73）如此清晰的论辩，如此明确的判断，笔者实在很难理解学术界的一些论者何以在创造社的“自我表现”问题上纠缠不休，把“为艺术而艺术”的称号强加给他们？
资本主义与艺术的关系 马克思在《剩余价值理论》中指出：只有在一定的、历史地发展的基点上，“才能够既理解统治阶级的意识形态组成部分，也理解一定社会形态下自由的精神生产。……例如资本主义生产就同某些精神生产部门如艺术和诗歌相敌对。”[17]（P295）这种“敌对”的原因，在《共产党宣言》中解答得十分清楚：在资本主义社会中，“人和人之间除了赤裸裸的利害关系，除了冷酷无情的‘现金交易’，就再也没有任何别的联系了。”商品交换逻辑渗透到社会生活的每一个角落，金钱取代了人间的亲情，商品的交换价值压倒了人的尊严。“资产阶级抹去了一切向来受人尊崇和令人敬畏的职业的灵光。它把医生、律师、教士、诗人和学者变成了它出钱招雇的雇佣劳动者。”[15]（P253）艺术，这一精神生产的产品，现已变为金钱交换的商品，它那神圣、自由的品格沦落了。因此，资本主义在其本质上是和文学艺术相敌对的。
在这一问题上，郁达夫的感悟比较深。在1923年的《艺术与国家》一文中，他从资本主义对生态环境的破坏谈起：“资本主义更是自然的破坏者。好好的一处山水，资本家要用了他们的恶钱来开发，或在山水隈中，造一个巨大的Tank，或在平绿的原头，建一所压人的工场。”在资本主义的铁轮之下，不仅自然环境遭到毁灭性的破坏，而且人间的亲情也被颠覆殆尽，那工场、Tank把“附近的居民的财帛和剩余的劳银，也要全部被吸收过去， 卒至许多的居民， 就不得不妻离子散，变成Pauper（贫贱民？），小家庭的和爱的美感，和父子、兄弟、姐妹、夫妻、朋友中间流贯的热情，同时都不得不被一网打尽。所以资本主义和艺术是势不两立的。”[10]（P153）亲情和爱是艺术的温床，如果美的基点——“情”，被金钱“一网打尽”，那么，建基于“情”之上的美的艺术当然不复存在了。显然，郁达夫这一论述是受启于《共产党宣言》，不仅内在的思辨逻辑，甚至连一些语词概念也是一致的。
关于艺术发展不平衡性问题 马克思主义美学的特质在于经济基础制约意识形态的科学体系的建立，但随即带来了这样的问题：何以具有超越特定时空、超越特定经济时期的永恒性（郁达夫称之为“永久性”，郭沫若称之为“不朽性”、“悠久性”等）的文学艺术作品呢？如郭沫若所举的《诗经》中的《国风》，殷周的青铜器，其美的形式与艺术的魅力，是永恒的，是无法摹仿的。由此导致他们产生了困惑。郭沫若说：“这种倾向和辩证的唯物论却是相背驰的。老实说最近的两三年前，我就是这种人中的一个，我为这个问题实在是苦闷过来。”[5]（P108）
1923年，郭沫若在《我们的文学新运动》中就发现过这一问题。“让历史做我们的先生吧！凡受着物质苦厄的民族必见惠于精神的富裕，产生但丁的意大利，产生歌德、许雷的日耳曼，在当时都未受到物质的恩惠。”[5]（P3 ）他看到了艺术生产和物质生产的发展不平衡性的问题，生产力低下、物质状况贫乏的意大利、德国，却诞生文学、美学的大师。如但丁、歌德、席勒等，而他们的作品却超越时空、界域，有着美的永恒性。那么，“艺术岂不是超过时代的东西？艺术岂不是超过阶级的东西？艺术的对象岂不就是无产阶级无限制的一般的人？艺术的本质岂不就是纯真赤裸的人性？”[5]（P105）郭沫若继续发问。 当时文艺界正展开人性与阶级性的论争，这一问题若不解答清楚，马克思主义美学在中国的传播必定受到影响。
于是，郭沫若在1930年翻译了马克思的《政治经济学批判导论》（即《〈政治经济学批判〉导言》）以求解答，并作了说明。他首先诠释马克思关于古希腊艺术和那一时期经济相适应的解说，指出古希腊艺术只能诞生在那个由希腊人幻想所点染出的神话的世界。他进而发挥道：假使中国的文坛是建设在上海的中心，作家是睡在东亚酒楼的钢丝床上，耳畔只是汽车的咆哮，或是黄浦滩头的轮船拔锚，“你能听出甚么河洲上的‘关关睢鸠’吗？……那里还会闹到‘女曰鸡鸣’的使你在半夜里起床？”[ 5]（P109）郭沫若这些话，在无意中言及了后来的张爱玲、刘纳鸥、穆时英等海派“都市文学”的特质，马克思主义美学的普遍性也由此可见。
而后，郭沫若便完整地译述了马克思的“为什么历史上的人类童年时代，在它发展得最完善的地方，不该作为永不复返的阶段而显示出永久的魅力呢”那段著名的话。（因篇幅关系，此不全引）郭沫若激动地评说：“这几句简单扼要的话，真是道破了几千年来艺术学上的秘密，新兴艺术学或美学的胚芽便含蓄在这儿。我们透过了优越的民族性、美的人性，现在是得到一个永不复归的社会性来把这个艺术的不朽性的问题解决了。”[5]（P111）按笔者现在掌握的资料来看， 这是中国现代美学思想史上，第一次对马克思关于物质生产与艺术生产发展不平衡性的命题作出的论析与评定。但按郭沫若所解读的，仅以“永不复归的社会性”一个概念就可完全回答艺术的永恒性问题，似乎并非那么简单，而且也不一定符合马克思的原意。
倒是郁达夫1932年在暨南大学的演讲《文学漫谈》比较接近马克思的原意：“大作家的把捉时代，是要把捉住时代精神的最主要的一个根本观念。是要把捉住超出在一短时候和各种不相干的琐碎关系之外的人性的本质的。这时代的基础观念和人性的本质融化入作家的个性，天才作者然后再把它们完完整整地再现出来，于是千古不灭的大作品，就马上可以成立了。”[16]（P101）他认为，有每一个时代或阶级的人性，但也有超时期、超琐碎关系的本质性的人性。笔者认为，马克思所说的“儿童的天真”、“儿童的真实”、“儿童的天性”、“它发展得最完善的地方”，就是指人类未被机械理性、社会机器、金钱物欲等所异化之前的“人性的本质”。郁达夫主张时代精神、时代的基础观念和人性的本质没有矛盾，可以合为一体融入作家的个性中去，那么，永恒的作品就有可能诞生了。他的这一看法有相当的合理性。
总之，创造社主要成员郭沫若、郁达夫、成仿吾、郑伯奇等，在掌握科学社会主义的基本观念之外，他们关于经济基础与意识形态的关系、文艺的本质与功用、创作主体的社会性、资本主义与艺术的关系、艺术发展不平衡性等问题的论述，均受启示于马克思主义美学。只有添补上这一块的空白，中国现代马克思主义美学的发展，方可真实地显出它那渐进的、有序的、整体性的，从量变到质变的历程。
收稿日期：2000—08—22
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