寻找自己的电影之美——贾樟柯访谈，本文主要内容关键词为：自己的论文,之美论文,电影论文,贾樟柯论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
受访：贾樟柯
访问：吴冠平
整理：刘小磊
吴：今天的话题从国际电影节开始吧。因为从1997年到2007年的十年，我想你是参加欧洲三大电影节最多的人。对国际电影节的美学要求，以及他们看待影片的观感和角度，应该是有你自己很深的观察和体会。
贾：我自己很难讲清楚国际电影节和中国电影的关系，因为中国有很多种电影，面目也不是很清晰。所以，电影节到底对中国电影产生了什么样的影响，我很难讲，但是我可以谈一下我参加国际电影节的感受。我觉得电影节是在两个层面上让电影工业找到了面向世界的快速交流的途径。电影节很多都有60多年的历史了，像威尼斯65届，戛纳电影节61届。60年前，资讯没有现在发达，但是电影又遍布全世界，于是就找到了电影节这种方式，来邀请全世界电影工作者集中进行电影放映、进行交流和沟通，其实这是一种国际平台。我现在仍然觉得参加国际电影节是一个行业背景，让你了解行业动态，而行业动态是一个横向的关照。也就是说，作为当代电影的导演，我们进行横向比较的时候，面对的不单是中国的导演，而是世界各地的导演。所以我们要了解当代电影是什么，发展到什么程度，其他国家的电影又有了怎样的对人性的观察，又新生了怎样的热门话题？比如说移民的问题，战争、和平、环保问题等等。因为电影本身也是入世的，很多电影都会有它哲学层面的诉求。不单戈达尔是哲学家，卢卡斯也是哲学家，那么我们可以通过电影看到现在人类急需解决的是什么问题。参加国际电影节，我们就不会和全球话语脱节，也会有很多新的观点启发我们的创作。任何一个导演、创作者都有他的本土背景，我是中国导演，那么我的主体文化背景就是中国文化，但是任何一种文化都需要和其他文化进行接触，从另外一种文化来反观自己的文化。所以，电影节对于我的功能就是一个行业动态的交流。中国人更多接触电影节是从张艺谋、陈凯歌导演开始，那时候我们打开封闭的环境，中国电影登上国际舞台，成为国际电影的一部分。这其实也是一种话语权，如果我们有机会带着作品到三大电影节参赛的话，我们就获得了通过作品解释中国人当代情感、解释中国历史、解释中国当代生活的一种话语的权力。这是一个艺术和电影的峰会，你可以阐释你自己的美学，同时也可以将自己电影所代表的文化介绍给全世界。
吴：从信息途径和行业交流的角度来看，凭借你十年的观察，你觉得90年代中后期到现在，电影节中所表现出的世界电影的潮流变化是怎样的？
贾：就我参与电影节的这十年，以戛纳和威尼斯为例吧，因为我参加这两个电影节最多，柏林我只去过一次。首先，这两个影展为全世界的电影工作者发现了新的电影版图。我刚参加影展的时候，正好是“中国电影热”的衰落期，我赶上了一个尾声。从1984年的《黄土地》开始，第五代导演开始在国际上获得很多的认同，到我参与进来时，正好是国际视线逐渐从华语电影中移开。那时候，西亚电影开始活跃，尤其是伊朗电影，像阿巴斯、《白气球》的导演亚法·帕纳哈，我参加威尼斯电影节的那一年，他的《生命的圆圈》获得了金狮奖。伊朗电影之后就是韩国电影。2000年，我和金基德同时出现在国际舞台上，当时我是《站台》，他是《漂流欲室》。后来就是洪尚秀、许秦豪、李沧东，韩国电影也开始被国际电影节所接受。韩国电影之后就是泰国电影，泰国民族电影本身不是很发达，但是那时候出现了三、四位导演，最出名的就是阿彼察邦。他的第一部电影《无边诱惑》参加了戛纳电影节的“一种注目”单元，后来又拍了著名的《热带病》。去年和前年以罗马尼亚为代表的东欧电影又开始重返国际舞台。从九十年代初的政治转变到如今，东欧电影经历了那么长时间的沉淀，电影也再次爆发出很强的创作力，像《四月三周两天》。此时的罗马尼亚商业片也拍得很好，我在洛加诺国际电影节当评审时看过一部电影，叫《其余的都是沉默》，拍得非常好。今年开始关注菲律宾电影。威尼斯电影节“地平线单元”拿奖的就是菲律宾电影。所以电影节首先可以为电影界发现陌生的电影文化和电影区域，以此让我们发现一种新的电影语言和电影方法，以及新的社会现实。其次，三大电影节都努力跟踪导演的连续创作。比如侯孝贤，他所有电影都在戛纳和威尼斯首映，通过这些首映，我们可以跟踪这些作者，知道他们的最新动态。包括我自己的电影，从第二部电影《站台》开始，我所有电影也都是在戛纳和威尼斯首映。这对全世界的电影学者研究重要的电影个案提供了延续性和方便性。第三，是对新美学和新技术的肯定。像戛纳和威尼斯这样的国际电影节的公信力是很强的。2002年的《任逍遥》是我第一部数码作品。那一年，亚历山大·索科洛夫也拍了《俄罗斯方舟》。那是戛纳电影节第一次接受数码电影进入竞赛单元。那时候，人们一直在讨论数码技术的成熟性，它跟传统电影的关系，戛纳电影节可以很敏感地感受到这一点，并且挑选了两部电影，来拥抱这种新技术的产生，这是对新技术的肯定。那一年这两部电影在全球范围推广很快，很多电影学院和学会组织都挑这两部片子观摩，当作数码电影的样板。因为以前电影都是要分剪的，一定要剪接，所以戈达尔晚期就强调短切，强调素材的断裂性，以此强调摄影机的真实性。因为在美国电影中是通过剪接造成假的流畅性，不中断性，来制造一个梦幻。那么在戈达尔的电影中，他针对这样一种媒介形式，用大量的剪切和拼贴来告诉观众摄影机自身的存在。到索科洛夫，他就做了一部一个半小时的电影，一镜到底，就想告诉大家数码有一种长时间拍摄、连续拍摄的可能性。当然，这种实验本身不可能被推广和普及，但是这就是先锋电影，在艺术的媒介里面，如何进行一种形式上的拓展，是很有前瞻性的一部电影。我自己的《任逍遥》是另外一种数码探索，就是完全脱离制片工业规则的电影，剧情在真实的空间中展开，游走和流动的拍摄。空间、取景、演员的服装都是配合数码感，比如配合色彩还原的不准确，在后期调光也做了很长时间的实验增加它的对比度。从此，全世界都知道这两部电影代表了一种新的电影技术的可能性。第二年威尼斯电影节就接纳了《贵妇与公爵》，这是另外一种实验，把人物和十七、十八世纪法国的绘画结合在一起，实验了后期的可能性。所以，这是电影节的第三个重要作用，新技术的推广。第四，信息迅速被全世界的人分享。越大的电影节，媒体系统越发达。比如戛纳电影节每年注册的记者有3000多人，分布世界各地，包括很多电影不发达地区，古巴、印度、不丹等都会来。电影节的信息也就可以迅速被传递到全世界，这是一个最有效的媒介系统，而这个媒介系统成为电影节有机的组成部分。第五，电影节本身是一个销售平台，全球电影工业终端销售的人都会来参加。从记者场到首映之间相隔不到24小时，这是和买家签约的黄金时间。当然，这十年我还有一个很大的美学变化，就是类型电影作者化。我刚到电影节的时候，日本导演黑泽清、法国导演欧容已经形成了通过类型化的方式获得市场，比如他们的电影都有恐怖片元素、惊悚片元素、科幻元素等等。但是通过类型化获得观众，又通过类型化保留作者想要解释对现实的观照，对人性的观照。其实李安的《卧虎藏龙》在国际的评论里也认为是通过类型化的方法来传达概念的，它不是类型本身，它不是动作，只是卖动作。在那部电影里也卖东方情感的方法，这是这十年里我观察的一些潮流变化。
吴：确实是这样。中国电影工业还有一些不够健全的因素，所以国际电影节对中国电影创作者，特别是那些年轻的创作者是一种机会，一种土壤。但更重要的是，国际电影节对中国年轻的电影创作者有很强的美学型塑能力，这种型塑能力要远远高于电影节所提供的工业性的支持。这些作品往往没有考虑到电影节也只是电影工业的一个环节，也是一桩买卖。比如《小武》是一部具有开创性的作品。但直到今天，它对年轻导演的创作还是有很大的影响。包括其他在三大国际电影节获奖的作品，都很快会在年轻导演的创作模式中得到反馈。关于电影节对中国导演的这种美学影响，你是怎么看？
贾：客观上讲，整个中国电影还处在劣势，从文化上讲，也不处在话语的中心。这种现象，在任何一个发展中国家，在文化不是很强势的国家都存在。所以有些电影作者追随影展的潮流是很难避免的。同时这也是一个误区。在这十年中，我也做电影节评审，我们首先筛选下去的就是那些模仿痕迹很重的作品，我们需要的是原创美学。当然，每个电影节的评审能力和选片人水准是不同的，可能有些电影节的选片人本身就是在模仿三大电影节的选片尺度。但是对于有水准的电影节而言，原创性是最重要的。电影节要做的就是发现新的电影版图、新的电影作者、新的电影类型和新的电影方法。
吴：作为一名已经被国际电影节跟踪和关注的导演，你现在进行创作时，对电影美学的追求，除了最初的那种自觉的原创力之外，有没有受到电影节带给你的影响？比如是不是会考虑电影节对你的美学诉求？
贾：完全没有，因为电影节不是一个人，而是一个系统，一个组织。你怎么能知道这个系统或者这个组织在想什么呢？所以电影节本身是不会发出讯息的。对我来讲，拍电影就是追求电影的原创性，寻找新的电影拍摄方法，但是这也跟写小说一样，需要灵感。而且，电影也不是孤立的，我会在我现有的资源中寻找创作的灵感。一般来讲，我的资源有两方面：首先是传统电影。这里所说的传统电影不仅是中国电影，也包括国外的。面对电影时，我头脑中不是一个国家的概念，而是一个行业的概念。不管是袁牧之、费穆，还是大岛渚、布烈松，我都可以从他们那里汲取灵感，产生互动。我曾经和阿萨亚斯讨论过一个问题，就是存不存在东方电影，我当时的回答就是我不知道是不是存在东方电影，因为我在东方，但是对我来讲不存在西方电影，因为我跟它没隔阂，我不觉得有对立和差异。所以，传统电影是我很重要的灵感来源。比如在拍完《公共场所》之后，我特别关注默片，因为默片时代的电影语言还没有形成，所以人们也不知道“电影是什么”。那时候电影呈现的可能性是非常大的。就好像一个孩子童年时候我们可以看到他的天性，所谓天性就是媒介特性。我们是不能切断和传统的关系的。我1999年曾经写过一篇文章，叫《业余电影时代即将再次来临》，有读者误解了那个观点，所谓“业余性”是指我们摆脱了这个行业的束缚，寻求一种独立性，但是并不是说要没有美学追求。我的另一部分创作资源就是当代电影，多了解世界各地其他的创作者，这是一种对于语言认识的互动，对人类生活观察的互动，是一种对话关系，而不是一种模仿关系。现在很多导演是缺少这两个方向的横向联系的。我参加电影节有一个很深的感受，所有在当代影坛活跃的、受到世界观众认同的当代电影作者，没有一个人不是理论家，没有一个人是不精通电影史。马丁·斯科塞斯可以通讲意大利电影史，每天还会收到各个美国电影学校学生寄来的短片，并跟这些学生产生互动。
吴：刚才你在讲到电影节时，是站在一个行业的角度去分析。那么你参加电影节时，有没有感受到一种文化间的相互对视？如果有，这种对视对你来讲又意味着什么？
贾：在上世纪90年代末还有一点点，《小武》在柏林刚得奖，就有一个德国的媒体问了一个问题，“你从社会主义的中国来到资本主义的德国，你觉得有什么差异？”那时候的媒体还有观众是认为你所在的这个意识形态体制跟举办国的这个体制是有巨大的差异的。现在基本就很少听到这样的评论了。通过这些年在电影节上看电影，做评审工作，我最大的一个感受是人类生活的差异其实是不大的。我们上世纪80年代最常提到的字眼就是中西文化的对撞和冲突，这与冷战还没有结束有关系。有时候这种所谓的冲突是被臆想化了。但是我们通过看电影可以发现，其实人的生活感受、生活过程、生活细节和生活经验是没有太大的差别。比如《站台》，它有独特的中国背景，就是改革开放，但是电影中讲到的年轻人对自由的追求，对生活的努力、希望、破灭到回到日常，从青春的放浪形骸到中年的回归家庭，这些情感都是共通的。生命的本质其实是相同的。当然，有一些时代和本土的文化代码是分享不了的。比如《站台》里有大量的流行音乐，对内地观众来讲只要听到就会有非常熟悉的感觉，这些太本土的东西是没有办法和其他国家观众分享的，但是这些独特的细节也没有必要去分享。有时候，我们甚至可以通过其他国家的文化参照发现原来浑然不知的东西。就像欧美摄影师到中国拍照的角度，以及拍到的现实，总有让我们感到陌生的地方，而这种陌生是可以打动我们的。我们处在自身的文化中，就会有一种不自觉性，其他国家的人可以给我们提供一种参照和提示。昨天和耶鲁大学的安德鲁教授交谈，他说从《站台》到《世界》再到《二十四城记》，在我的电影中一直飘着一个绿色的幽灵。确实，在我的很多电影中都使用了这种绿色，在后期时更是拼命加绿。只要拍摄空间是公共机构，我都会刷上绿色的围墙，因为这对我来讲就是一个很难挥去的记忆。我小时候的北方，因为没有装修，很多地方都是刷这种绿围墙，这对我是一种很本土的情结，但是他给了我一种反观我自己文化的可能性，所以这也是我一直需要的他国意识。从这一点来说，法国人就做得非常好，不管是小说的翻译还是电影的引进，他们在电影引进方面一直是有一些固定的制片公司，他们最敏感地去买全世界边远的、独特的、充满地域文化的新电影，包括非洲电影，我们可能很少看。
吴：是否可以这样总结，其实我们要呈现的本土影像就是要提供一种和其他文化形成差异性的影像。
贾：不应该是一种自觉的提供意识，因为电影不是服务业，不是为另外一种文化的需要工作。从根本上讲，我们是为自己的需要生产。但是，只要我们是抱着这样的目的生产，那么生产出来的产品就必定会给其他文化提供一种巨大的参照作用。
吴：现在很多年轻导演是抱着这样一种提供文化差异性的心态在进行创作。特别是DV的普及，电影成像技术越来越便利。如果电影拍摄的便利性变成一种服务性，这对于电影创作是非常有害的。
贾：对，所以特别要强调的一点是，电影新技术的便利性不应该变成一种随意性。特别是在做文化研究的时候，很多研究者喜欢拿电影做文本，以此为文化研究提供一种例证。但是这个文本自身在美学上是非常有缺陷的。拍电影是尤其不能有偏执性的。导演一定要具备两种能力，一是有观察力，能找到新的角度观照生活，这一部分可以和文化研究者产生互动；还有一个就是寻找你自己认为的电影之美。黑泽明在领取奥斯卡终身成就奖时说过“我一生中都在寻找电影之美”，他停顿了一下又说，“对不起，我没找到。”我当时特别感动。电影之美说得更学术一点，就是你理解中的电影本体是什么。这一定没有答案，因为每个人进入电影和理解电影都是不一样的。但是，它会带给我们一种发展自己电影美学的方向。就我个人而言，电影这个媒介，从视觉艺术的角度来看，对物质现实的呈现的确是它的一个特点。从来没有一种艺术可以像电影一样，如此具象地表现人、光线、运动、质感、重量、状态，所以我在做电影的时候，就是想表现这种最自然的状态。我所有的电影方法都是在为这个美学气质服务，因为我觉得电影这样是最美的。比如王家卫，他从小就跟他妈妈看电影，他觉得银幕的世界就是明星的世界，那一刻是最美的，所以他自己做电影时就大量用明星制造一种梦幻，和流行文化结合，因为这就是他认为的电影之美，我觉得他这样也是对的。虽然导演创造的银幕世界很不一样，但是思路是一样的，都是在探讨电影是什么。我很喜欢巴赞说的，一部好电影其实中间是有“空洞”的，这个空洞是让观众把自身的情感投入其中。这是当代电影的一个特点，电影不应该是充满内容的、具有强加性的。
吴：应该说，你已经形成了属于自己的电影类型，那么我想延伸下去谈一下另一种电影类型，就是商业片的类型问题。因为今天我们谈到商业片直接想到的还是好莱坞大制片厂化的一种形态。但其实商业电影在美国也还是有不同类型的。所以假设你要转型拍商业电影的话，你想复制的元素是什么？而你想改变的元素又是什么？
贾：一个导演的创作是线形的，是阶段性的。比如前十年，我一直都在跟踪中国的现实，并且形成了一种美学的风格。但这并不意味着这是我一生要去捍卫的东西。其实拍《小武》之前，我就已经在准备了大量的类型电影，我很想去拍，只是没有时间。因为这急遽变化的现实实在太吸引我了。所以，我心里并没有一个界限，或者是对个人风格的设计。就像现在筹备的《双雄会》，我上大三就开始收集资料，到现在还在准备，希望明年能拍。所以我对类型电影和商业电影的准备是一开始就有的。但是，一个导演背后有他自身的环境和现实的情况，特别是我的理论背景对我影响很大。因为我知道电影历史上有很多影像的空白，比如文革，除了官方影像，没有其他的影像。所以当我90年代末开始拍电影，我很真切地感受到这个快速变化的中国的时候，我就想多拍一些，呈现一些影像的纪录。从创作的价值认同上，我认为商业电影和独立制作是平等的。反过来说，我并不是要寻找一种商业模式而去想象一种题材去迎合，而是我想要讲述一个故事，这个故事的一些元素只适合商业片的拍摄模式。比如《双雄会》，讲1949年的大离乱时期，男主角是国民党员，女主角是共产党员，他们在香港相爱了。他们都有自己的信仰，都不能告诉对方，在这样的情节线里面，他们慢慢老去，一直到他们趴在九龙的阳台上看到解放军的车开进香港。这个故事本身就很适合用商业片，你要营造一个历史的空间和氛围，从空间的角度看就已经是一个商业片的操作模式了。我借助谍战片的方法，两个人都是间谍，在香港那样一个有各种各样政治势力的地方，用谍战片的方式把当时激烈的政治冲突和人性冲突表现出来。所以我们是先选定一个题材，再去选择一个适合它的表达方式。我想讲的是，有时候一个很简单的东西到我们的电影文化里就弄得比较复杂，很简单地说，我这个题材是需要拍成什么样的电影。而那种为直接的商业目的制造出来的商业电影，很有可能效果不好。
吴：我们一般提到商业片，都会首先考虑观众喜欢看什么。但是在你对商业片的阐释中，并没有提及观众的因素。在你看来，观众在商业片创作中居于什么位置？观众是被动的吗？
贾：我觉得受众从潜质上来讲虽然不能说是被动的，但是他们是被引导的。在熟悉和陌生之间，从受众心理讲他们一定是喜欢看陌生的，因为新鲜。如果是高度原创的东西，这本身已经是一个卖点了。所以即使是在商业电影领域，要考虑的仍然不是追随别人的问题。就好像翻拍电影，翻拍是为了要找到新鲜的角度、新的理解，这才是卖点。比如《座头市》，那么多人拍过座头市，只有北野武的座头市是染着黄头发、跳踢踏舞的，这就是他的卖点，也是他成功的原因。
吴：你的电影中都会表现一种个人的现代性的自由，这是不是你塑造的人物一直秉持的最核心的行动宗旨？
贾：作为一个导演，我是希望遵循这个原则去拍电影。每个人有他自身的局限性。前几天参加谢晋导演的追思会，我记得我上学时期正好是批判谢晋模式的讨论。当然，那个讨论也是非常好，确实呈现了谢晋电影的特点，也包括缺陷。但是，如果用一个更加宽阔的视野去看，谁又没有自己时代的局限性呢？所以这就需要我们用一个更宽广的胸怀去看待这些局限性，另一方面，当代文化批判也很重要。有这些局限性，就要让别人知道，这不是对个人的攻击和评价，这是对一个时代造就的一种电影和导演的评价。我想我跟更年轻导演的区别就在于，我从出生到现在，经历了中国最急遽变化的几十年，所以我拍电影的局限在于我有很强的社会理想在里面。我想把我理想中的现代性拍出来，包括电影本身不强加给观众任何的结论，作者和人物之间的一种距离感，作者对人物的尊敬，作者对处在生存困境中的某一种人物的耐心的观察，以及一种持续的价值的坚持。这些都是来源于我还有那么一点点社会责任感。
吴：《二十四城记》好像跟你之前电影的拍摄风格不一样了，在我看来像是一部过渡性的电影。从《世界》、《三峡好人》到《二十四城记》呈现出的是不是另外一个贾樟柯？更加国际化，美学更复杂，同时又想有更加宏观的表达？你怎么看？
贾：《二十四城记》在拍摄中更大的精力是放在了电影方法上面。这是电影题材给我提供的一种可能性，因为最开始是想拍一部纪录片，出发点是口述历史。我希望采访到经历过整个社会主义建设的人，这个背景不单是一个工厂从建立到拆迁的过程，它是中国整个社会主义实验的过程。今天已经市场化，计划经济体制已经成为过去，我想要记录下这个遗产。面对这个遗产时，了解是很必要的，我一开始约见了100个人，最后定了60个人做拍摄。在拍摄和采访这些人的过程中，有些人提供了大量的历史事实。当这些历史事实大量进入我的大脑时，我越是想记录，就越觉得需要虚构。那时，我对虚构艺术突然有了一种新的理解，当我们面对真实的资料时，资料本身会带给我们想象，只有通过想象，才能整合那些真实，才能整合这种最深层次的文化情感。历史就是真实和虚构共同形成的，历史不代表毫发无误的真实记录，历史是包含虚构的。当我认识到这个问题时，我就很想把它变成一种电影形式，所以这部电影就包括了两部分，一部分是真实的，一部分是虚构的。那么虚构的部分怎么呈现？有一种很简单的方法——“真实再现”，像侯导的《戏梦人生》也是真实呈现的，中央台很多节目也是这样拍摄的，这的确是观众接受的最便捷的方法。但我不想这么做，我采取了另一种电影方法，就是让所有的虚构还是讲述，仍然是采访出来的。这就有了很有意思的美学呈现，在银幕中表现出的一切都是“现在”，而银幕中的话语体系却都是“过去”，由此形成了一种时空感。其实在访谈中有很多个案性的令人震惊的谈话，在后期剪辑时我都把它剪掉了，我留下了一些在每个人的生命经验中都会遇到的情节，采用很多方法进行表现，既不是单纯的故事片，也不是单纯的纪录片，需要调动个人的情感经验去体会。
吴：从《世界》到《二十四城记》，你所表现出的现实质感和批判力跟之前的《小武》、《站台》似乎削弱很多。相反，倒是情感部分表达更加的突出。说得不好听一点，煽情的东西越来越变成你电影中坚实的部分，《三峡好人》中韩三明寻妻也好，《二十四城记》中虚构部分的讲述也好。而现实环境的部分似乎更加偏于概念化，这算是你电影美学的一种转变吗？
贾：我有两部电影在美学层面的注意力是比较集中的，一部是《世界》，一部就是《二十四城记》。在这种情况下，我想在叙事模式和情感主题上不给观众造成困扰，希望观众有精力来分享我电影形式上的趣味。所以后三部电影更注重的是一种电影形式的表达，这并不是概念化了，只是更加抽象。我想表达的情感没有变，只是表达的方式发生了改变。我还是比较信服巴赞的理论，每个人其实都是电影的制造者之一，留一些空间把他们的感受互动到一部电影中。
吴：这些美学实验是否会带到你以后的商业电影中？
贾：这个很难说，因为电影肯定是有血缘性的，毕竟是一个导演的片子。当然，我不会铺一个商业片的架子，然后用艺术电影的语言来拍。我会在传统的商业片中寻找灵感，包括香港动作片的很多元素，因为商业电影也是有发展，有创新的。比如杜琪峰对吴宇森的电影美学就有一定的发展和创新。我希望可以在这些商业模式中寻找到一种新的可能性。
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