论中国现代小说的第一次文体大融合，本文主要内容关键词为：中国论文,文体论文,现代小说论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I207.65 文献标识码：A 文章编号：1007—1814（1999）04—0079—06
卷帙浩繁的中国现代小说史是由一位狂人的十四则日记掀开了崭新的第一页。这个开头可以说非同小可，它不仅从内容到形式开启了中国文学的现代化之门，而且给中国现代小说最初十年带来了一个文体大融合、大开放的局面。在这个时期，小说的文体规范受到前所未有的冲击，五四小说的散文化已为许多论者所关注。
“文体”一词近年来变得和“结构”、“形式”等批评概念一样，有多种意指。有时它指体裁、体制；有时指语体规范，如诗主要用抒情语体，讲究韵律、节奏和修辞等，小说用叙述语体，戏剧用对话语体；有时又指风格。其实，这些不同的意思都可以统一在体裁的形式规范下，也就是结构主义的文体观，其代表人物是法国著名文论家罗兰·巴特。他认为写作中一切都转化为文体，没有文体，也就没有写作。他反对作品是内容和形式的二分法，认为作品只存在形式，不存在内容，这样文体也就是形式，也就是作品整体。那么小说文体就是小说与其它体裁相区别的所有形式规范。在1918年之前的中国文学传统中，公认的小说文体规范主要包括虚构和叙述至少一个故事，讲究情节铺排，塑造和刻划人物形象，并尽量做到生动鲜明、栩栩如生、呼之欲出，人物必须活动在一定的环境背景中。中国古代的小说大多重故事情节和人物刻划。到了五四时期，中国小说的文体规范受到极大的冲击，出现非常明显的文体融合局面。
从外部形态来看，对五四时期小说文体产生冲击最大的是日记和书信。继鲁迅《狂人日记》后，很多人跟着模仿，一时产生了日记和书信体小说热。冰心有《疯人日记》、《一个军官的笔记》等。庐隐的《丽石的日记》、《归雁》等是纯日记体，她的小说中更多的是在一个叙述框架中，嵌入书信日记，她的短篇集《海滨故人》、《曼丽》、《灵海潮汐》和《玫瑰的刺》，共收五十五篇作品，日记体、书信体或夹杂着书信日记的作品有二十八篇，居半数以上，她的长篇小说《象牙戒指》也加进了大量日记和书信。可以说庐隐是本时期首屈一指的日记书信体小说家。徐祖正有《兰生弟的日记》，叶灵凤有《处女的梦》、《莎瑂》等，王思玷有《几封用S署名的信》， 被茅盾选入《中国新文学大系》。日记体、书信体小说以属于创造社、浅草——沉钟社及在艺术上近于这几个社团的作家为多。郁达夫、郭沫若、陈翔鹤、陈炜谟都属这批作家。直到1928年，在革命文学的倡导中丁玲仍以《莎菲女士的日记》一鸣惊人。此后，书信体和日记体渐趋稀少，直到40年代才有茅盾以日记的形式剖示了一个国民党女特务的复杂心灵。日记体小说和书信体小说主要盛行于新文学的最初十年。
日记作为一种文体有它自己的规范。日记是写作者依他个人特有的生活习惯、心理状况及行为模式所作的生活记录。原是写给自己看的，所以最真诚、最亲切，是最不做作的文类。这种以自我为中心、以日期为单元，记录生活中的事情和感想，成为日记的基本特征。因此，日记基本上要有其形式，也就是年月日及气候的记载并以日为单元。其次，日记的内容应以自我为主，例如景观或人文式游记，虽以日记分段，但未以作者自我的观念为主，就只能算游记。再次，日记是一种最自由的文体，其内容可以无所不包，这在其它文类中可能是严重的缺陷，但在日记中反而是它真实的要素。以第一人称独白的方式按日记录自我的见闻和感受是日记的文体特点。现代作家正是利用日记这种特点来抒发五四以来觉醒的自我意识，只是作家们在利用时虽有严格遵守日记外部形式的（如年月日的记录），但颇多改造和创化。《狂人日记》并非全以日记组成，而是把狂人的日记纳入一个叙述框架，主体则是叙述者“我”撮录的狂人患病期间的十四则日记。十四则日记前的按语并非可有可无，而是不可分割的部分，一方面这些日记来历的说明给这个不可信的疯子的日记增加了似真性，使人觉得真有其事；另一方面，其兄关于狂人已病愈赴某地候补的消息，也给这个文本扩张了很多意蕴。就是这十四则日记也并没有完全拘泥于日记的外部形式，年、月、日和天气的记录就被省略了。所记内容也并不象平常人的日记，记录个人的生活行止，它是狂人的疯言疯语。它很有尼采《查拉图斯特拉如是说》（即鲁迅提到过的《苏鲁友语录》）的文体特征——用鲁迅自己的话说是“格言式的文章”（注：中国新文学大系小说二集（导言）〔M〕.（1917—1927）.），只是有几则有些叙述。《伤逝》有个副标题是“涓生手记”，手记也就是日记，只是已基本看不出日记的形式了，而更近似于创造社的抒情小说。以书信体而言也是既有严格按书信格式来写的，也有省略其外部形式的（如不标出写信人和接信人），只是以前者为多。郁达夫《茑萝行》虽未标明写信者和收信者，但实际上是叙述者“我”写给妻子的一封家书。至于前者则令人有不胜枚举之感，郭沫若《落叶》是菊子姑娘写给恋人洪师武的41封情书；还有《喀尔美萝姑娘》。王以仁《孤雁》以给朋友“经三”写信的方式告知对方自己到处漂泊，处处碰壁的经历，淋漓尽致地抒发了“我”对社会的不满和控诉，赤裸裸地坦露了一个不幸青年的心迹。陈翔鹤、冯沅君（淦女士）也喜用书信体（如后者的《隔绝》和《春痕》）。
书信体和日记体在文体上有共同之处即都以第一人称叙事，都以写自我的经历和感受为主。区别在于二者受述者不同，前者的受述者是他人，可能是亲人，也可能是朋友；后者的受述者则是叙述者自己，日记是一种书面自白。俄国形式主义者托马舍夫斯基发现：“在体裁更迭史中发人深省的是，高雅总被低俗所排挤”。 这种排挤有两种形式：“1、高雅体裁的彻底绝迹。如18世纪的颂诗和史诗在19世纪的消亡；2、 低俗体裁的程序向高雅体裁的渗透。”（注：托马舍夫斯基.主题（俄国形式主义文论选·方珊等译）〔M〕.北京：三联书店，1992.）小说在中国古代是一种低俗文体，不登大雅之堂。到19世纪末、20世纪初它被梁启超等人推上了文体的第一把交椅，成了最高雅的文体。日记和书信对现代小说的侵入也算应验了托马舍夫斯基的结论。这种冲击使现代小说中出现新的小说类型——书信体小说和日记体小说。这种冲击象宇宙间星体的撞击一样，两个星体都没有被撞碎，但二者都有些改变或偏离了原先的轨道。日记书信对现代小说的冲击也使中国小说偏离了原来的轨道：原以讲述故事铺排情节和描写刻画人物为叙事结构重心，现在则偏向以表现和抒发自我的感觉和情绪为主；原来大多以第三人称全知全能的叙事模式为主，现在则转向第一人称自我表达为主。
与日记和书信相比，诗歌和散文对小说的渗透则更为内在，即不仅仅表现在外在形式，还渗入到内在形式如情调、意境等。
冯至，确如鲁迅称赞的那样，是当时中国最杰出的抒情诗人，诗歌自是其特长，但他作小说时则成为不足——他似乎极不善叙事——小说的核心文体特征。他的小说名篇《蝉与晚祷》与其说是小说不如说是散文，与其说是散文不如说是诗。这么说实在是因为从中找不出任何把它叫作小说的理由：不用说它没有哪怕是稍为连贯的情节，甚至连事件的碎片也很少，由此导致它根本谈不上有人物描写和刻画。这篇不到一千字的小说只是被一些宛转而悠扬的情绪片断所支撑。从语段上也可看出作者是在用写诗的方法来写小说，如他用了诗的回环复沓手法来连接语段，以“蝉声——年年不会改变的蝉声——”开头，第二段又是以此开头，过了几段又以蝉声开头，只不过稍有变化：“树梢上还染着夕阳：蝉在一日之内，已唱到最后的歌调了！——”只能说冯至是个诗人，而不能被称为小说家。把写诗的方法用来写小说的还有冯文炳（废名），他是自觉地用写唐人绝句的方式来写小说：“就表现的手法来说，我分明受了中国诗词的影响，我写小说同唐人写绝句一样，绝句二十个字，或二十八个字成为一首诗，我的一篇小说，篇幅当然长得多，实是用写绝句的方法写的，不肯浪费语言。”他说自己的《菱荡》“真有唐人绝句的特点，虽然它是‘五四’以后的小说”（注：废名小说选（序）〔M〕.北京：人民文学出版社，1957.）。 他的小说因此不以情节更不以人物描写见长，而以意境的营构醉人。除《菱荡》外，《竹林的故事》清新洒脱，《河上柳》古朴疏野，《桃园》淡淡的感伤都造成一种意境的魅力。其它作家未必自觉地以诗的方法写小说，但小说中满储诗意的也并不少。在第一个十年中最具代表性的作家之一郁达夫，其小说也很有诗意。郑伯奇称赞道：“达夫的作品，差不多篇篇都是散文诗。”（注：寒灰集·批评（洪水）〔M〕.3卷33期，1927.）
诗对现代小说的渗透有多种方式。最明显的是在小说中插入诗歌，就象中国古代小说中“有诗为证”的方式。郁达夫最爱用这种方法。《沉沦》中不仅加进了主人公自己写的旧体诗，还插入了英国乡村诗人彭斯的《孤独的高原刈稻者》。在《南迁》、《秋柳》等篇也是这样，特别是历史小说《采石矶》，插入旧体诗十余首，如果抽去这些诗，这篇小说就将瓦解。郁达夫小说中的诗歌大多能与叙事情境浑然合一，增加了作品的抒情性。第二种方式是用写诗的一些手法写小说，如前面例举的冯至和废名。最普遍的是诗的核心要素——诗意对小说的渗透，这就是情绪和意境在小说中的大量出现以及由此产生的抒情小说的大量涌现。
当然，必须说明，抒情小说类型的产生和盛行不仅仅归因于诗和小说的渗透，散文（狭义的，即抒情散文）更是功不可没。许多小说常常脚踏两只船，既象散文，又象小说。郁达夫的《还乡记》有时被编入小说集，有时则被选入散文集。废名的小说集《桥》中有几篇被周作人编入《中国新文学大系·散文一集》。他在导言中认为：“废名的所作本来是小说但是我看可以当散文来读，不，不但是可以，或者这样更觉得有意味亦未可知。”以写抒情散文的笔法来写小说是那时作家们的常例。弥洒社的代表作家胡山源的小说《睡》只写了在杭州和庐山的几次睡，事件的叙述略多于冯至《蝉与晚祷》，但几次睡之间并无必然的逻辑联系，手法上倒是暗合了散文形散神不散的的结构原则。它被鲁迅称为笼罩全群（弥洒社）的佳作，这也流露了鲁迅自己的小说文体潜意识，即他自己也没有规范的小说文体意识。如，他的《一件小事》虽然写了车夫碰倒老女人并主动承担责任这件小事，但议论和抒情太多，对事件的叙述相当简略。文体上更近于散文。《兔和猫》、《鸭的喜剧》说是小说，其实更象情趣小品。到了《彷徨》，鲁迅认为自己技巧圆熟得多了（这似乎表明他知道包括上列几篇在内的《呐喊》技巧还不够圆熟），只是消失了先前的热情，不大为人注意了。这里的所谓技巧圆熟得多了，我看就是充分地注意到了小说的文体规范。《祝福》、《高老头》、《离婚》等已是典范的现代短篇小说：截取横断面，注重人物刻画，既有简洁的讲述，更多精确生动的显示和细节印证，如对祥林嫂眼神的前后变化所作的描写，已成为现代小说中的经典。总之，客观的描写多了，主观的议论和抒情少了。除此而外，作为抒情散文必有的情绪常常出现在郁达夫、郭沫若、倪贻德、陶晶孙、陈翔鹤等作家小说中，郁达夫的《碧浪湖的秋夜》、《迟桂花》、废名的多篇小说等许多作品还达到了创造意境的高度。
当时小说的散文化现象已引起了当时评论家的注意。鲁迅在论及弥洒社作家的创作时，指出他们“却只能算作速写的作者”（注：中国新文学大系小说二集（导言）〔M〕.（1917—1927）.）； 论及冯沅君的小说集《春痕》时，认为它“只剩了散文的片断了”（注：中国新文学大系小说二集（导言）〔M〕.（1917—1927）.）。郑伯奇在编《中国新文学大系小说三集》时也看出了小说作者们对小说文体的偏离，他认为成仿吾的《流浪人的新年》是“随笔式的小说”（注：中国新文学大系·小说三集（导言）〔M〕.（1917—1927）.）。 茅盾在《中国新文学大系小说一集》中主要选入文学研究会作家的创作，却也有相似的发现：“那一年（1921年——引者）的一月到三月，发表了的创作小说约计七十篇，其中有不少恐怕只能算是散文。”“李渺世的作品……几乎可以说是‘随笔’，不是小说。”（注：中国新文学大系·小说一集（导言）〔M〕.（1917—1927）.）这三个小说选集应该说全面地反映了当时的小说风貌，编选者都无一例外地指出了这些小说的散文化倾向。
抒情散文和抒情诗除了语体的区别外无重要差别，其艺术功能都在于情感的抒发，只不过采用的方式不同。抒情诗需要分行，讲究节奏、韵律和修辞。散文则可以不必这样。诗和散文对小说的联合冲击给小说留下了明显的印记：使小说偏离了人物、情节、环境构成的稳定坐标。传统的情节几乎被挤出了小说领地。而人物的心理、意绪却受到空前关注，自然景物也从背景挤到了前台，成为人物心灵的一部分。由此，这一时期的小说并没有提供多少典型人物，而多的是情绪、心理、情调、氛围和意境。与此相应，第一人称叙事模式被大量运用。据陈平原统计，1922——1927年在《小说月报》、《创造》、《莽原》和《浅草——沉钟》等社团杂志上刊登的272篇小说中，以第一人称叙事的占38%， 共102篇，而全知叙事和第三人称限制叙事分别只有83和85篇，各占30 %和31%（注：陈平原.中国小说叙事模式的转变〔M〕.上海：上海人民出版社，1988，11.）。这就引起了中国小说文体的根本变革。 结构上也往往事随情迁，以情绪和心理统摄事件和景物。结构自由，常给人以随意松散之感，其实这正是其特点。语言上也少对外部世界的精雕细刻和客观描写，而多主观世界的抒发与告白，语言也情绪化了。随之，大量的抒情小说、心理小说、意境小说等相近的小说类型流行于20年代的文坛，而且其影响一直延伸到30年代初丁玲、洪灵菲、蒋光慈等左翼青年作家群的创作。
20年代的小说文体大融合并不是一次偶然事件，作为一种历史现象，它是多种合力共同作用的结果。文体的融合和演变也不例外，并不象某些形式主义和结构主义文论家所主张的那样，是形式和结构内部的更替。
当时文体融合最重要的背景是五四前后的个性主义思潮，个性解放思想是当时学界和青年界最主要的精神趋向。在那时个性解放的主要内容表现为人格独立和爱情自由。正如子君所骄傲地宣称的：“我是我自己的，他们谁也没有干涉我的权利！”个性主义思想的首发之功应归于陈独秀，他在1915年9月《新青年》创刊号上发表《敬告青年》一文， 张扬个性解放思想：“解放云者，脱离夫奴隶之羁绊，以完其自主自由之人格之谓也。我有手足，自谋温饱；我有口舌，自陈好恶；我有心思，自崇所信；绝不任他人之越俎，亦不应主我而奴他人；盖自认为独立自主之人格以上，一切操行，一切权利，一切信仰，唯有听命于各自固有之智能，断无盲从隶属他人之理。”郁达夫曾指出，五四一役促成了自我的发现，以前的人只知道为君而存在，为父而存在，现在却知道了为自我而存在。自我意识的觉醒，必然要在最富人文气息的文学中表现出来。揭露封建思想对青年恋爱婚姻的阻挠，赞美青年为争取正当幸福而斗争，抨击封建礼俗对人的天性的扼杀，表现人们对正常人性的向往与追求，以及抒发因新旧文化冲突而造成的心灵苦闷，成了当时绝大部分小说的共同主题。觉醒的自我意识要求有适宜的文体。日记和书信最适于自我表现的文体。周作人在《日记与尺牍》一文中，认为日记与尺牍是文学中特别有趣味的东西，比别的文章更鲜明地表示出作者的个性。郁达夫也非常推崇日记，在《日记文学》中，他认为日记是文学的核心，他一贯主张在文学中打上作家的印记，故有此论。冯沅君也说过类似的话：“文学作品必需含有作者的个性”，而“至于书信，我以为应该较其他体裁的作品更多含点作者的个性色彩。”（注：淦女士.淘沙〔M〕.晨报副刊，1924—07—29.）冰心号召：“请努力发挥个性，表现自己。”（注：冰心.文艺丛谈（2）〔J〕.小说月报（12卷4号），1921.）庐隐宣布：“足称创作的作品，唯一不可缺的就是个性。”（注：庐隐.创作之我见〔J〕.小说月报（12卷7号）.）这些在当时名震一时的作家都有相同的表现个性的要求，并看到了书信日记是表达个性的最好文体。此外，书信和日记是最易于把握的文体，初登文坛的许多青年作者以书信和日记写小说不失为一个简便易行的办法。这样日记和书信对小说的渗透就成了一种必然。
五四以前，中国并没有现代意义上的小说，虽然中国有相当悠久的小说历史，但在五四激烈的反传统语境中，作家们并未对传统小说投注多少热情。早在文学革命初期，胡适就发表《论短篇小说》一文，引入西方的小说观念，认定：“短篇小说是用最经济的手段，描写事实中最精采的一段或一方面，而能使人充分满意的文章。”他举都德的《最后一课》和莫泊桑的《柏林之围》为例。他的定义很宽泛，也很模糊，他并没有对短篇小说的文体作说明。20年代，Clayton Hamilton的《小说法程》、Bliss Perry 的《小说的研究》等西方小说理论著作被译成中文出版，引进了人物、情节、环境的小说三要素理论。但作家和理论家们并未把这三要素奉为金科玉律，而是对这三要素作了区别对待：人物和环境受到青睐，对铺叙情节、讲述故事缺乏兴趣。郁达夫在《现代小说所经过的路程》一文里，把小说形态分为两类。第一类是只叙述外面的事件的起伏的，中国向来的小说，除了几部特异者外，都是属于这一系统的作品；第二类是那些注重于描写内心纷争苦闷而不将全力倾泻在外部事变的记述上的作品，现代小说就属于第二类。在《小说论》里，他认为在近代小说里，一半都是在人物性格上刻画，一半是在背景上表现的，绝口不提情节。可见，他是把抛弃外部事变的记述即故事情节作为现代小说的一个标志。与创造社审美意识大异其趣的茅盾也不给情节以很高的地位，在《小说研究ABC》中，辟专章讲西洋小说史， 把单纯讲故事作为小说的初级形态留给古代，以为当前趋势，情节隶属于人物，使命在表现性格的发展变化，其自身不具备独立的审美价值。在对情节的看法上，茅盾和郁达夫有相近之处，他们都是从小说的现代化这一角度把情节和故事从小说中放逐出去，只留下性格和背景。在这样的理论氛围中，日记、书信、诗歌、散文等不长于编织故事的文体终于理直气壮地向小说领地发动冲击，并占领了大片疆域。
包括鲁迅、郁达夫在内的很多现代作家都坦言自己的创作是在外国文学的直接影响下开始的。外国小说（主要是西方）从18世纪的流浪汉小说、感伤小说、浪漫主义小说、现实主义小说、自然主义小说、唯美主义小说，直到20世纪的表现主义等现代主义小说，经历了数百年，是一种历时性的发展。而在五四前后，以上诸流派都程度不同地受到介绍和关注。五四作家将历时性发展的西方两百多年的小说变作共时性的接收，这些小说似乎都可以在不过数年的五四文坛上找到它们的遗传基因。这些小说既有客观写实的，也有主观抒情的，尤以后者为多。其中自然也包括多种多样的小说文体和形式规范。流浪汉小说的游记结构、感伤主义和浪漫主义小说的书信、日记体、自传的倾向和感伤的情调都引起创造社、浅草——沉钟社等社团的兴趣和模仿。每一个思潮流派都有其特有的程序，如此多的程序同时拥向五四文坛，必然导致文体的多样和缭乱，给小说文体的多种可能性提供了背景。
众所周知，五四时期中国文坛上掀起了一股强大的浪漫主义潮流。创造社是这股潮流的大本营，其影响几乎波及当时的所有文学社团。浪漫主义的哲学基础是个性主义（这正是五四最强劲的文化思潮），它导致强烈的反叛精神，反偶像崇拜，反抗一切权威，认为最大的权威就是内心的要求（创造社就主张顺着内心的要求，专求文学的全与美）。西方浪漫主义大师雨果在1827年的《〈克伦威尔〉序》中，提出艺术创作要冲破各种理论和诗学的体系，不承认任何规则；他猛烈抨击古典主义的各种清规戒律，提出艺术自由的口号。他在1830年的《〈欧那尼〉序》中干脆宣布：“浪漫主义是文学中的自由主义。”这个口号传入中国文坛后受到新古典主义者梁实秋的批评。浪漫主义的这些宣言必然导致否定一切规范，而小说文体就正是一种规范体系，是使小说之成为小说的那种东西，是小说性，只不过小说文体生来是开放的，小说文体是规范——开放的动态结构。作家对它只能既遵守又突破，在遵守的前提下谋突破。五四作家在浪漫主义思潮的激荡下，确实不太遵守小说文体规范，黎锦明指出：“我们的新文艺，除开鲁迅叶绍钧二三人的作品还可以见到有体裁的修养外，其余大都似乎随意地把它挂在笔头上。”（注：论体裁描写与中国新文艺〔J〕.文学周报（卷5），1928.）这样当时小说的文体大融合，一方面冲击了原来的传统文体规范，产生了许多新的小说类型，另一方面，许多作品已远离小说家园不成其为小说了。
30年代以后，小说文体的融合，声势日渐衰落，但尚有才女萧红以她越规的笔致博得文坛惊叹。40年代也只有孙犁以诗意和散文美给小说文体的交融和发展留下一个休止符。50年代至70年代末，创作方法定于一尊，非现实主义的创作方法已没有生存的土壤，对现实主义的理解也极其狭隘，仅允许革命现实主义（即社会主义现实主义）唱独角戏。在这样的气候下，作为小说艺术发展标志之一的文体融合基本上陷于停顿。70年代末，80年代初，严厉的思想禁锢开始松动，对西方文学的拒斥之门被打开，与我们久违了几十年的西方文学又一次奔涌而至。中国文坛在相隔半个世纪以后，又上演了一出文体大融合、大变迁的壮剧。历史有着惊人的相似，从这相似中我们可以推断，文体的大融合、大变迁往往发生于社会和文化思潮大动荡、大碰撞的巨变时期，生长于精神比较自由、作家个性觉醒度较高的文化生态环境中。
收稿日期：1999－02－10
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