论“晚期风格”的艺术，本文主要内容关键词为：晚期论文,风格论文,艺术论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
西塞罗对人的晚年有过颇为乐观的看法，认定与晚年相伴而来的智慧理性和精神美德好处多多，生命的长寿就是一种充满学识与美德的生活所带来的回报①。斯达尔夫人则说得更为具体：“老年人不再能受到内心情绪的感奋，却充满着各种各样忧郁的思想。这是一个追忆往事的时期，怀念昔日的时期，眷恋曾经爱过的一切的时期。那从青年时代起就同炽热的激情结合在一起的伦理情操却可以一直保持到生命的终结，使人们仍然看到那掩盖在时光的阴暗绉纱后面的生活图景。”②移之以论，在一些晚期风格的艺术品中确实颇多可以印证的地方。 爱德华·萨义德曾有过一本专门论述艺术品“晚期风格”的著作③，其流传及其实际影响均令人瞩目。不过，他的关注范围主要限于其偏爱的音乐作品。事实上，不光是音乐作品具有“晚期风格”，在其他的艺术样式中，如戏剧④、诗歌等，也同样存在着特殊的“晚期风格”⑤。诚然，在当代流行文化中，青春无敌。可是，有意思的是，已经有学者讨论所谓的“第三年龄”的概念，意在探究文化明星在其晚年的特殊魅力与影响⑥。 其实，在美术史的领域里，有关“晚期风格”的讨论也早已有之。在1550年问世的瓦萨里的《名艺术家传》一书中，我们可以读到这样的句子：“艺术就如人自身，诞生，成长，衰老和死亡。”安东·玛丽亚·扎内蒂(Anton Maria Zanetti)则将此艺术生命周期的思想具体扩展到了对某种艺术史历程的总体把握。他在论述威尼斯艺术时，就分出了五个特定时期：出生期(12、13世纪)、成长期(15世纪)、成熟期(16世纪)、衰败期(17世纪)和重生期(18世纪)⑦。如果说像扎内蒂这样的笼统描述有助于理解12至18世纪的威尼斯艺术的发展脉络与特征的话，那么，法国批评家罗格·德·俾勒(Roger de Piles)则在受到菲利波·巴尔迪努奇(Filippo Baldinucci)对手法主义艺术的描述的启发后，揭示了个人风格发展的原因所在，认为在艺术家的生涯里有三个风格时期：“首先，风格是从其老师的风格中衍生出来；其次，依照其自身的趣味形成自己的风格，而且蕴含着表明其才华和天赋的真正标尺；其三，这种风格通常会蜕化成所谓的手法(maniéré)，因为一个画家在充分研究大自然之后就会迷醉在习惯中，而不再顾及大自然了……”也就是说，艺术上的手法化，矫揉造作甚至怪异化等，就是艺术家年迈过程中普遍而又不可避免的结果。以提香为例，他的晚期风格就是一种习性化的结果⑧。不过，此话用在提香身上，或许引申过远，实在有点言重了。 事实上，并非只有那些高寿的艺术家，如达·芬奇、米开朗琪罗、提香、普桑、伦勃朗、安格尔、透纳、塞尚等才有其晚期风格。那些并不长寿的艺术家也可能拥有晚期风格。如果他们意识到生命易逝并因之自觉地竭尽全力创作的话，那么，其生命后期的作品也大抵属于晚期风格了。印象派画家马奈的寿命并不长，活了仅仅五十一岁而已。可是，他的《伯热尔大街丛林酒吧》(1882，伦敦考陶尔美术学院美术馆)却别有深意⑨。有些细节确是颇耐人寻味的，例如，吧台女的双手姿势令人想起他的《死去的基督与天使们》(1864，纽约大都会艺术博物馆)一画中基督的双手，而吧女右手上出现贵重的手镯，则又往往意味着形象本身可能是重要的女性人物(如他笔下给予自己生命的母亲、给予第一次性体验的青楼女子)。但是，要指出的是，不少艺术家生命的终结往往是由于意外事故、致命疾患的突然降临而导致的，因而，他们未必会在活着的时候有晚期风格的自觉意识以及相关作品。 晚期风格的艺术创作情形是因人而异的，有的因为精确掌控力的下降、对以往实践中积累的惯例的过多依赖、记忆力的模糊、视力的下降、情感的弱化或迟钝等，就可能不再有值得称道的作品传世了。像雷尼(Guido Reni)这样的巴洛克画家到了“生命之冬”，令人意外地偏爱起较为清淡的风格，这究竟是因为他注意到了同时代的大师(尤其是卡拉奇)的作品在完成后不久就变得黑乎乎的事实而有意这么做，展现了一种对自己作品的预见能力，还是由于视力下降，晚期风格的降临而不合时宜地、着魔似的大量使用白色，使作品变得过于轻飘或过于松散，我们尚不能完全确定，也有可能是两种因素都在起作用⑩。艺术家变得年迈，就会影响他对自我的感知，而由此产生的一系列或隐或显的变化又会影响艺术家的实践，并在其作品上留下相应的印记。进入五十岁时，普桑的体质有了变化，他的手开始发抖，甚至有神经错乱的先兆。六十岁时，他的手抖得更加厉害，这在其钢笔画《风景中的两个隐居者》(圣彼得堡爱尔米塔什博物馆)中显而易见(11)；更为微妙的则是由此引起的心理因素，他不再敢碰油画笔了。确实，有一些艺术家的晚期作品曾引来过争议，或由于过于令人失望，最终遭遇了被清除的命运。1545年，彭托尔莫(Jacopo da Pontormo)获得了美第奇家族的科西莫一世的秘书和管家皮尔弗朗西斯科·里奇欧(Pierfrancesco Riccio)的重要委托，为佛罗伦萨圣洛伦佐大教堂的唱诗班的空间位置创作一组系列壁画，主题为“最后的审判”与“大洪水”。此项工程在不被外界所知的情况下，进行了十一年多，直到里奇欧去世为止。尽管同时代的人有过一些赞誉，譬如诗人贝内代托·瓦尔奇(Benedetto Varchi)曾在一首十四行诗中称，画家将“我们的时代”带入了一种新的古典时期，走上了“一条从未有人涉足的秘密通道，通往一种从未有人目睹过的辉煌”。可是，这绝未成为压倒一切的颂词。事实上，科西莫一世的反应就不是那么积极，而瓦萨里的观感则是一片迷茫。因而，有人甚至认为瓦萨里本来就不应该将彭托尔莫写入自己的《名艺术家传》，而大多数人则是完全不喜欢彭托尔莫在圣洛伦佐大教堂留下的形象群。艺术家巴乔·邦迪奈利(Bacchio Bandinelli)说得很是直来直去，认为彭托尔莫如果还活着的话，是不敢走出门去的(12)。于是，彭托尔莫生平中的最后一件作品就被看作是最糟糕的作品，也是文艺复兴晚期最不受欢迎的作品之一，最后在1738年时被彻底地粉刷和覆盖，成了艺术家不应该在太老的时候从事大型创作的著名例证(13)。其实，这种归咎于年迈的说辞听上去似乎还有点冤，因为，彭托尔莫为里奇欧作画时才年届五十一岁，而去世时也不过是六十一岁而已(14)。倒是圣洛伦佐大教堂真正是一个艺术经典气息十足的地方，里面有诸如布鲁内莱斯基、多纳泰罗和米开朗琪罗等人的作品，要在同一屋顶下与这些重量级的艺术大师进行较量，无疑为下下策。不过，彭托尔莫的圣洛伦佐大教堂壁画事件确实引出了艺术史上的一个重要问题，即针对个体艺术家晚年创作的成就如何评价，尤其是如何衡定其晚年所隐含的风险。1584年，作家与批评家拉斐罗·博尔吉尼(Raffaello Borghini)的《休闲》(Il riposo)一书问世，是瓦萨里《名艺术家传》第二版出版十六年后的又一重要著述，据说确立了当时艺术史写作的标准，同时因为讨论了一些瓦萨里回避、忽略或遗忘的问题，也是对《名艺术家传》的重要补充。此书是在佛罗伦萨著名的艺术赞助人伯纳多·维奇耶蒂(Bernardo Vecchietti)的山居休闲别墅所展开的四个知识分子的对话录，其书名也由此而来。其中，作者借西里加蒂(Sirigatti)之口，最先挑明了年迈与创作关系问题的症结所在： 雕塑与绘画都是难度极大的艺术，需要严格的判断、锐利的眼光以及千锤百炼的手头功夫，而所有这一切都会随着时间弱化和耗损。因而，每一个雕塑家和画家年轻时学习，壮年时获得好评，而到了年迈时就要退出公共艺术品的创作。而且，行将离世，就要将心灵转向天堂。人们注意到，既然所有人的行为都努力向上以达到一种确定的目标，那么，当人最终攀登到某一高度时，通常还想前行，然后才会下山。因而，我们看到的许多出诸能人之手的作品若完成于年岁趋老时，与其早先创作的那些作品所显出的优雅和美就有了很大差异。(15) 参与讨论的诸位大概觉得意犹未尽，就提到了另一位艺术家布隆齐诺(Agnolo Bronzino)，认为他在圣洛伦佐大教堂创作的壁画尽管有不少裸体的部分，却依然受欢迎(16)。可是这一说法马上遇到反驳，有人认为此画恰恰是他应该停止作画的年龄上完成的。因而，毫不奇怪，画面的构图、造型的立体感、人物的状态以及色彩的运用等都有不尽如人意之处(17)。依照美术史家贝伦森(Bernard Berenson)的说法，布隆齐诺作为彭托尔莫的弟子，除了对肖像画把握得出类拔萃外，并没有装饰性壁画方面的才情。因而，在他的笔下，裸体形象显得缺乏物质性与精神性的意味，无论构思和着色都没有美感，裸体只不过是裸体而已，即便是他的《基督在地狱》(1552，佛罗伦萨主教座堂博物馆)也是如此。“无意义的裸体的喧哗，对米开朗琪罗的彻底漫画化”是贝伦森入木三分的批评(18)。问题是：是否要对所有艺术家的晚期创作都采取一种悲观主义的态度呢？ 客观地说，艺术家晚年的创作并不都会像彭托尔莫在圣洛伦佐大教堂的壁画那么糟糕。有意思的是，多纳托·克雷蒂(Donato Creti)在博洛尼亚的圣卢卡圣母堂画完《圣母子与诸圣徒》(1745)签名时，就没有忘记再加上自己的年纪“七十四岁”，原因显然与艺术家的自豪有关。丁托列托画下西方油画尺寸最大的巨作《天堂》(约1592，威尼斯总督宫)时，则也是七十四岁的高龄。1594年，丁托列托进入人生最后一个年头，完成大幅油画《最后的晚餐》(威尼斯圣乔治马焦雷教堂)时已是七十六岁了。 安格尔八十二岁那年画了《土耳其浴室》(1862，巴黎卢浮宫博物馆)，他在画面左下角留下了这样的签名：“J.安格尔画。1862年，八十二岁。”不过，这并不是他的最后一幅画作，因为画家活到了八十七岁，而且，在八十四岁那年依然宝刀不老，画下了《俄狄浦斯与斯芬克斯》(1864，巴尔地摩市沃尔特斯艺术博物馆)，此画接近于罗浮宫版《俄狄浦斯与斯芬克斯》(1808)和伦敦国家美术馆版的《俄狄浦斯与斯芬克斯》(1826-1828)，但是，其尺寸、构图以及细节等多有差异。其实，《土耳其浴室》的创作构思为时颇长，反映了作者对女性裸体形象及其理想美的兴趣与表达欲望。大约在1817年(安格尔三十四岁)，画家就从英国贵族出身的作家玛丽·沃特利·蒙塔格夫人的书信中一瞥东方公共浴池里佳丽们裸体沐浴的风情，并将几个片段抄录在自己的笔记本上(19)。1828年，安格尔画了《小浴女》(巴黎卢浮宫博物馆)，是后来所画的《土耳其浴室》的雏形。1852年，画家应德米多福伯爵之约开始画《土耳其浴室》。1859年，长方形构图的《土耳其浴室》得以完成，却在同年12月交付给了拿破仑王子。当时的画面是长方形，这可以一张摄于1859年10月7日的照片为证。但是，王妃克洛蒂尔德坚持认为画中的裸体过于众多。于是，1860年初，此画被退回给了画家。在随后的几年里，安格尔在画中做了一些修改，而且将长方形的画面改成了圆形，签署的年份为1862年，而事实上，1863年时还做了一些修改。艺术史学者大都认为，此画是艺术家集大成式的作品，其中最显眼的人物是前景处背对观众的鲁特琴演奏者，她实是《瓦宾松浴女》(1808，巴黎卢浮宫博物馆)及大宫女(《大宫女》，1814，巴黎卢浮宫博物馆)的形象移植。此画几乎把艺术家创作生涯中最为重要的形象(包括油画与素描稿)都合而为一了，同时，女性裸体与东方风情也融合在一起。画作显然是想象与投射的产物。这也许就是他为此画不雇用任何模特的原因所在。 英国浪漫派画家透纳从1835年(六十岁)直到去世，他的体质虽然处在下降阶段，但是，这并不意味着这一时期里他虚弱得无法画画了。事实上，直至19世纪40年代，透纳的创作依然极为活跃。以往的研究者常常将其1845年以后的作品看作是无节制的、古怪的和拒人以千里之外的，甚至他的挚友批评家约翰·罗斯金也不予好评。如今已经有学者经过深入研究认为，其晚期的画作中弥漫的奔放与恣意的气质，特别富有现代性的意味，影响了印象派艺术家的观念，理当属于其最高的艺术成就的一部分(20)。 被批评得很厉害的提香也是一个可圈可点的显例。尽管人们很难弄得清楚提香到底活了多少年，有人认为是一百零三岁，也有人估算为七十四岁，不过，令人好奇的是，提香似乎喜欢把自己的年龄说得大一点，以此提升自己威望，增加要求报酬时讨价还价的灵活度——这恰恰与一般的艺术家常常要将自己的年龄压低一点的做法背道而驰。连米开朗琪罗都会暗中抱怨老年的问题，显出了忧郁的症状。提香则从1548年起就公开倚老卖老了。如今，美术史学者的共识是，提香的年龄当在八十一到八十七岁之间(21)。这无论如何也算是高寿的艺术家，而且，他的后期作品展示了又一种高龄与创作的迷人关系。依伯纳德·贝伦森的看法，提香晚期的肖像画较诸以前成熟时期的作品，甚至显得更有力度。画家越到后来越是对现实有更坚实的把握，同时也在技艺上有所推进。提香真正的伟大之处就在于能够营造宏大现实的视觉效果。他的做法是，在几乎不强调轮廓线的同时，突出色彩之间的和谐性，并有意显出大而有力的笔触。无疑，他的魅力尤增，譬如他的《智慧》(约1560，威尼斯国立马尔西安那图书馆)甚或《牧羊人和林中仙女》(1575-1576，维也纳美术史博物馆)依然在证明他创造美的形式的力量不减丝毫。晚期的提香与早期的提香，《圣母升天》(1516-1518，威尼斯圣方济会荣耀圣母教堂)的作者同《巴科斯和阿里阿德涅》(1520-1523，伦敦国家美术馆)的作者之间的差别，犹如莎士比亚的《仲夏夜之梦》与《暴风雨》的差别一样。提香和莎士比亚的艺术生涯如此相同，并非偶然。他们都是文艺复兴时代的产物，都经历了相似的变迁，同时都是自己时代的最高和最完全的表达者。历史地看，提香乃绘画领域里唯一表现了几乎整个文艺复兴时期的艺术家，而且，他的晚期作品透出奇妙的“现代性”，影响到了法国印象派的绘画(22)。诚然，与一些艺术家相似，晚年提香为了怀旧也重新画了一些以前画过的作品，但是，细究起来，并不像有些学者所推测的那样是单纯为了赢利。因为，有些作品甚至是交付给举足轻重的人物的，譬如红衣主教亚历山德罗·法尔内塞、皇帝马克西米利安二世、费迪南德皇帝、阿尔巴公爵、巴伐利亚公爵等。不过，看得出来，这些作品的品质与其早期的作品相比，显得略微简略，但是，关键在于人物形象依旧生气勃勃、神采飞扬。学者们注意到，在提香生命的最后十年里，虽然在用色的鲜亮度与形体的明确度方面有所削弱，这也许是因为眼力和体力不如从前的缘故，但是，其艺术的理想化程度却丝毫不降，甚至发展了一种有所变化的风格，即用色范围缩小、笔触简略以及强调悲剧性等(23)。他画过三种版本的《塔奎恩和路克瑞莎》(1568-1571，剑桥大学菲兹威廉姆博物馆；16世纪70年代，波尔多美术博物馆；1570-1576，维也纳美术学院)，或可作为印证。提香在其生命的最后阶段常常重画以前画过的作品(24)。譬如，他在去世前约四年时就开始重画《扣上荆棘冠的基督》(1572-1576，慕尼黑古代绘画陈列馆)，其早期的同名画作于1542年，尺寸更大，现藏于巴黎卢浮宫博物馆。显然，耶稣蒙难是画家晚年十分在意的主题，而这些作品(包括《扣上荆棘冠的基督》)中都弥漫着强烈的戏剧性力量，它们与其说是斤斤计较于自然的再现，还不如说是明显地偏向于直抒胸臆，因为，此时的艺术家比以往任何时候都更为深切地体会画面上的悲剧意味。比较而言，后期的作品在艺术处理上也确实有所不同。以《扣上荆棘冠的基督》为例，1542年版的用色较为细腻、明亮、舒缓，而70年代版的则更为粗放、凝重、急促；画中的空间也有不同，前者已经因为在一种景深很浅的位置上安排各种人物而有了一种紧张感(至于在门上安置提庇留·凯撒的半身像，则直接言明了基督教的背景，因为正是提庇留声讨了基督，与此同时，提香也与文艺复兴时期的其他艺术家通常所做的那样，在向古典的罗马艺术表达一种敬意)，在70年代版中，空间的景深度更低，人物几乎要挤出画面，令人直视起来陡增紧张感。托马斯·普特法肯则十分敏感地注意到了提香晚年神话题材作品中的激情特点，认为“在其生命的最后的二十五年(或更长的时段)里，提香只要有可能，就会越来越着力于强烈的情感效果，用颜料传达人的恐惧与怜悯、磨难与死亡等的痛苦……由此，人们可以在其最后的神话场景中找到这一抱负的最终体现”(25)。这当然是一种个人风格的发展，既有年迈的影响因素，也有其艺术走向的内在逻辑力量。 因而，相对早期的成熟风格与晚期风格是否有一种内在的连贯性，常常是艺术史学者关注的焦点问题。贝尼尼是巴洛克雕塑大师，力量感、动态感自是其作品的显要标志。那么，他的晚期风格又会是怎样的面貌？斯坦尼斯罗·法兰斯切蒂(Stanislao Fraschetti)是最先研究贝尼尼的学者。他在《贝尼尼：生平、创作与时代》(1900)一书中有过饶有意味的表述：“在这位伟大艺术家晚年的灵魂里涌入了一种强烈的神秘感。此时，他已接近死亡，只梦想那些为了基督而奉献流血胸膛的半裸殉道者的形象，那些在充满痛苦的狂喜中受难而虚弱、无力挺过去的圣徒，以及最后恰恰是天主教最具有悲剧性和力度的表现等。”(26)从中我们不难看出，贝尼尼晚年的创作虽然有异于早期，但是，内在的发展脉络与提香的情形相似，依然是清晰可辨的，只是悲剧性的倾向更为强烈了。那么，具体到艺术品本身，有哪些特点是对应于上述的倾向的呢？美国学者欧文·拉文在其20世纪50年代的博士论文中用了一种特别的角度，即“雕塑泥稿”来分析艺术家前后的风格。绝大多数的雕塑泥稿葆有艺术家自己的印记，而最后的定稿作品却反而有可能含有助手们的劳作结果。所幸的是，贝尼尼晚期的雕塑泥稿留下了数量颇为可观的一手资料(27)。如果比较一下其早期的雕塑泥稿《圣朗吉弩斯》(1630-1635，哈佛大学福格艺术博物馆)与晚期的雕塑泥稿《受祝福的卢多维卡·阿尔贝托尼》(1674-1671，伦敦维多利亚和艾尔伯特博物馆)，人们就会发现，这两件泥稿都有着贝尼尼一以贯之的风格特征，即：1.错综复杂的衣物褶皱和平滑的肌肤之间的强烈对比；2.整体的流畅性，而这与衣褶的起伏闪光有关；3.仿佛来自人物内里的动感；4.雕塑每一部分都在诉说的情绪状态。捎带再看一下另一件雕塑泥稿《带铭文的天使》(1667-1668，哈佛大学福格艺术博物馆)，尤可证实这种风格上的连贯性(28)。当然，前后风格有一种一致的轨迹，并不等于说其间就没有任何的差异甚或深刻的流变。 英国美术史家肯尼斯·克拉克在其1972年出版的小册子《艺术家变老》中曾精辟地指出，如果说诗人到了老年已大多不再动笔的话，那么，画家和雕塑家却不尽然，那些伟大的艺术家都有惊人一致的共同特点，即有着“一种孤离感，一种神圣的愤怒感，同时，发展成了我所谓的超验悲观主义；对理性的不信任，以及对本能的信从……如果我们从相对比较专门的风格的角度来看老年艺术的话，那么，我们就会从中发现一种对写实的规避，对已然确立的技巧的焦躁，以及对完全一体的处理手法的渴望，仿佛绘画成了一种有机体，其中每一分子都分享一种整体的生命”(29)。克拉克所描述的那种为作品追求“整体的生命”，确实是艺术家晚期创作的重要特点，因而是特别值得深长思之的。对此，美国艺术心理学家鲁道夫·阿恩海姆表达了相似的观感。他引用了八十多岁的艺术家汉斯·里希特(Hans Richter)的话，后者是如此回想和描述莱奥内尔·费宁格(Lyonel Feininger)晚期作品展所给予他的深刻印象： 很难说这里还留下了什么“主题”。透过画面的澄澈，作品已经不再关注这里是否有一片天空、一片海洋、一叶风帆或一个人物。在这里，一位年老艺术家的智慧正在诉说，对他而言，对象世界已经在他面前脱去了伪装。洞察这个世界以外的东西，既内在于这个世界又超越这个世界，正是一种涅槃的整体性，而艺术家本人所托付的就是一种无在(nowhere)的创造性。这就是那些图像所言说的东西。一种没有声响而又挥之不去的声音，一个能在这种几乎神圣的领域里予以表达的人。(30) 在这里，阿恩海姆实际上引导我们去关注晚期风格中微妙而又深刻的变化，即对精神性的追求。艺术家在乎的已经不是对对象世界的客观描摹，而且，似乎在感悟一种宇宙感，哪怕一粒沙、一朵花、一座山、一泓水等都可能是意义超越的契机。莫奈晚年画的睡莲系列与其说是一种物象的记忆的存留，还不如说是对物象的体悟的升华，以至于最后给人一种绵绵禅意，也即产生一种不被限定的意义域(无所不往的创造性)。按照艺术家自身的说法，“如果非要找到一种关联的话，那么，就选古代日本吧：他们纯净的趣味总是令我倾倒；而我认可那种以影子唤起在场感和以片断引出整体感的美学含义”(31)。 谈论晚期风格，不能不提到“天鹅之歌”的问题。“天鹅之歌”一语，出自民间传说，是天鹅临终时的美妙歌声，喻指艺术家生平中完成的最后一件作品。不过，实际论定的话，是不无难度的。以凡高为例，公众颇愿意将其《有乌鸦的麦田》(1890，阿姆斯特丹凡高博物馆)看作是最后的作品，而艺术史专家则认为《树根与树干》(1890，阿姆斯特丹凡高博物馆)才是其最后的遗作，而且，不仅整体难以作再现的辨认(32)，而且双方形的组合构图也显得极为独特，可能预示了后来的抽象绘画以及德国表现主义绘画的诞生(33)。当然，凡高毕竟是意外身亡，假以时日，谁又能预测这位不羁天才的最后一幅画的风采呢？这里讨论的依然是有晚期风格意识的艺术家的最后作品。可以想见，并非所有的“天鹅之歌”都会令人满意，艺术家的主观努力与作品的实际状况时常会有出入。普桑的最后画作《阿波罗与达芙涅》(1664，巴黎卢浮宫博物馆)还来不及画完就献给了红衣大主教卡米拉·马斯米，但是，沃尔特·弗里德兰达却发现，画中的造型与心绪是一种没有活力的“静寂”(34)，而这与普桑以往的风格是有差别的，也就是说，作品本身并非艺术家完全的期愿或控制的结果。 但凡鸣唱“天鹅之歌”时，艺术家总是心仪极度的华彩。新古典主义大师大卫的《被维纳斯和美惠三女神卸械的马尔斯》(1824，布鲁塞尔比利时皇家艺术博物馆)或可作为一个例证。此画尺幅巨大(308×265厘米)，题材也是有相当难度的神话故事，大卫从七十三岁(1822)流亡布鲁塞尔时就开始画，请过若干位重要的模特(甚至包括王子的情人)，花费三年多的心血，终于完成这一气势撼人的杰作。不过，毕竟年龄不饶人，擅长写实的画家还是留下了一些照顾不及的地方，例如美惠三女神或拿着弓箭、头盔、盾牌，却无处可放，或拿着琼浆玉液递给双手拿着武器的马尔斯。此时，战神甚至无法含情脉脉地回应举着鲜花的维纳斯…… 在雕塑领域里，贝尼尼最后奉献于世的作品是《救世主半身像》(1679，诺福克克莱斯勒博物馆)，很是符合那种集大成的意味。此时的艺术家已经八十一岁了，专注于“永恒的安宁”而非俗世的荣耀，同时，他渴望在闭上眼睛之前对他的重要赞助人瑞典女王表达一份谢意。于是，他以极大的热情创作了《救世主半身像》，称这是自己最喜欢的作品，并在遗嘱里写明是献给女王的(35)。可以推想的是，以年过八十的体力来雕琢一块大理石，会是何其艰辛！ 绘画方面值得注意的“天鹅之歌”是提香的一件巨作。依照17世纪的画家出身的传记作家卡罗·利多菲(Carlo Ridolfi)的描述，提香临死之前画的作品《圣殇》(1576，威尼斯美术学院美术馆)原本是为其自己的墓而准备的，当时艺术家可能已经八十六岁甚或九十一岁了。这幅巨画(352×349厘米)如同祭坛画的形制，赢得过艺术史学者的由衷赞叹。英国学者约瑟夫·克罗和意大利学者乔万尼·卡瓦尔卡塞勒曾经这样写道：“实在令人惊讶的是，一个如此高龄的人居然能用线条将构图如此完美地整合起来，思想如此高远，表现如此有悲剧性……我们看到的是一只从不感觉疲倦、也不知道发抖的手所驾驭的画笔留下的诸种画迹。在我们面前展示激情的人物及其面容是与提香一起成长起来的，有风华正茂时在所有的画布上体现的那种清新的田园气息、后来成为最爱的创造时的那种更为成熟的魅力以及饱满的形态，以及最后阶段压倒一切的阳刚写实等。”(36)此画是向来善于用光的大师向光明世界进行告别的一种尝试，与其《圣母升天》形成了一种极为鲜明的反差。作为信徒，提香在画中布置了种种复活的暗示(基督的死亡、闪闪发光的马赛格上的鹈鹕形象等)，但此时，画中的整个基调是与黑暗或夜晚联系在一起的。而且，当画家画这一幅画时，威尼斯正处在一场令人恐怖万分的瘟疫中。某种意义上说，这或许是画家为自己以及儿子奥拉齐奥能幸免于难而作的一种视觉祈祷，因而也与其时代有直接的关联了。可惜，此画在当时并未来得及完全画完，是由其追随者帕尔马·乔维内(Palma Giovine)作了最后的润色。帕尔马大约在1570年进入提香的工作室。提香允许该弟子可以在身旁看着自己作画，可谓特许的恩惠了(37)。因而，由帕尔马来承接最后的润色任务显然是合情合理的。不过，他竟然郑重其事地在画面正下方留下了一段拉丁文的铭文：“提香未竟之作/帕尔马恭敬完成/向上帝奉献此作。”(38)其实，帕尔马添加的部分并不多，我们从X光透视中可以看出，他仅仅是在提香留下略图的地方画了一个飞翔的天使，最后又在那些画布的接缝处上了光。学者们尚不能完全确定帕尔马是否加工了画上方山形墙的部分(39)。不过，此画可以深究的地方颇多。例如其中的自画像问题。1877年时，克罗和卡瓦尔卡塞勒针对提香的这幅画作，指出其中有画家本人以及儿子奥拉齐奥的形象(40)。可以审视的是，在画面的右下方，靠着石狮的小碑上绘有父子俩跪着祈愿圣母拯救的形象。不幸的是，提香的祈祷并未应验，两人如同威尼斯三分之一的人口(五万多人)一样，相继在瘟疫期间离开了人世(41)。尽管我们不太确定跪在圣母与基督前并用左手牵着基督左手的人究竟为谁，因为没有什么特征可以让我们确指其人，但是，人们往往是将其视为圣杰罗姆的，原因仅仅在于他的形象与提香所画的其他作品中的圣杰罗姆有点相似。与此同时，他的形象也与提香的一幅晚期《自画像》(约1562，马德里普拉多博物馆)颇为接近。其实，跪着的形象在威尼斯宗教绘画中并不鲜见，而且常常就是捐赠人。此时，提香自己成了祈求者，同时，画家原本是要将此画用在自己在教堂中埋葬的位置的，因而，如果画中圣杰罗姆形象实为提香本人，这并不令人意外(42)。当然，我们今天在博物馆里面对此画，是否就是面对作品的原貌，还是要打上问号的。因为此画除了提香弟子的添笔，更有后代很多修复者留下的诸种痕迹，有些显然是偏离作品原貌的。毫无疑问，如果提香存世的时间更长一点，此画无论是整体感还是细节方面，都会显得更加完美。 在艺术创造领域里，或许会是“夕阳无限好”的境地，或许也未必尽然。即便是达·芬奇，到了六十五岁(1517)时，也无法画油画了，而只能画些素描而已，令人扼腕不已。然而，米开朗琪罗到了八十多岁时还参与了罗马圣约翰教堂的设计。虽然已经风烛残年，疾病缠身，可是，艺术家在给赞助人科西莫·德·美第奇大公的信中仍然写下了这样的句子：“只要我不外出，当全力以赴。”(43)令人读之不免动容。 确实，晚期风格的艺术恰如一种异彩纷呈的光谱，其扑朔迷离和丰富深刻的程度超乎人们的想象，其洞开的正是一种令人兴味盎然的探究空间。 ①Cf.Marcus Tullius Cicero,Cicero on the Art of Growing Old,trans.Herbert Newell Couch,Providence:Brown University Press,1959,p.10. ②《斯达尔夫人论文学》，徐继曾译，人民文学出版社1986年版，第122页。 ③Cf.Edward W.Said,On Late Style:Music and Literature Against the Crain,New York:Pantheon Books,2006. ④Cf.Russ McDonald,Shakespeare's Late Style,Cambridge:Cambridge University Press,2006. ⑤Cf.Erin Campbell(ed.),Growing Old in Early Modern Europe:Cultural Representations,London:Ashgate Publishing Company,2006. ⑥Cf.Barbara L.Marshall and Momin Rahman,"Celebrity,ageing and the construction of ‘third age’ identities",International Journal of Cultural Studies,Vol.18,Issue 6(November 2015). ⑦⑧⑨⑩(11)(12)(13)(21)Cf.Philip Sohm,The Artist Grows Old:The Aging of Art and Artists in Italy,1500-1800,New Haven and London:Yale University Press,2007,p.143,p.145,p.161-165,p.61,p.105-106,p.106,p.83-85. ⑨Cf.Jack Flam,"Looking into the Abyss:The Poetics of Manet's A Bar at the Folies-Bergere",in Bradford R.Collins(ed.),12 Views of Manet's Bar,Princeton:Princeton University Press,1996. (14)毫无疑问，何时为老年阶段的概念，在不同的历史阶段里是有着不同理解的，不可一概而论。在16—17世纪的意大利，人们认为四十岁是一个人完全成熟的年龄，而六十岁以上就是老年的阶段(Cf Creighton Gilbert，When Did a Man in the Renaissance Grow Old? Studies in the Renaissance,14,1967,pp.7-32)。 (15)(17)Cf Lloyd H.Jr.Ellis,Raffaello Borghini's Il Riposo,Toronto,Buffalo and London:University of Toronto Press,Scholarly Publishing Division,2007,pp.137-138,p.138. (16)此处当指《殉道者圣劳伦斯》(1569)，作者六十六岁。 (18)Cf.Bernard Berenson,The Florentine Painters of the Renaissance,New York and London:G.P.Putnam's Sons,1909,p.82. (19)Cf.Wendy Leeks,"Ingres Other-Wise",Oxford Art Journal,Vol.9,No.1(1986):29-37; Ruth Bernard Yeazell,"Public Baths and Private Harems:Lady Mary Wortley Montagu and the Origins of Ingre's Bain Turc",Yale Journal of Criticism,Vol.7 Issue 1(Spring 1994):111-138. (20)Amy Concannon,Brian Livesley,Sam Smiles et al.,The EY Exhibition:Late Turner:Painting Set Free,London:Tate Publishing,2014,p.14. (22)(23)Cf.Bemard Berenson,The Venetian Painters of the Renaissance,New York and London:G.P.Putnam's Sons,1894,chapter XIII,p.93. (24)Cf.Robert C.Davis and Beth Lindsmith,Renaissance People:Lives That Shaped the Modern Age,Los Angeles:The J.Paul Getty Museum,p.209. (25)Thomas Puttfarken,Titian and Tragic Painting:Aristotle's "Poetics" and the Rise of the Modern Artist,New Haven and London:Yale University Press,p.189. (26)Stanislao Fraschetti,Il Bernini,la sua vita,la sua opera,il suo tempo,Milano:U.Hoepli,1900,p.418-419. (27)Cf.Itving Lavin,The Bozzetti of Gianlorenzo Bernini,Ph.D dissertation,Harvard University,1955. (28)Catherine M.Soussloff,"Old Age and Old Age Style in the ‘Lives’ of Artists:Gianlorenzo Bernini",Art Journal,(Summer 1987):115-121. (29)Cf.Kenneth Clark,The Artist Grows Old,London:Cambridge University Press,1972,p.21-22. (30)Cf.Rudolf Arnheim,New Essays on the Psychology of Art,Berkeley,Los Angeles and London:University of California Press,1986,p.293. (31)Cf.Charles F.Stuckey(ed.),Monet:A Retrospective,New York:Scribner,1985,p.266-267. (32)Cf.Jan Hulsker,The Complete Van Gogh:Paintings,Drawings,Sketches,Westminster(MD):Random House Value Publishing,1986,p.476. (33)Cf.Wouter van der Veen and Peter Knapp,Van Gogh in Auvers:His Last Days,The Monacelli Press,2010,p.164,242. (34)Cf.Walter Friedlaender,Nicolas Poussin:A New Approach,New York:Harry N.Abrams,1966,p.86. (35)Cf.Irving Lavin,"Bernini's Death",The Art Bulletin,Vol.54,No.2(June 1972):160. (36)(40)Joseph Archer Crowe and Giovanni Battista Cavalcaselle,Titian,His Life and Times,London:J.Murray,1877,Vol.Ⅱ,pp.412-413,p.411-414. (37)Cf.Sheila Hale,Titian:His Life,London:Harper Press,2012,p.652. (38)Cf.Joseph Archer Crowe and Giovanni Battista Cavalcaselle,Titian,His Life and Times,London:J.Murray,1877,Vol.Ⅱ,p.411. (39)(42)Cf.Bruce Cole,Titian and Venetian Painting,1450-1590,Boulder and Oxford:Westview Press,1999,p.210,p.211. (41)Cf.Joseph Archer Crowe and Giovanni Battista Cavalcaselle,Titian,His Life and Times,Vol.Ⅱ,p.412; Robe t C.Davis and Beth Lindsmith,Renaissance People:Lives That Shaped the Modern Age,p.209; http://www.theguardian.com/culture/2002/sep/07/art. (43)Michklangelo Buonarroti,I,Michelangelo,Sculptor:An Autobiography through Letters,edited by Irving and Jean Stone,from the translation by Charles Speroni,Garden City:Doubleday,1962,p.264.