文化误读中的证同审美效应，本文主要内容关键词为：误读论文,效应论文,文化论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
［中图分类号］J01 ［文献标识码］A ［文章编号］1000-3541(2002)05-0016-05
一、文化误读与审美效应
尽管人类的文化交流活动愈加频繁、广泛，乃至使世界进入了“全球化”时代，但是今天我们仍然无法否认这样一个事实：各个民族相互之间的沟通与交流一直是在文化误读中进行的。
所谓文化误读，指的是一民族文化在被另一民族接受的过程中，所出现的被误解的一种文化现象。它包括对该民族文化中的价值观念、风俗习惯、宗教信仰、行为方式、艺术内容、审美趣味等多方面的误读。
文化误读产生的原因，一方面来自各个民族之间所存在的明显的文化差异以及相互间的陌生，另一方面又来自于各民族长期在本土文化中所形成的文化认知方式。应该看到，文化交流时代的到来，虽说解除了各民族之间的文化隔离机制，但是却难以改变不同民族独特的文化心理结构，而人们恰恰又是凭借本族的文化心理结构去接受异质文化信息的。也就是说，一个民族对于本土以外的各种特殊的文化现象，总是习惯用本土文化所赋予的解读方式去接受之，破译之，用自己的独特“文化眼镜”去审视异域文化；正是这一因素的作祟，使得一个民族在接受异域文化时，往往做出在异族看来是离谱的，甚至是滑稽、荒诞的种种解释。
文化误读不仅影响着人们对于异域文化本质和内蕴的认识，而且直接影响和制约着人们对于异域艺术的接受和理解，直至影响到接受异域作品时所出现的审美效应。
我们知道，审美效应的获得，来自于审美主客体之间的双向逆反式交流，但是最终它要落实到在这种信息交流中审美主体所获得的综合、复杂的审美心理反应上来。审美效应乃是审美客体作用于审美主体之后，在主体心中所引起的联想、想象、情感、思维等多种综合性审美心理反应。但是，客体引起主体怎样的心理反应，不仅取决于客体，也取决于主体所具有的“先结构”，（亦为民族文化心理结构，民族审美心理结构），取决于主体如何依照自己的“先结构”去解读、诠释艺术作品中的审美内涵。
任何艺术都蕴含着一个民族的文化精神，甚至体现着一种文化模式。而这些文化内容在文艺作品中具有着特殊的美学意义。在审美过程中，当人们按照本族文化心理结构和审美心理结构，对于裹夹着异质文化信息的异族作品给与新的独特解读，并赋予其特殊的文化意味的时候，也就恰好规定了由此产生的审美效应的走向、性质、强弱、规模，从而生成出多种复杂审美心理反应，形成了与接受本族作品完全不同的特殊审美效应。
二、文化误读中的证同审美效应
在文化误读中出现的审美效应形态是多种多样、极为复杂的，其中证同审美效应，应该引起我们的特别关注。因为它不仅经常出现，而且常常被人们误解成一种“共鸣效应”。所以我们很有必要对它进行一番认真探讨和梳理。
所谓证同审美效应，指的是审美主体在接受异域作品时，误以为异质文化审美信息所表达的是本民族的情思，据此，便将其引为“同调”，产生了一种“先得我心”的审美心理反应，并陶醉其中，从中获得了一种特殊的审美愉悦和心理满足。而事实上，作品表达的内容与接受者所理解的内容却往往大相径庭。因此，我们说它实际上是一种“证我之同”，是接受者单方面对作品的认同情感。在这里，我们可以把证同审美效应分为两种不同类型。
第一种证同效应，指的是在本民族内部欣赏者中得到肯定和证同的，能唤起本民族特殊情感的作品，在另一民族中也引起了一种肯定性的证同情感，不过，这是与前者截然不同的文化误读中的抒本民族之情的证同效应。而决不是我们通常所说的“共鸣效应”。
那么，这种特殊审美效应又是如何产生的呢？从审美主体的接受过程来看，主体对于异质审美信息既有淘汰过程，又有吸收过程。审美心理结构如同一个过滤网，总是通过对于复杂信息的筛选，将那些貌似本土文化的，符合本民族文化追求的审美信息，硬性同化到本族的审美框架上来，从而组成新的审美图式。接受异族艺术的审美活动，就是将异质审美信息改造、同化成“同质”审美信息，从而实现审美主客体的双向对应交流的过程。另外，就审美注意来看，它有一个“指向性”特点，也就是说，在众多复杂信息中，它最容易指向自己所熟悉的，所感兴趣的内容上面，对于那些非常陌生的信息，则往往避而不顾；对于那些与本土文化完全相悖的信息，则加以排斥。如此一来，那些在异域欣赏者看来，可能是十分重要的，或是真正能体现异族文化艺术精神的一些审美信息，就在无形中被淘汰掉了；而那些主体感兴趣的被接受过来的审美信息、却不断得到了强化。这种审美注意的指向性和民族的亲合性紧密配合，互为作用，越是类似本民族的东西，越与主体有着亲合性，而越是具有亲合性的内容，也就越容易引起主体特别的审美注意。使证同效应不断被强化。这时，审美主体便开始借异族文化符号来抒发本民族的情感，于是也就产生了“证我之同”的感觉。
在对客观事物的认知方面就不乏此例——据载，光绪初年，一个叫刘锡鸿的中国使臣曾出使英国，后来改任中国驻柏林公使。两年间，他耳濡目染了西方许多现代文明的新鲜事物，其认知心理曾屡屡受到异质文化信息的刺激。但是这种新的文化信息的猛烈冲击，并没有使他改换一种思维方式，从西方现代文明的表层结构中发现和理解西方的文化内涵和文化精神；他更没有对西方发达的现代文明感到惊讶，恰恰相反，越是看到西方的现代文明，他就越是为中国的古代文化传统所感动，因为他将耳闻目睹的一切，都纳入到本国文化范型中来，用本土文化心理结构，用本族的传统思维方式去解读西方所有的文化现象。直至用中国尧舜孔孟的圣人之学去解读西方文化。于是，他得出了这样一个结论：西方种种先进的文明，乃是遵照中国的圣人之教的结果，西方文化之发达，是中国圣人之教的成功。因此，面对从未见过的西方文明，他反而深深陶醉于对中国传统文化的认同和赞叹之中，他越是感受到西方文化的发达，就越是为中国传统文化所感动，由此，他再次得出结论：中国的孔孟圣人之教，有放之四海而皆准的普遍有效性。于是，对西方文化的感知和体验，变成了对中国传统文化的咀嚼、品味、玩赏和深入体悟。
这显然是用本土文化去强制性同化异族文化的结果，是一种先入为主的“自做多情”证同心态使然。在艺术欣赏中，这种证同效应更是十分普遍，尤其是在接受异域艺术时，只要人们在异质文化信息中发现了与本族文化精神相类似的艺术内容，就会误以为异族作品所表现的是本民族的情感，就会将其纳入到本族文化范型中来。这时，接受者常常会为之感动不已，并会以一种特殊的兴趣去接受和欣赏异族艺术。例如，斯彭斯可以在拙劣的英译本《牡丹亭》中发现和感受到莎士比亚的声音，中国人则能在《罗蜜欧与朱丽叶》里找到《牡丹亭》的影子；西方人对于李商隐的诗情有独钟，那是因为他们以为李氏的诗酷似17世纪欧洲的巴罗克艺术风格，所以他们会不自觉地，下意识地把李商隐的诗当作巴罗克艺术来欣赏；宗白华早年赴欧时，曾在达芬奇的名作《蒙娜丽莎》面前流连了一个多小时，最后还是情不自禁地吟出了中国《诗经》中的两句诗——“巧笑倩兮，美目盼兮”，回归到对本族传统艺术趣味的玩赏之中。美国人在欣赏中国的京剧时，居然也能从其中发现西方的艺术精神，当他们觅到了与西方艺术的某些相似点的时候，便将其延伸、扩大化，说中国的京剧很像希腊的古剧和莎士比亚的戏剧，进而认为中国的京剧，可以作为对西方古典戏剧的一种诠释。
然而，十分有趣的是，“他们在此作品中发现的，并不是作者所要表达的，在他们的意图与作者的意图之间并没有偶然的巧合与会聚……有些东西作者原来并没有要放入到作品中，甚至没有想到它的存在。”[1]无论是《牡丹亭》与《罗蜜欧与朱丽叶》，还是李商隐与巴罗克艺术，或是中国的京剧与希腊的古剧，从文化本质上看，两者之间是相去甚远的，尽管它们都蕴含着人类的某些共同的情感，但是它们赖以生存的不同文化圈和文化土壤，规定了它们各自独有的文化内蕴和审美趣味。虽说如此，不同民族的欣赏者却都能够和习惯从异域艺术中寻找与本土文化艺术的相似点，异中求同，同中求美，而且常常将异域作品引为知音，以为“先得我心”，借外族艺术来抒发本族情思。
在这种艺术接受过程中，审美主体有时甚至会忘记是在欣赏异族艺术，完全沉浸在对本族艺术的陶醉之中。例如，瑞士苏黎士艺术家夏德·贝希在谈到中国的《二泉映月》时，曾十分感慨地说：《二泉映月》的优美、典雅等到特点，很像莫扎特后期的音乐，所以每当演奏和欣赏它的时候，总令他感到十分喜欢和兴奋。这与其说是在欣赏《二泉映月》，不如说是在欣赏他们的莫扎特。
有时，审美主体还会从异族作品中发现本民族的特有文化符号，寻觅和体验到本族的一些宗教信仰、风俗习惯和生活经验等内容和幻像，从中获得新的美感。例如，1922年，一个印度青年——泰戈尔的学生和朋友——加里达斯·纳格，在拜访法国大作家罗曼·罗兰的时候，告诉他说，在《约翰·克利斯朵夫》这部小说中，特别是从《燃烧的荆棘》和《复旦》这两章里，他差不多逐字逐句地读到了赞美印度教和婆罗门教的主神——毗湿奴和湿婆的古老吠陀诗的思想和语言。当然，这些诗，作为小说作者的罗曼·罗兰根本就不清楚。这使他又惊喜，又兴奋，乃至由此推断自己“一定是从亚洲高原上下来的首批雅利安人的末代子孙——这批雅利安人现在已经消失在西方民族之中了”这个例子清楚地告诉我们，对异族艺术的文化读误，往往会使审美主体在某一文化相似点上无中生有，运用本民族的审美方式再造出一系列的新的审美图式和符合本民族情思的审美幻象，这一过程往往会产生出意想不到的证同审美效应。这也正是所谓艺术欣赏中的再创造。
这倒是进一步印证了接受美学的观点。接受美学认为，文学本文是一个等待读者开掘和创造的多层面的开放式图式结构。它的存在意义和价值，仅仅在于人们可以对它做出不同的多样的解释。这些解释可以因人而异，也可以因时代与民族的变化而不同。但无论哪一种解释都是有意义的，因此，文学作品的本质就在于作品的效应史的永无完成，永无终结的展示。正如汉斯·罗伯特·姚斯所说：“文学史就是文学作品的消费史，即消费主体的历史”。[3]
第二种证同效应，指的是在本民族中暂时不能被理解和肯定的作品，或者只是引起本民族一般性肯定和反响的作品，在另一民族中却获得了特殊的礼遇和青睐，从而被引为同调和知音，产生出强烈的认同审美心理反应。这是一种“墙里开花墙外红”的艺术接受现象。日本学者滨田正秀曾在他的《文艺学概论》一书中说：在文学的输出中存在着一种世界性的奇妙现象：有些作品在本国评价并不怎么好，但这些在国内不受重视的作品，一旦到了国外，却获得了意外的好评，并为国际所公认，尔后它又像凯旋的将军一样再度回国。卡夫卡和穆西尔的作品，首先在法国和英国被看作是本世纪的杰作。在文学以外的思想领域中，马克思主义在俄国定居，弗洛伊德的心理学在美国扎根。
造成这种现象的主要原因就在于：从审美客体的角度来看，某一作品诞生在本土时，还不具有被理解和接受的条件，或者这种条件还不够充分。但在异国，接受该作品的条件却已酝酿成熟；从审美主体的角度来看，一个民族在其不同的历史发展进程中，在当时的政治、经济等多种因素作用下，常常会酝酿出特殊的审美趣味圈，一旦外族艺术作品闯入其中，就会引起该民族特别的审美关注；假若该作品所传达的审美信息进一步与审美主体的需求相吻合和对应，就会唤起其强烈的民族情感的抒发。进一步说，当一个民族的“审美趣味圈”（或曰“审美趣味中心”）已经酝酿成熟的时候，急需要某类作品的诞生来满足这一审美需求，假若本土尚未产生相应的文学作品，人们就会“求新声于异邦”（鲁迅语），将审美视角转向外民族作品，从中寻觅知音。假若这时人们在异族作品中找到了情感的相符点，就会怀着一种特殊的情感来欣赏异域艺术作品，异域作品的审美价值在这时往往会获得意外升值。
“五四”时期我国出现的罕见的大规模文学翻译就是一例。其时，鲁迅、茅盾、郭沫若等作家侧重翻译、介绍的东欧、北欧、以及俄国民主主义等文学恰好能抒发和表达淤积在我国民族胸中的块垒，于是国人在当时对这些作品产生了一种特殊的亲合感和认同感，怀着极大的热情欣赏和接受着它们。卡夫卡的《城堡》、〈变形记〉等作品之所以能成为二次大战后欧美诸国时髦的圣诞礼物，也在于作品表达的孤独、异己、焦虑等悲观情调与当时欧美阴沉的时代气氛达到了一种默契程度。所以，一旦它进入欧美读者的视野，就会引起人们强烈的心理对位效应。
显然，这时他们对异族作品的情感往往超过了对本族作品的情感，从而产生了另一种证同审美效应。而在这时，他们所欣赏的异族作品在本民族内所产生的往往只是一般性审美效应。
三、证同效应与共鸣效应
通过以上分析，我们可以清楚地看到，证同效应与共鸣效应是性质完全不同的两种效应形态。然而，长期以来，我们在对共鸣效应的理解方面，一直存在着一个明显的误区——把证同效应也归为共鸣效应之列。也就是说，常常把审美主体在接受异族作品时单方面对异族作品的独特情感认同和肯定，也看作是共鸣效应；我们往往以为，一部作品只要在不同民族中都获得了肯定性反映，获得了情感上的认同和审美方面的愉悦，也就属于共鸣效应了。（之所以这样认为，是因为还有许多作品，经常被不同民族接受者否定或排斥）然而，事实并非如此简单。表面上看，一部作品被不同民族肯定和认同的时候，很像是在“共鸣”，而实际上，肯定性效应并不等于共鸣效应和同一性效应。也就是说，即使同一部作品在不同民族中间都获得了肯定性反应，但是由于不同民族完全是以不同的文化解读方式去感受着异域艺术作品，因此也就是在创造着意义完全不同的肯定性内容，从中所生成的审美效应也是明显不同的。
证同效应和共鸣效应的主要区别就在于：共鸣效应是情感共震，美感同一，而证同效应则是证己之同，一厢情愿。与其他民族的情感反应并无多少关联。
具体讲，就共鸣效应来看，它指的是不同民族在接受同一作品时，（当然也包括不同时代，不同阶级，不同个体欣赏者）所产生的对作品意义的相同或相近的理解，或是从作品中所获得的相同或相近的情感反应、审美感受等等。（它的另外一种涵义，是指接受主体与接受客体之间所产生的情感共震）它通常表现的是人们对作品的正常的理解而不是误读使然。
而证同效应则不同，它指的是某一民族在接受异域作品时，单方面所产生出的一种“证我之同”、“先得我心”的审美感觉。也就是说，往往是由于对异族文化的误读，才使得审美主体将异族艺术某些内容引为知音，奉为同调，从而借异族艺术符号抒发本民族之情。值得注意的是，这种感觉，并不是其他民族同样具有或完全具有的。那些被赋予了特殊意义的文学符号，在异族欣赏者那里，却又另外具有完全不同的含义。换言之，当异族作品被外族欣赏者附会上特殊涵义而被认同的时候，该作品在本土内并不产生同样的审美效果，即使它在本土同样获得了肯定。
如上文举的例子，当法国作家罗曼·罗兰的小说《约翰·克利斯朵夫》被一个印度青年欣赏时，在有些章节里，他居然读出了印度教和婆罗门教的内容，这时该读者沉浸在对本民族宗教思想和风俗的证同以及欣赏之中，出现了借异族艺术来证本民族之同，借异族作品来抒发本民族情思；而所有这些被误读了的内容，在罗曼·罗兰和法国的读者那里却完全具有另外一种涵义，他们当然不可能产生与那个印度青年一样的联想和情感，这显然也就不能共鸣在一起了，其他民族同样也不会产生这一审美感受。
由此我们可以看出，当一部作品被不同民族接受的时候，那些不同的肯定性证同效应的相加并不等于共鸣效应，因为这些证同效应来自于不同民族运用不同的文化解读方式对作品的不同理解，他们各自的感受显然会大相径庭，所以也就难以共震到一起了。因此，当我们看到一部作品被不同民族认同和肯定的时候，先不要急于把它归为共鸣效应之列，而应首先看看这是不是一种证同效应。
证同审美效应现象的存在，也给比较文学研究带来一个启示：比较文学在对不同民族作品进行研究的时候，不仅应看到不同民族文学之间的相似点和不同点，还应看到不同民族运用各自的解读方式赋予文学作品的千差万别的更为丰富的文化涵义。
我们这样强调文化误读中的证同审美效应，强调人们审美感受上的差异性，当然不是因此就否定或是淡化了艺术接受中的共鸣效应。毫无疑问，尽管各民族都拥有着各自不同的文化心理结构，都在用不同的文化解读方式去接受着艺术作品，但是，不同民族毕竟仍存在着共同的心理特征。人类的心灵既有其个性（民族性），又有其共性。如果说，审美主客体所具有的民族性导致了主体对异族艺术的文化误读，产生了审美效应的民族差异，那么，各民族所具有的共同文化心理和审美心理结构又引发了人们在接受异族作品时的共同美感效应。
这就是说，在接受异族作品时，人们并不是对所有异域文化现象都误读，如果那样的话，就意味着人类的心灵是难以沟通的了。事实上，各民族在进行文化交流时，对异域文化既有误读的时候，也有正读的时候，这种正读与其所产生的共鸣效应有两种情况：
其一，由于审美主客体所具有的一些共同文化心理特征，因此，主体对异族作品中某些较易理解的内容，在起初就能产生比较正确的理解，从而获得与异族大体相似的审美感受。
其二，尽管主体起初对异族作品中的一些内容会产生误读，但是，随着各民族文化交流的不断深入和各民族相互理解的不断增加，这些误读也会逐渐消失，随之，共鸣审美效应也会不断显现出来。
那么，是不是说，随着文化交流活动的频繁与深入，随着所谓“全球化”的到来，文化误读现象最终将会彻底消失而化为乌有了呢？当然也不是。首先，文化误读产生的基础和根源，是不同民族所具有的特殊民族性及其所带来的复杂文化差异。文化交流虽然可以使不同民族增加相互间的了解，甚至可以使不同文化产生互补和融合，但是，却不可能消除各个民族历史悠久的民族性，因为这些独特的民族性既有其历史继承性，又会随着历史的发展而发展，它决不可能在频繁的文化交流中被其他民族文化所化掉。这就意味着，各个民族之间存在的文化差异永远也不会被消除。
其次，不管文化交流活动怎样发展，也无法改变各民族用自己独特的“文化眼镜”，用独特的文化解读方式去接受外族文化。这又决定了以下两种值得注意的现象的出现：第一，面对异族作品中呈现出的新的文化现象，审美主体将会对其产生新的文化误读；第二，即使主体对异域文化出现了正读，那么，在接受异族作品时的审美感受也不会是与异族接受者完全一样的，这一重要现象又告诉我们，所谓共鸣效应，并非是绝对的，面对同一艺术作品，不管各族欣赏者会产生多少共同感受，但仍旧会有许许多多的差异存在。
综上所述，文化误读是各民族在进行文化交流时经常出现的一种重要文化现象，正是由于对异族文化的误读，才使得审美主体在接受异族艺术作品时出现了证同审美效应，这种效应貌似共鸣，但实际上却是“证我之同”，是一种“唯我独有”的对异族作品的独特认同感受。证同审美效应在文化交流中具有不容忽视的作用，正是它，使得人们与外族文化艺术产生了一种特殊的亲合性关系，并将其引为知音与同调，从而使人们怀着一种特殊感情去接受和审视异域作品，证同效应意味着审美主体创造性地向审美对象注入了新的审美内涵，或者说，是主体对于客体的叛逆式的解读的结果。
然而，随着文化交流的不断深入，文化误读也呈现出向文化正读转化的态势，并在这种转化中与文化正读交替出现，相互渗透，所以，证同效应与共鸣效应也会时隐时现，交替渗透的，当然，这其间肯定还会时时出现其它更为复杂而丰富的审美效应形态。
正是在这种对于异域艺术的接受过程中，在这种由文化误读向文化正读的转换以及由此引起的审美效应的复杂变化过程中，才使得审美主体的文化心理结构和审美心理结构不断得以调整和拓展，进而使人们不断以更为开放的姿态去接受异域作品，推动着各族文化的互补与融合。
［收稿日期］2001-12-26