现代派文学的感性学评析，本文主要内容关键词为：现代派论文,感性论文,文学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I206.7
文献标识码：A
文章编号：051l-4721(2003)03-0053-06
一、感性学与现代派文学
（一）Aesthetics：从美学到感性学
感性学(Aesthetics)是18世纪中叶（1750年）德国哲学家鲍姆嘉通为了研究人类的理性与意志之间的感性而创设的一门学科。它是专门研究人类的包括美感和丑感的感性或感觉的学问。日本的“东洋卢梭”中江兆民是把aesthetics译为“美学”的始作俑者，而且他将此解释为“专门研究美的学问”。中国最早接触并翻译所谓“美学”的学者是在日本留学的王国维，后来我国学者一般把aesthetics译为“美学”。[1](P5)假如20世纪50年代我们的美学大讨论改成“感性学大讨论”，在当时大概就不能发动和进行下去，因为我们那时的界定与理解是局限于“美”、“美感”、“审美”等较为狭窄的范围之内的。
在当代，这种由单一的研究“美”的学科之弊端已经日益突出，也直接影响到文学创作。笔者曾有大略统计，从1949年到1979年，美学界关于美和美感的文章可以用连篇累牍来形容，达数百篇，而论丑、丑感以及荒诞等美学范畴的文章才十几篇。相应地，这个时期的文学作品直接把美神圣化、纯粹化、教条化。时至新时期，它还在禁锢着许多作家的创作思维和方式，比如海子等人的诗、《班主任》、《大墙下的红玉兰》等伤痕反思小说甚至90年代张炜的一系列小说如《柏慧》、[2]《家族》[3]等等，总有一种矫情的构思模式：审美和道德之善压倒了审丑和人性之恶。
国内在20世纪80年代初期曾经有一些著名学者探讨关于“美学”一词翻译中的问题。比如，朱光潜先生在这个词的翻译问题上也曾颇费踌躇，他在1981年写道：“西文中的aesthetics在我的早期著作中，都译作‘美感’，后来改作‘审美’。后者较妥。丑，也属于审美范畴。”[4][P12]其实他早年就提出，应该把aesthetics译作“直觉学”，“因为中文‘美’字是指事物的一种性质，而aesthetics在西文中是指心知无物的一种最原始的活动，其意义与intuitive极相近”。[4](P12)显然这种译法是受克罗齐影响的。宗白华先生在翻译康德的《判断力批判》时也曾意识到这一问题。康德曾说：“一个本身被认做不符合目的的对象怎能用一个赞扬的名词来称谓呢？”[5](P84)由此，宗白华在《美学与艺术略谈》一文中认为：“‘美学’的英文Aesthetics、德文的Asthetik，源自于希腊……是关于感觉性的学问底意思。但是现代学者却差不多共定它是个‘研究那由美或非美发生的感觉情绪底学科’。”[6](P202)因此，在现代派文学已经蔚为大观的今天，有必要把“aesthetics”从“美”学的桎梏下解放出来，还原它的“感性学”的原本意义，重建中国人先秦时期就比较辩证的感性思维（审美和审丑及其二者的统一）。
（二）现代派文学——作为城市感性的出现
虽然早在18世纪中叶感性学就已经诞生了，但在创作方面表现了现代意识、现代感性的开山之作到了约一个世纪后方才出现，这就是1857年法国诗人波德莱尔的惊人之作《恶之花》的出版。在此之前的1853年，德国学者罗森克兰茨发表了专著《丑的感性学》(Aesthetics of the Ugly)。[7]18世纪启蒙思想家认为，人的理性足以引导人类走向光明的未来，思想和文艺追求理性至上主义。而19世纪是西方世界走向现代化、获得现代性的时代，这个时期一个重要的地理文化学现象就是现代城市的出现。李欧梵先生说：如果没有巴黎、柏林、伦敦、布拉格和纽约，现代主义就不可能出现。[8]（序P3）也就是说，现代城市出现了，描写城市中的“新感性”的创作才能出现。这种“城市感性”正是现代主义文学赖以产生的基础。而现代感性学研究的主要对象——具有现代性的文艺作品——的大量出现，恰恰在充满了血腥和资本罪恶的19世纪和发生过两次世界大战和各种极权统治的20世纪。理性主义时代是审美的时代，而非理性主义时代则是审丑的时代。当然，审丑时代是对审美时代的反叛、包含和超越，也是感性学得到验证和丰富的时代。城市的发展、发达乃至极度膨胀，不但是物质文明得以发展的途径，也是现代的罪恶的渊薮，同时也是“城市感性”得以形成传播的环境。
城市感性既是相对于理性而言的，又是相对于乡村伦理来说的。关于乡村伦理，可以从西方或中国的近现代现实主义文学尤其是小说中阅读到。乡村伦理在英国的哈代和“五四”新文学中的乡土一派中表现得尤为明显，诸如阶级的对立，生活的困顿，人性的愚昧，环境的窒息（鲁迅、鲁彦等等）；或者也可以阅读到悠闲自得的明丽画面、纯情浪漫的月下小景、缓慢自在的笙歌箫音，甚或温馨浓郁的血缘亲情（沈从文、朱自清等）。而与此相应的是浪漫主义或现实主义的写作手法和创作原则。在城市生活开始取代乡村景况的时候，这些较为单一的、纯粹的方法已经不能表现现代都市人灵魂漂泊的心理现实。因此，文学与现实相伴而行，表现城市感性的现代主义文学可以说是应运而生。
在西方（欧美），随着大工业和城市现代文明的崛起，乡村况味和乡村伦理让位于城市景观和城市感性，浪漫主义文学和现实主义文学逐渐让位于现代主义文学。对此，我们可以从上面提到的波德莱尔《恶之花》中的城市感性到中国在20世纪30年代的新感觉派小说中获得比较清晰的理路。作为最早的描写现代城市感性的现代派文学，《恶之花》在城市生活的氛围中发现了一种具有二重性的人性诉求：上帝或天使，撒旦或魔鬼。波德莱尔说：“在每个人身上，时刻都有着两种要求，一种向往上帝，一种向往撒旦。对上帝的祈求或是对灵性的祈求是向上的愿望；对撒旦的祈求或是对兽性的祈求是堕落的快乐。”[9](P10)在这种意识导引下，他写道：“骚动喧嘈的城，噩梦堆积的城，／幽魂在光天化日下拉扯行人！”[9](P10)诗人认为诗歌不应是廉价的欢歌或卑贱的颂词，而应是从外部世界伸到内心世界中去的心灵探险，是到人的心灵深处，到最阴暗的角落里挖掘现代的感性。因而他第一次大规模地把表面上绚丽多彩，但内里丑陋不堪、令人厌恶的城市生活写进了诗章。诗人看到巴黎街头那些惊慌战栗、踽踽独行的老妇，于是写道：“那些破损的怪物曾经是女人。／艾萍宁！莱伊斯！驼背的弯腰的／怪物，爱她们吧！她们还有灵魂／透露在粗布衫和破裙子之间。”[9](P23)在一开始建立起来的法国现代派文学那里，就有对于现代性的两面性的反思、警惕甚至批判，大概除了未来主义短暂的对现代都市速度、力、机械之外，在西方整个百余年的现代主义文学发展历史中很难见到对城市的廉价赞美。除去浪漫主义和现实主义对现代城市和工业文明的反感和批判不说，单就现代主义对社会（政治）现代性的反思性批判，我们就可以发现西方诗人作家和哲人们一样，满怀着一种悲天悯人的世界情怀，在对城市文明和城市感性的质疑性揣摩中，尽量抑制和批判都市文明的弊端。在早期的现代主义即象征主义那里，从里尔克到艾略特，他们运用的是一种新的感性学表达方式。如里尔克的《豹》：
它的目光被那走不完的铁栏
缠得这般疲倦，什么也没有收留。
它好像只有千条的铁栏杆，
千条的铁栏杆后便没有宇宙。
强韧的脚步迈着柔软的步容，
步容在这极小的圈中旋转，
仿佛力之舞围绕着一个中心，
在中心一个伟大的意志昏眩。
只有时眼帘无声地撩起。——
于是有一幅图像浸入，
通过四肢紧张的静寂——
在心中化为乌有。[9](P146)
这个豹子形象多么像西方现代都市中诗人，其生存的铁笼子又多么像诗人所处的社会。这是一个钢铁和水泥的世界，这里没有了浪漫主义的伤感，也没有现实主义的锋芒；诗人的愤慨不像鲁迅的《狂人日记》愤慨宣泄后还有找寻出路的一丝光亮在，里尔克所面临和所描写的是无奈的空寂——乌有，一种生命的封锁状态或者就是无生命状态。这种感性显得冰冷、苍凉而意味深长。稍后，里尔克创作了《严重的时刻》，更是把人类的绝望心理刻画的让人难以忘怀：
谁此刻在世界上某处哭，
无端端在世界上哭，
在哭着我。
谁此刻在世界上某处笑，
无端端在世界上笑，
在笑着我。
谁此刻在世界上某处走，
无端端在世界上走，
向我走来。
谁此刻在世界上某处死，
无端端在世界上死，
眼望着我。[9](P146-147)
艾略特的《荒原》[10]与波德莱尔的《恶之花》有类似之处，也是以都市罪恶尤其是已经失去上帝督察的情欲为题材。人们从中看到的只有冰冷的
岩、灰暗的城市、凄凉的钟声、淫乱的狂笑，信仰丧失、精神空虚和理想幻灭的人们，这里是一片荒原。“荒原”意象的出现，体现了现代派诗人悲凉而深厚的情怀。他对人性和社会的体察，所达到的境界笼罩了几乎后来现代派文学所涉及的方方面面。
在小说方面，普鲁斯特的《追忆似水年华》[11]把一个敏感而富有艺术才华的都市人及其周围的新感性表达的深切而富有层次感。但普鲁斯特的意识流手法不是靠内心独白，而是从柏格森的“时间心理”出发，运用了“时间心理学”——回忆，抓住不同层次的意识以及意识的自发状态，描写各种感情的细微印象和从味觉、嗅觉、视觉、听觉、触觉产生出来的直觉、联想。这样的一种感性的描写不可能产生于传统乡村社会，而城市感性所反映的快速多变的即时性生活场景，看不到原因，似乎也没有结果的纷繁景象及其在人的内心深处所激发的各种感情、感受和联想。但城市生活的烦杂没有削弱叙述人的从容。从他和《尤利西斯》[12]的作者乔伊斯开始，人物的内心真正成为与外部世界并列的另一个世界。这种新感性标志着小说创作的根本转向。
二、城市感性的核心——身体、性与性心理
对于城市现代文明和相伴而来的城市感性，西方的诗人、作家是不懈的批判、忏悔和反思。而中国较早的现代主义作家则是欣赏和认同这种城市文明，对他们置身于其间的都市表达着自己的体认与享受。20世纪30年代的新感觉派小说家无不对上海这个大都市表示他们的敬意和欣羡，他们在这里获取了生命的感性，也收获了文学的浸润，他们在“流光溢彩”的城市中至少在感性的表层达成了一种互动关系。这群都市的产儿，既没有西方现代主义都市文学家的异化之感，也没有采取中国当时的左翼作家们的反都市视角，而是用他们敏锐的眼光搜寻着“都市的风景线”（刘呐鸥），刻写着女性的身体肖像（穆时英），或者以都市的怪诞传达着一种都市的情趣（施蛰存）。
作为现代主义小说家的先驱，刘呐鸥的短篇小说集《都市风景线》[13]一共有8篇小说，每一篇都有一处上海都市生活的熟悉的场所——舞厅、高速行驶的火车、电影院、街道、花店、跑马场、百货公司等，城市的外部的物质环境构成影响着都市的感性形态，相应地，小说人物是那些摩登女郎，而且作者突出的是女郎的脸部和身体。这些肉感的“游戏的”现代女子短发，有“理智的”前额、樱桃嘴、一双受惊的或不容易受惊的眼睛、希腊鼻子、浅黑的肌肤、高耸的胸脯和“柔滑的鳗鱼式的”身体。[8](P208)这些近似的形象“属于珠光宝气的颓废的中产阶级消费者，这20年代后期的都会享乐背景里，她通过穿着、吸烟、喝酒对传统表示蔑视”。[8](P212)这里传达出刘呐鸥的某种潜意识或意识层面的情欲主义和西方主义的某些面影和意趣，但他主要是依靠对女性脸部特征的电影蒙太奇似的描摹“实现着”他的审美想象，他还没有把现代女性的身体作为她们性感的焦点。研究中国现代文学的学者史书美在其论文《性别、种族和半殖民主义：刘呐鸥的上海都会景观》中恰切地指出：刘呐鸥的男主人公依然保持着“过时的父系制的道德感性”，而他典型的女主人公则是第一批都市“现代性产物”：“凝聚在她身上的性格象征着半殖民都市的城市文化，以及速度、商品文化、异域情调和色情的魅惑。由此她在男性主人公身上激起的情感——极端令人迷糊又极端背叛性的——其实复制了这个城市对他的诱惑和疏离。”[8](P212)这里刘呐鸥对城市的速度等现代文明不是持一种未来主义乐观的礼赞，而是不能自拔地陷入了“城市的魅惑”。
穆时英由刘呐鸥的“脸部”描写转移到对“身体”的写作。当然，他也关注女性的脸部所带来的都市男性的感性反应，在一篇题为《骆驼·尼采主义者与女人》的小说中，男主人公可以把尼采“骆驼时期”（早期）精彩深奥的思想迅速转化为“骆驼”牌的香烟牌子，他在都市的种种场景里游荡；在咖啡馆里他遇到了一个极其异域化的现代女子：“她绘着嘉宝型的眉，有着天鹅绒那么温柔的黑眼珠子，和红腻的嘴唇。”[14](P318)他邀请女郎共进晚餐。在吃饭的时候，“她教了他三百七十种烟的牌子，二十八种咖啡的名目，五千种混合酒的成分配列方式”。[14](P319)吃完饭，坐车回时，他感到“一阵原始的热情从下部涌上来，他扔了沙色的骆驼，扑了过去，一面朦朦胧胧想：‘也许尼采是阳痿症患者吧！’”[14](P320)至此，所有的哲学面具都脱落下来，肉体的欢乐升了上来。在《Craven“A”》中，穆时英对女性的身体的描写带有了某种象征主义的味道。男性第一人称叙述人也即主人公看到一个坐在歌舞厅里的女郎静静地抽着Craven A香烟。烟的香味和女性身体的香味混合着传到他的体内。他于是有些夸张地阅读起她来，而且把她比喻为一张国家地图。他从那女郎的头发（黑松林地带）看起，到眼睛（湖泊）、嘴（火山，中间颤动着一条火焰）、胸脯（两座孪生的小山），一直看到南方“更丰腴的土地”（下体），直到他的视线被桌子挡住，他还要低下脑袋去：
在桌子下面的是两条海堤，透过了那网袜，我看见了白汁桂鱼似的泥土。海堤的末端，睡着
两只纤细的、黑嘴约白海鸥，沉沉地做着处夏的梦，在那幽静的滩岸旁。
在那两条海堤的中间的，照地势推测起来，应该是一个三角形的冲积平原，近海的地方一
定是个重要的港口，一个大商埠。要不然，为什么造了两条那么精致的海堤呢？大都市的夜景
是可爱的——想一想那海堤上的晚霞，码头上的波声，大汽船入港时的雄姿，船头上的海浪，
夹岸的高建筑物吧！[14](P141)
这样的带有浓厚的色情味道的大胆描写，可以说是石破天惊的，即使是在当时的大上海。它把女性的性感特征用了经济地理学的术语来进行隐喻，把男女的性爱过程想象为港口接纳海船时的情形。在新文学中，鲁迅在《补天》中写到女娲大腿根上出现的小男人，但那是对封建卫道士的讽刺和调侃，况且更多的时候，鲁迅对女性美给城市男性所带来的性的感性刺激是抱持传统态度的，如其小说《肥皂》中的四铭这个人物形象，不过是在想象中对女人咯吱咯吱洗一洗，表露出那么一点潜意识的性欲望冲动，就被叙述者斥之为丑恶至极。鲁迅的创作后来被左翼中的极端派所利用，当然是由于其本身所具有的意识形态的缘故，他所欣赏的是萧军、萧红的创作，在“二萧”的作品中也有把土地（当时的东北）比做女人的身体，正在遭受着日寇的蹂躏。这是一种批判现实主义的叙述态度。如果再看20世纪下半叶中国文学对女性特征的描写，可见出当代文学对于女性的忽视和蔑视，其视角是男性霸权的，也是一种极其意识形态化的。比如柳青的《创业史》[15]中对富农姚士杰的三妹子，丰满的女性特征被当成了向贫农阶级猖狂进攻的险恶武器。从这里返回来观照穆时英的创作，虽然穆时英的视角还是把女性放在被审视的位置，但显然他的文本中女性角色是都市感性和都市构成的重要部分，是作家灵感的最为重要的源泉之一。
刘呐鸥和穆时英对城市生活的便利和丰富等物质文化的描写，并没有多少西方现代主义文学的形而上的存在性色彩，相反，是那个时代中国的都市人的生存境况的表层书写；同理，他们也没有在充满感性的身体描写之后深入一步到人的深层心理世界。但是，他们初步实现了现代文学的描写对象由怀旧的、感伤的乡村转到了喧嚣的、无序的城市生活的物质与肉体的双重性上，这种双重性增加了中国人对于城市生活的现代性内涵认识的难度，同时也增加了城市对于中国现当代文学的魅惑力。
在新时期的现代派作品中，关于性的描写更是铺天盖地。如果说在张洁小说中是“有爱无性”的，那么在张弦的《被爱情遗忘的角落》、[16]路遥的《姐姐》、《人生》、[17]张贤亮的《男人的一半是女人》[18]等现实主义小说中，爱与性则是平分秋色了。但是到了新写实小说那里，爱情已经成为性的附庸。像刘震云的《单位》、《一地鸡毛》、[19]池莉的《烦恼人生》、[20]刘恒的《伏羲伏羲》[21]等，爱情或者被生活压力和社会琐事所压倒，或者被性欲本能所征服。在新一代先锋派小说家那里，爱情连影子都几乎无迹可寻，成了“无爱之性”。身体和肉欲成了这些文本的核心，文本的试验与身体的操作相得益彰。比如在韩东、朱文等南京作家的小说中，性往往成为压倒一切的“中心”。韩东的小说《障碍》[22]写一男青年与一女孩发生性关系时的室内设置——一面镜子——反射出男女主角赤裸的身体及动作和尴尬的心理感受。而男女主角的心理“障碍”更深层的原因是这女孩子乃是男青年朋友的女友。
朱文的小说在这方面较之韩东更是有过之而无不及。朱文的小说《我爱美圆》[23]更是以儿子为了孝敬父亲而为父亲拉皮条介绍妓女的情节描写而使读者感到有些惊讶。通过这些文本，人们可以说性的交往是为解构“古典爱情”（余华一小说名），性心理的描写是为解构性本身，但不管怎么说，小说最终给出了一个当代都市人无法排解的困境：性自由导致的其实是更深的精神不自由。韩东、朱文等男性作家虽然比较早地大写特写性，然而并没有引起阅读界的震惊，而卫慧、棉棉、九丹等年轻女作家几乎同样“大胆”的写作却引发了那么大的风波。这是“身体美学”(somaesthetics)[24](P343)和“城市感性”的当下结合，是都市精神在肉身中寄托和沉溺的产物。
三、城市感性的蔓延——文学（审美）
现代性问题
随着现代化潮流带来全球化和现代性的扩张，以城市感性为主要表现内容的现代派文学也不可避免地影响到几乎所有的文学创作。也就是说，现代派文学不只表现在城市文学中。最早存在于城市现代派文学中的这种感性，逐渐进入到许多文学领域，即使写乡村的文学同样可以表现出这种城市感性的因子，甚至像福克纳这样一个专门以他的家乡——南方小镇新阿巴尼镇为摹本描写美国南部乡村的作家，也运用了现代主义的创作原则和写作手法。在中国当代文学中有许多作品描写到了“饥饿”这一主题。像路遥、张贤亮、张一弓等现实主义小说家的作品，充满的是一种带有崇高色彩的人类（至少是当代中国人）的情感反应。面对饥饿这一苦难，主人公们往往被激发起的是人性的坚定力量。高加林、孙少平、章永璘、李铜钟等等“典型形象”，无一不是某种崇高美的化身。这一内容在先锋作家那里则演化为生存的滑稽和人性的丑恶，饥饿成了人性恶的道具。毕飞宇的小说《叙事》是这样描写60年代大饥荒的：时值中午，阳光灿烂。身挎“为人民服务”的土黄包的“他”坐到一块空场的磨盘上。6岁的我由于饥饿正在悄无声息地晒太阳。
他从书包里掏出一块油饼，大口吃起来。我的眼神随着他的咀嚼而晃动，他的喉咙随着食物的下咽而蠕动。他看到此情此景，怜悯心大发，他问：“想吃？”“叫。”他说，“叫我爹。”“爹。”我脱口而出。“爹。”我立即做了这样的补充。我像狗那样对称地舔了舔舌头。他很开心，捏下蚕豆大的一块烧饼放到我的手里，还没有品味到烧饼的滋味就已经咽了下去。其他的孩子见状齐声叫起“爹”来……[25](P97-98)
这里就关涉到文学的或者审美的现代性问题。虽然说现代文学中的城市因素更能呈现出一种审美的现代性，但是我们不能因此说只有城市文学才能表现这种现代性。考察百余年来的现代派文学，一个较之城市一乡村文学的二元划分更加内在的分析视角就是前面我们所说的感性学的视角。这也就是一种哲学美学视角。一门属于城市和现代的学科——心理学正是伴随着20世纪的曙光而出现的。1900年，这一年作为西方现代哲学的奠基者之一的尼采逝世，弗洛伊德的《释梦》出版，从此，尼采的意志主义的非理性主义哲学和弗洛伊德的精神分析学迅速传播开来。再加上此前叔本华的唯意志论与悲观主义哲学和柏格森关于意识和心理时间的哲学，共同形成了20世纪现代派文学创作的哲学思想基础。具体到与文学关系更为密切的美学——感性学方面，黑格尔的理性主义美学体系在此时遭到了现代主义作家的摈弃。在波德莱尔的《恶之花》出现之时，曾经作为西方世界发展方向之一的现代性便发生了变异，出现了严重的分歧。这就是它的二元式分裂：继承了原先的现代性并在以后的时代进一步推进了这种现代性前进的社会或政治现代性，和反叛了原先的现代性并在以后的时代进一步演化为与原来的现代性相对抗的审美或感性的现代性。简单地说就是社会理性的现代性和审美感性的或者非理性的现代性的分道扬镳。后者是源自于前者而又超出于前者的新的现代性即“审美现代性”。现代主义文学所表达的恰恰是这种审美现代性，即对于社会现代性的反思或超越。而且这种审美现代性是从理性主义中发展出来的，所以，表达这种审美现代性，其实就是文学的一种话语转型。社会现代性重视的是社会的现代化、群体、族类的解放和理性的力量；而审美现代性表现的则是个体的、肉体的解放和感性的力量。英国西方马克思主义的代表人物特里·伊格尔顿指出：“美学(aesthetics)是作为有关肉体的话语而诞生的。……审美关注的是人类最粗俗的，最可触知的方面，而后笛卡儿哲学(postCartesion)却莫名其妙地在某种关注失误的过程中，不知怎的忽视了这一点。因此，审美是朴素唯物主义的首次激动——这种激动是肉体对理论专制的长期而无言的反叛的结果。”[26](P1)现代派文学的感性学或美学特征就是对社会现代性的反叛，换句话说就是揭示和反对资本主义的异化所导致的人与自然、人与人、人与社会以及人与自身关系的疏离。
所以，概言之，现代派文学的感性学意义是以审丑的感性学范畴，表达了属于身体的哲学意蕴。这所谓“身体的哲学”就是形而下的肉体／情欲与形而上的灵魂／精神的文学式的结合，现代派文学挖掘了以
前曾经被深深压抑和忽略了的人的感性的丰富多彩的层次和形式，揭示了人性的负面因素——这正是现代感性学所关注的重心。
收稿日期：2002-05-14
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