诗歌艺术宝藏的发现与开掘——艾青诗歌研究综述，本文主要内容关键词为：诗歌论文,宝藏论文,发现论文,艺术论文,艾青论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
提要 艾青诗歌在30-40年代受到评论界的关注。对艾青诗歌众说纷纭的评论中所包含的正确的或偏见的阐释，实际上体现了他的诗的内涵的丰富性与复杂性。新中国成立后对艾青诗歌的研究处于新的起步。1957年后对既往的研究采取彻底否定的态度，姚文元对艾青的批判成为“权威”的政治判决。新时期以来对艾青的研究在更广泛的范围内重新开始。诗人在中国诗坛乃至国际诗坛的崇高地位得到确认。目前在艾青诗歌研究中尚待加强的几个问题，以及一些需要进一步深入阐释的理论观点。对艾青研究的前景的期待。
一
在中国现代新诗的发展史上，艾青的出现无疑是具有重要意义的。
进入20年代以后的中国诗坛，可以说在创作和理论上都已经步入相对平稳与成熟，形形色色的创作实践和理论主张都得到了某种程度的表现。然而，从根本上说，诗坛最迫切的需要却是那种能够以自己作品的艺术力量震撼读者的诗人。无论多么美妙的理论主张和宣言，没有具体的作品作为现身说法的例证，都只是迹近空谈的玄说。反之，也只有在创作实践中提供了具有新的美学品格的诗篇以后，人们才能够从中总结和提升出新的理论观点，扩大和加深批评的视野与深度。艾青在这种时候出现在中国诗坛，无疑地会成为引人注目的一个新的话题。
最早引起人们对艾青的注意的，自然是那首写于狱中的《大堰河——我的保姆》。然而直到1935年他出狱后以自费出版了诗集《大堰河》之后，才受到了评论界的关注。《大堰河》出版于1936年，虽然只收了九首诗，但是受到了有眼光的批评家的赏识。茅盾最早在他所写的《论初期白话诗》一文中提到了《大堰河——我的保姆》一诗。他是在批评了“初期白话诗因为多半是印象的，旁观的，同情的，所以缺乏深入的表现与热烈的情绪”这种现象之后提及该诗的。他认为这首诗“用沉郁的笔调细写了乳娘兼女佣（大堰河）的生活痛苦”，因而“不能不喜欢”它。自然，茅盾的评论只是简略的印象式判断，但也证明了他敏锐地感受到了艾青“沉郁的笔调”的风格。而这正是数十年来人们对艾青诗歌风格的一个基本概括。
如果说茅盾的评论只是顺便提及，止于印象式的感受，那么，胡风的《吹芦笛的诗人》一文，则是专门为诗集《大堰河》所写的评论了。胡风以诗人的热情和评论家的胆识敏锐而深刻地指出了艾青诗歌的基本特色：“他的歌唱总是通过他的脉脉滚动的情愫，他的言语不过于枯瘦也不过于喧哗，更没有纸花纸叶式的繁饰，平易地然而是气息鲜活地唱出了被现实生活所波动的他的情愫，唱出了被他的情愫所温暖的现实生活的几幅面影。”胡风的这一段话从情愫到言语所指出的艾青诗歌的内在构成和艺术素质，不仅是对艾青个人艺术特色的一种肯定，也是对当时诗坛状况的一次针贬。所谓“脉脉滚动的情愫”，所谓“言语不过于枯瘦也不过于喧哗”和“没有纸花纸叶式的繁饰”，虽然是针对当时某些诗歌的弊端而有意地以艾青的诗与之形成鲜明对比的。这也同时说明了艾青的诗之所以脱颖而出的根本原因。据胡风自己说，他是从近20本诗集中选中了《大堰河》来加以评论的。
尽管茅盾和胡风对艾青的诗歌作出了一些初步的和中肯的评价，然而由于艾青诗歌里所呈现的某种程度的复杂性，以及评论者各自所持的不同美学观点，因而由于《大堰河》诗集的出现而引起的争论仍然不可避免。
最早引发这种争论的是杜衡发表在《新诗》一卷六期上的《读〈大堰河〉》一文。
杜衡即苏汶，是有名的“第三种人”，名声虽然不好，但他的文学观点也绝非一无是处。他对诗集《大堰河》的评价总体是肯定的，但却指出了“这集子，里面所包含的长短篇虽然总共不过九题，但我们的诗人可就取了几种不同的姿态在里面出现。”本来，如果杜衡能够比较深入客观地分析艾青诗中的这种现象的话，也不失为一种比较准确的艺术把握。可是由于他在立场观点上的偏颇，加之用语的不够准确和慎重，他的这种本来不无研究价值的观点却迎来了一些文艺理论家的严厉批评。雪苇在《中流》二卷五期上发表了《关于艾青的诗》，针对杜衡所提及的“两个艾青”的问题，他似乎更强调了艾青的统一的一面。
由于杜衡提出了“那两个艾青一个是暴乱的革命者，一个是耽美的艺术家”的观点，雪苇便强调：“第一，艾青的‘芦笛’并不‘脆弱’，决没有‘搁笛’的危险；第二，艾青本来就是一个，是一个要把‘从波特莱尔和兰布的欧罗巴’带来的‘芦笛’来做‘一七八九’的吹手的诗人。这样的一个艾青，正如杜衡先生所看见的相反的，从《大堰河——我的保姆》就鲜明起来了。”他并且断言：“极显明的，这不是艾青‘灵魂’的里面包含有相互对立的‘两个’，而是杜衡先生的无知于艾青。”
这样的分歧和争论，表面上看来好像是对诗人作品的不同的解读方式，其实却反映了当时文坛上一些重大的争论在人们心灵上投下的暗影。如果实事求是地说，应该看到杜衡的某些判断是颇为准确的，因为当时的艾青的确并不那么“统一”。雪苇的本意是维护艾青，但却难避片面偏激之弊。倒是杜衡所说的，“我害怕他在两方面都会得不到原谅”，后来历史的事实证明倒是不幸而被他言中了。
以上所述的这些有关艾青诗歌的评论，严格来说都还处在对他的“发现”的阶段，但是仅仅从一本薄薄的只包含着九首诗的诗集中，人们便发现了他的诗的特异的光彩，则不能不说是当时文艺批评家们的敏锐和胆识的一种相当突出的表现。
随着岁月的流逝，艾青在诗坛上的影响也因其不断地佳作迭出而日益增大。30年代中期以后到40年代初，艾青已经是诗坛上热门的话题。但是无可否认的一个事实也同时存在，即对他的肯定与赞扬的同时，对他的批评也是相当引人注目的。特别是一些具有相当影响力的人物，譬如冯雪峰，他曾以孟辛的笔名写过一篇《论两个诗人及诗的精神和形式》的“信”，发表在《文艺阵地》四卷十期上。冯雪峰从对艾青和柯仲平的诗的比较中探讨了诗的精神和形式的问题。他在肯定了艾青的某些优点之后，又认为“法国象征派风味”“给他很大的损害”。与此同时，他认为柯仲平“则以更统一的，和更清新的诗的形式，在具现着中国大众的新生的生命和精神”。这种对比已经非常鲜明地表现了他对艾青诗的“形式”所持的态度。但是冯雪峰似乎也陷入了难以自圆其说的矛盾之中，因为他虽然一再地对艾青的“象征派风味”表示不满，却又不得不屡次肯定其诗歌的“精神”。他竟然断言：“诗的精神是客观的存在”，无怪乎他既要肯定艾青就不能不为艾青辩护，而在辩护的同时就难免捉襟见肘了。最为典型地表现了这种矛盾和困窘的也许是下面一段话了：
我以为艾青（他一定有过热爱法国象征派诗歌的时候罢）的某种程度的象征派式的诗的感觉方法，和由此而来的象征派的诗的形式和用语的采用。对于他的诗的精神是会有损害的，在他的诗中，他的诗的本质的精神和他的这种感觉方法及形式之间的矛盾，是明白地反映着的。（我非常不同意有种意见，说艾青的诗是靠他的这种感觉方法和这种形式及用语来支持的，我以为这是对于诗人和对于他的诗的本质的精神的掩杀，因为支持他的诗的是他的诗的内生的强烈的生命，如我们上面所分析。）
冯雪峰的这些观点虽然在当时是颇为流行甚至具有指导性意义的，但他所暴露出来的矛盾和不能自圆其说的困窘也是明显的。哪里有脱离了诗的精神的诗的形式，反过来，又哪里存在游离于诗的形式之外的诗的精神呢？所谓“诗的精神是客观的存在”，不恰好反过来证明了“支持他的诗的是他的诗的内生的强烈的生命”这一论断的自相矛盾吗？
可见，偏执于政治偏见而导致的艺术观点上的自相矛盾，即使是冯雪峰这样的理论大家也难以摆脱这种怪圈的作弄。
尽管冯雪峰不无偏见地评价了艾青的诗，但他仍然是在肯定的前提下提出其批评意见的。只是这种偏见却潜伏着某些危险的因素，以致后来发展成难以逆料的“大批判”，这却不是冯雪峰所能承担的责任了。
在40年代对艾青的诗作了较为全面和有分量的分析批评的，还有吕荧的《人的花朵》。《人的花朵》最初发表在《七月》上。它的副标题是“艾青与田间合论”。
众所周知，吕荧是著名的美学家，他的诗评具有相当大的影响。而在他对“艾青与田间的合论”中，我们也深感到他作为美学家的眼光的深刻与胸襟的宽广。在一些人几乎都把艾青的“忧郁与悲哀”视为缺点的时候，他却明确地指出“诗人艾青的忧郁与悲哀并没有中绝他的渴望黎明的心的跳跃”。在艾青与田间的比较中，他也指出这是“两位具有不同风格的诗人，他们的诗代表着两种传统，两个方向，他们的诗的风格的发展，正与中国新诗的发展密切地联系着”，而不是象某些人那样任意抑扬或褒贬。
在吕荧评论艾青诗歌的时候，艾青的一些代表性作品都已经发表，因此完全可以比较全面地从美学的高度加以论述的。但是，由于时代和社会背景的需要与限制，吕荧也只能更多地从形势的发展来谈论诗人的社会意义，而对艾青的诗歌艺术特征却接触较少。在少数涉及形式和表现手法的文字中，依然是对“由于受了象征派意象派等的创作方法的影响而产生的痕迹”的指责。我们当然不必苛求前人去做在当时的历史条件下尚难以做到的事情，但是仍然不能不表示这种历史的遗憾。联想到关于象征派意象派的影响这类问题在半个世纪后仍然是争论的话题时，我们便更理解了前人跋涉之艰难。
总的说来，从艾青发表《大堰河——我的保姆》到他去延安，前后不到十年的时间，而他则以自己的大量的优秀诗篇赢得了读者的信赖，成为诗坛评论界的一个热门话题。应该说，这不仅是艾青的幸运，也是中国新诗的幸运。尽管由于当时历史条件的限制，对艾青诗歌的评论还远远没有达到应有的美学高度，但是人们仍然不能不感激当年那些慧眼识珠的评论家们。特别是胡风，在众多的诗集中遴选出《大堰河》这本单薄却蕴含着特殊艺术气质的诗集，加以推举，无疑是具有重要意义的。可以这样说，《吹芦笛的诗人》是奠定了对艾青诗歌评论的基调的重要文章。我们甚至惊异的发见，只有他在评论中没有责备艾青所受到象征派的影响，而只是轻描淡写地指出“只不过偶而现出了格调的飘忽而已”。可是他又同时强调，“而这也将被溶在他的心神的健旺里罢”。比起后来的某些评论一味强调象征派影响的消极性，胡风也许更为接近艺术的真理。
诚然，对于艾青诗歌作过不够公正评价的人，也只是在某些艺术观点上的偏见，同时还是与当时的整个文化氛围有关的。作为对艾青的关注与爱护，正常的批评无疑是完全必要的，只是由于当时正处于特殊的历史背景之下，人们一般地只能从民族战争的大局利益出发来探讨问题，不可能对某些具有纯艺术性的理论进行深入探讨，这也正是决定了这一时期对艾青诗歌的评论只是停留在肯定其现实的功利性上的根本原因。人们之所以一再地指责他受象征派影响的消极性，也大抵是从其与现实斗争形势之不协调而作出的演释，而不是真正地从诗歌艺术的本质和文体特征来加以研究的。
艾青的出现本身是时代的要求所使然，人们之所以称他为“时代的号手”，正是对他的充分肯定。可是，既然作为一个“号手”，他所使用的并非一般的军号，而是特殊的“诗之号”，如果人们剥夺了他的“诗之号”而要他去使用一般的军号，那么，这位“吹号者”还能吹奏出如此美妙的旋律音响吗？这个问题，在当时的历史条件下人们也许无暇深思细想，而在事隔半个世纪之后，人们应该加以慎重地对待了。
纵观这一时期对艾青诗歌的评论，只能说是处在从发现到肯定的起步阶段。历史一再地证明，一个经历了血与火的考验的时代，必然会随之而造就这个时代的真正的诗人。艾青是属于这样的真正的诗人。半个世纪以上的历史已经证明了这一点，未来的历史还将证明这一点。历史并不偏袒某些人，但它将厚爱一切为诗作过杰出贡献的诗人。
二
当历史翻过由战火与苦难构成的那一页，在新的社会以眩目的光彩出现在祖国大地上时，诗人艾青能否迎来他创作生命史上的再度辉煌呢？这仍将是一个历史之谜。
如果说诗人与时代共命运这句话是正确的，那么，它至少不应当包含或者意味着，诗人将会随着社会的改变而“荣升高就”。至少在艾青身上是这样呈现的。
在新生的共和国大地上，艾青虽然也写了少量诗篇，但无论从诗的质量或影响来看，根本无法同他在抗日战争时期那些诗篇相提并论。也许那些年人们正忙于清理文艺思想，以“不破不立”的指导方针在批判资产阶级文艺思想，所以对艾青的诗歌也无暇顾及研究探讨。
到了1956年，这个曾一度被称为“文艺的春天”的年代，中国作家协会创作委员会诗歌组组织了一次对诗歌问题的研讨会。会上，艾青又作为一个话题而被提了出来。从一些发言来看，无论是他的同辈诗人，或比他晚一辈的诗人，几乎众口一词地认为他的诗“是思想感情的问题”，“思想感情是陈旧的”，“思想感情与时代脉搏不一致，政治热情不饱满”。所有这些对艾青的批评，全都指向了“政治”和“思想感情”，而对他的诗歌艺术却只字不提。事实上，他在50年代中期所写的一些诗，如《南美洲的旅行》、《双尖山》以及少数短诗，并非没有值得研究的内容，可是都被轻易地抹掉了。这似乎已经隐隐地预示着诗人将要面临一场政治的风暴了。
从1949年到1956年的七年间，对艾青的诗歌实际上已经停止了任何有价值的研究与探讨。
可是，正是在这种对艾青诗歌的冷漠中，却有一个年青的大学毕业生把对艾青诗歌的研究作为自己的毕业论文的题目。这个青年人就是晓雪。
晓雪的《生活的牧歌》在1957年7月作家出版社出版。应当说这是一本出版得非常及时却又是生不逢时的书。只要再迟一两个月，也许它就不能出版，而它恰恰在此时出版，又正好迎来了“反右”之后的大批判。这本书的出版，既是晓雪的幸运，也是他的不幸。对于艾青诗歌的研究来说，它毕竟是解放后第一本专门谈论艾青诗歌艺术的书，是一份弥足珍贵的历史资料。
作为初出茅庐的青年诗评家，晓雪在这本处女作中显露了他的艺术才华。尽管如今时过境迁，人们可以从这本著作中挑剔出不少缺点，但是只要熟悉当时历史背景的人，都会了解到像他这样来评价艾青实属不易了。
《生活的牧歌》一共分五章，它大体上是按照艾青在各个历史时期中所写的代表性诗篇加以分析，试图从中梳理出艾青诗歌创作的发展脉络。这种模式与格局完全符合特定的历史背景下对此类写作的要求。
总的来看，晓雪在前三章中对艾青的诗歌所作的分析比较准确得体，因为这个时期包括了从《大堰河——我的保姆》到《火把》、《向太阳》等艾青的名篇，而这些名篇又比较能够适应当时流行的文艺观点，当晓雪以这些名篇来论证其基本观点时就显得运用自如和得心应手了。但是也不能不看到，由于50年代的大学生在接受文艺理论教育时的先天性缺陷，使他们除了现实主义和浪漫主义这两个概念比较熟悉而外，对其它的“主义”大抵都讳莫如深。在七万字的行文中，晓雪除了在论及《透明的夜》一诗时说到“西欧象征派、印象派诗歌给予诗人的影响的痕迹”之外，在谈到其它诗歌的优点时，一律是用现实主义和革命的浪漫主义加以概括的。这与其说是晓雪的理论上的不足，不如说是时代的理论上的困乏。
《生活的牧歌》四、五两章，特别是第五章，对艾青诗歌所作的评价，大抵受时代所影响，因而显得背离诗作的美学内涵而一味从政治和思想感情的角度来谈论艾青其人而非其诗。这恐怕是与上面所述那次诗歌讨论会的观点大有关系的。
现在看来，尽管《生活的牧歌》存在着这样那样的不足，但是它毕竟是解放后第一本关于艾青诗歌的专著，也是“十七年”中唯一的一本具有历史价值的研究艾青的书。从这个意义上说，晓雪可以说是这一领域的先行者，他关于艾青诗歌的论述既打了鲜明的时代的烙印，又具有承前启后的作用，是功不可没的。
仅仅在《生活的牧歌》出版不到两个月的1957年9月初，《人民日报》便开始点名批判艾青是“长期奔走于反动集团之间”的人物了。从此以后，对艾青的批判逐步升级而毫不顾及事实，更无科学性可言。
严格来说，这种对艾青的批判是谈不到什么研究的，但是作为一种历史的存在，不妨作一些简单的“立此存照”。只要看一看这些文章的题目便可大致了解其内容了。《艾青能不能为社会主义歌唱》；《艾青回过头来吧》；《艾青的近作表现了什么》；《艾青的昨天和今天》；《艾青的“国际诗”宣扬了什么》；《驳艾青的〈了解作家，尊重作家〉》；如此等等。这些出自艾青同辈诗人或他的研究者的手笔又充满火药味的文章，当然不一定是他们发自内心的由衷之言，但却充分体现了一个不正常的年代对文人心态的扭曲。在这种被扭曲的心态支配之下，怎么可能写出科学的和实事求是的论文呢？
真正把艾青的批判推向极至而必欲置之于死地的，是姚文元写的《艾青的道路》一文。该文1958年4月发表之后，几近于对艾青的一份政治判决书。如果说别人对艾青的批判还是局部性的或在某一个问题上作出不够公正的结论的话，姚文元则是从生活道路到思想品质都作了全面性的否定。他断定“艾青的基本方向是资产阶级方向”，“他的一切诗歌都是围绕着资产阶级的民主自由的轴心而旋转的”。在所谓的“个人主义”“恶性地膨胀”下，艾青“从肉体到灵魂都愈来愈深地陷进资本主义的泥坑中去了”，甚至“生活越前进，他和生活就越不调和，他对党、对社会主义的抵抗也就越大”。据此而作出的结论并不是建立在事实上而是出于政治的需要，而且又反过来以这样的结论去艾青诗中寻找印证，于是诸如《双尖山》、《西湖》、《礁石》、《启明星》这样一类优秀的诗篇成了“对社会主义的绝望”，“对生活有一种虚无主义的宿命论的思想”，“宣扬颓废厌世的思想”，乃至“刻毒地咒骂共产党”。而《养花人的梦》等寓言又成了“用寓言的形式诬蔑党、诬蔑革命文艺队伍”，“攻击党的文艺政策是一花独放”的罪证。
姚文元作为一个自封内行的“文艺理论家”，以所谓对具体诗篇的“解剖”为名，不但歪曲了艾青，而且把对诗歌的鉴赏和分析引入迷途。他说《礁石》是“狰狞地露在海面上的、与大大小小的航船为敌的岩石”，而艾青却赞美它，而一些写自然风景的诗又被判为“在文艺方法上走上了这一条资产阶级颓废艺术的绝路，说明他张开眼睛来正视一下伟大时代的精神面貌的勇气都没有了”。这种“诗歌批评方法”，只能证明文艺批评堕落的悲哀，是一种时代的耻辱。
就这样，关于艾青诗歌的研究，被迫地划上了一个句号。需要等待20年之后又一次思想解放的春天到来之际，人们才有可能重新对艾青作出新的评价。
三
在回顾近六十年的对艾青诗歌的种种批评与研究的历史时，人们不能不欣慰而又难免感伤地看到，只是在最近十五年里，它才算逐步地进入了一条正常的轨道。
进入新的历史时期，对艾青诗歌的研究作出贡献的有一大批诗歌评论家。这里首先要提到的仍然是一位1957年的南京大学中文系的毕业生骆寒超。
说来也是一种巧合，同晓雪在1956年的选择一样，骆寒超也是把艾青作为自己的毕业论文题目的。仅仅相差一年，他的这一成果却被延迟了25年才得以出版。自然，也由于时间上的拖延和时代发生的巨大变化，因而他的《艾青论》无论在规模上和论述的全面与深度上，较之《生活的牧歌》显得更为成熟。
《艾青论》于1982年由浙江人民出版社出版。全书20万字。它的总体格局仍然是依诗人的生活与创作的发展而对各个不同历史时期进行评价的。由于占有的材料比较丰富，更主要的是由于在新的历史阶段所采取的较为广阔的艺术视角，骆寒超在对他的旧作进行修改补充时，显示了一种新的评论姿态。
《艾青论》出版之前，骆寒超已经发表了长篇论文《论艾青的诗歌艺术》。这篇论文可以说是在艾青诗歌研究中开始认真地从艺术上来讨论问题的开山之作。它从艾青诗歌的“形象构成”、“意象构成”、“语言形式”和“发展道路”等四个方面论述了自己的研究心得。在涉及诗歌艺术的范畴时，他的具体分析是颇为细致的，诸如形象的实与虚，虚实结合等；意象的兴与比，比兴结合等；对艾青的诗歌语言特色，虽然他仍然限于把语言作为“材料”、“工具”以及形式的排列和语法的组合来论述，但在当时的历史背景中，他的这些论述应当说都是十分详尽且具有新鲜感的。别的姑且不论，仅仅从他敢于把“诗歌”作为一种“艺术”来加以详尽探讨，也已经意味着评论家在批评意识上的觉醒了。
《艾青论》一书由于在总体结构上仍然是一本以作品来论证诗人的生活发展道路的书，所以对艾青的诗歌的论述，大抵都是强调了思想性和时代精神，从作者来说，或许是想借此来为诗人洗刷强加在其身上的诸多罪名的，这在当时来说当然具有重要意义。据作者在“后记”中说，他准备以《论艾青的创作个性与诗歌风格》为题续写《艾青论》下卷，这就可能是他有意地把“艺术”留给下一部著作再论述的内容了。
继《艾青论》出版之后不久的1984年，上海文艺出版社又推出了杨匡汉、杨匡满合著的《艾青传论》。这也是一本较有分量的专著。
《艾青传论》的书名体现了既“传”又“论”的特点。全书十六章也大体是按诗人生活发展道路而展开行文的。在第六章《诗美的向往》和第十五章《风格论》中，作者比较集中地论述了艾青对诗美的追求及其诗歌风格。应该说，前者对艾青《诗论》的美学思想的概述难免挂一漏万，而后者对其诗歌风格的总结则颇具识见。
从《艾青论》与《艾青传论》中我们看到了一个共同点，就是对艾青诗歌中的“象征主义”不再像以往的大多数评论家那样，仅仅把它作为一种“消极影响”来看待，而是指出了它在艾青诗歌中的积极作用。自然，这些都是作为被现实主义所吸取和容纳的艺术成分而存在的。这也是一个来之不易的艺术观点方面的大进步，它的影响不仅是牵涉到评价艾青诗歌的问题，而且是涉及诗歌观念的改变和艺术观念走向宽容的一种标志。
比上述两本专著规模更为宏大的，是由文化艺术出版社出版于1988年的周红兴所写的近50万字的《艾青的跋涉》。
在资料搜集的丰富与翔实上，该书可谓首屈一指。由于许多素材均来自第一手资料，所以这本书更接近于艾青的传记。作者的着眼也只是通过较为详尽翔实的资料来写出艾青一生的艰苦跋涉，所以对他的诗的引证也大抵是作为人生的一种表现，故而从艺术上来分析的并不太多。但是这是一本非常有参考价值的有关诗人一生经历的书，从中可以得到许多关于诗人的创作与生活之间的关系的启迪。
如果说这些专著都是着眼于“传”和“论”的宏观把握，因而对全面地了解诗人的生活与创作具有重要参考价值，那么，叶橹所著《艾青作品欣赏》一书，则是着眼于微观分析的一本书。《艾青作品欣赏》1986年由广西人民出版社出版。1991年再版改由广西教育出版社出版，书名改为《艾青诗歌欣赏》。该书于1989年曾由台湾海风出版社作为“中国新文学大师名作赏析丛书》重印出版。
《艾青诗歌欣赏》从选析艾青不同时期的代表作入手，按照不同的特点各有侧重地进行艺术分析，或单篇或数篇比较，力图从具体分析中显示出艾青总体的艺术风格与特色。由于该书写作时间较早，而作者尚处在复苏后的起步，所以有诸多未尽人意的缺陷。但是它仍然是迄今为止关于艾青诗歌具体篇目赏析的唯一一本个人专著，对从艺术上分析艾青诗歌有一定参考价值。
类似的著作还有由牛汉主编、中国和平出版社出版的《艾青名作欣赏》，该书邀集诸多评论家撰写对艾青名篇赏析的文章，更是从各自不同的理解，以不同的文笔和鉴赏视角切入艾青的艺术世界，显示出斑斓绚丽的色彩。这个事实本身也说明艾青的诗歌已经得到了普遍的认同，更加地深入人心了。
除了上述比较集中地探讨研究艾青诗歌及其生活与创作道路的专著之外，新时期以来，更为大量的覆盖面极广的是散见于各类报刊上的研究分析艾青诗歌的评论文章。由于艾青在新时期中佳作迭出，更成为人们关注和评论的热门话题。要想全面地介绍综述这类文章的观点显然不可能也无此必要。值得重点提及的，也许是1982年在杭州举行的“艾青诗歌研究学术报告会”和1992年在北京召开的“艾青作品国际研讨会”。两次会议分别召开于艾青创作50周年和60周年纪念，把对诗人创作的庆典与学术研讨结合起来的会议，本身便昭示着对诗人创作成就和地位的充分肯定。这也是艾青创作受到空前肯定的一种标志。
如果说1982年的杭州会议仍然带有平反和重新肯定的色彩的话，那么，1992年的北京会议便可以说是对诗人创作的充分确认与高度评价了。
一般说来，杭州会议上所提交的论文，大抵上是从如下几个方面来重新探讨艾青诗歌创作的意义和价值的。
首先，在以往对艾青诗歌的评价中，人们往往囿于偏见，认为他的诗虽然具有动人的诗美和撼动人心的力量，然而一旦涉及深入探讨这种诗美和艺术力量的内涵时，却往往把它归结为某种小资产阶级的不健康情调所带来的病态美或对这种灵魂深处的小资产阶级王国的依恋之类。虽然在用语上不一定那么明显，可是在实质上却是一种根深蒂固的偏见。可以说，从胡风到冯雪峰乃至闻一多，在他们把艾青的诗同田间和柯仲平的诗所进行的比较中，一直存在着这样的偏见。他们往往把田间的诗中的时代精神理解为一种诗的未来的方向，把柯仲平的诗的形式认定是“更统一的，更清新的”，似乎艾青的诗的时代精神不如田间的诗的时代精神那么明显和符合历史前进的方向，而在诗的形式上，柯仲平又似乎代表了诗歌形式发展的方向。甚至连闻一多这样具有卓识的诗人和理论家，竟然把艾青诗中的“太阳向我滚来”如此优美别致的诗句也加以调侃式的批评，可见当时偏见的积习之深。
现在，当人们重新回顾艾青的诗歌创作历史时，对他的诗的“时代感，历史感，传统感”似乎有了较为清醒的认识。骆寒超在他的《时代感历史感传统感》一文中，试图从这三方面对艾青的诗歌作出新的评价，显然是有针对性地要反拨对艾青诗歌的某种偏见的。诚然，由于历史条件所囿，骆寒超的观点在今天看来仍有其不够准确和深入之处，但他毕竟是在几个具有根本性的问题上进行了“拨乱反正”，使人们可以重新站在历史的新高度来对既往的现象进行更加科学和符合实际的评价。
其次，关于艾青诗歌中的象征主义表现方法究竟是一个对其诗歌艺术产生良好影响的吸取，还是造成其艺术弊端的一种缺陷，这也是长期以来颇有争议和歧见的问题。胡风虽然对艾青的诗所具有的那种“脉脉滚动的情愫”和“言语不过于枯瘦也不过于喧哗”给予了充分地肯定和赞扬，但他恰恰回避了艾青诗歌中的象征主义的表现方式的问题。以后的论者，则从冯雪峰到吕荧，每每涉及此一问题，都是把它作为艾青所受的西方文艺思潮的不良影响来加以论述的。冯雪峰说“法国象征派风味”“给他很大的损害”，吕荧则说得更严重：“创作方法中的意象派象征派等等的阴影的毒害”，“损害了客观形象的真实完整的体现”。这样一种出于偏见的论述，实际上在很长时间内给艾青诗歌的正确评价蒙上了一层雾障与阴影。一些评论家开始在这个带有根本性的问题上试图有所改变，因而采取了较为折衷的理论论述来阐述他们的观点。有人提出艾青诗歌是“现实主义和象征主义结合的‘宁馨儿’”的论题，也有人从艾青的创作个性着眼，认为他的“运用意象来抒情，虚写的意象带有象征的意味”，较之那种“直抒胸臆，狂呼直叫的写法”更符合诗贵含蓄的原则和更受人们的欢迎。这些由蔡良骥、朱栋霖等论家提出的观点，无疑是对艾青诗歌研究中的一种突破。只是由于当时的客观条件所限，他们还来不及作更深入全面和详尽的论述。但是这些观点的提出无疑是具有十分重要的意义的，也可以为后来的研究者们提供了一种拓展思路的途径。
另外一些观点，诸如对艾青诗歌的“世界性”命题的提出，对艾青诗歌中的“力感”的研究，以及对他诗歌中的抒情形象、典型化手法、绘画美等等命题的探讨，虽说不一定是全新的角度，但却预示了艾青诗歌研究将进入一个新的更高级的阶段。
杭州会议由于还处在拨乱反正的初期，所以有一些带有根本性的尖锐和敏感的问题并未能得到充分地关注和论述。一些论者即使已经提出了某些很有研究价值的课题，可是却由于客观条件的限制以及论者本人思想上仍然存在的束缚而未能得到充分的探讨。作为一种历史发展进程中难以避免的“过渡性”，这也是可以理解和符合规律的。
四
作为一次对艾青诗歌研究成果的广泛性的检阅，1992年在北京召开的“艾青作品国际研讨会”是值得特别加以介绍和评述的。这是一次对诗人毕生创作成绩给以充分评价和肯定的学术研讨会，具有总结性的意义。虽然艾青在诗坛上跋涉了60个春秋，但是却有三分之一以上的时间被迫搁笔；即使如此，他诗歌艺术的光辉成就仍然为举世所公认。这位我们时代的伟大诗人所写下的大量诗篇，究竟在哪些方面表现了他的卓越性和独创性，自然成为研究者们关注和探讨的中心议题。
时代毕竟不同了，人们对艾青诗歌的研究已经在更加宽阔的领域里展开，研究者的视野不但空前地深广，对待一些问题的分析也采取了较为新颖的切入方式。
关于艾青诗与时代的关系，一直是艾青诗歌研究中受到广泛关注的论题，但是在以往的研究中，人们似乎着重于他对时代的反映和表现，很少有人提及他对时代的超越的问题。可是，如果把艾青作为一位伟大的诗人来加以研究，忽略乃至拒绝探讨他对时代的超越性，无疑是不能充分发掘其诗歌内涵的丰富性与广博性的。纵观古今中外一切伟大的诗人，如果没有对同时代人的伟大超越，便不可能成为站在时代前列的伟大的眺望者。在既往的对艾青诗歌的评论和研究中，人们常常强调了他对时代的忠实反映和表现，这自然是完全必要的。人们也许出于对“反映论”的忠贞不渝，往往讳谈诗人对自己时代的超越性，唯恐由此而招致“脱离时代”的非议。事实上，对自己时代的超越本身是以对自己时代的深入认识、体察、理解和把握为前提的。一味地只是强调诗人的忠于时代和反映时代，这还是属于一般性的要求，也是一般的人大体都能够做到的。而对时代的超越，则必须具备深邃博大的眼光与艺术感受能力。对于艾青来说，他的卓越性与独特性，应当说是体现在他对时代的超越性上的。在刘祥安的《试论艾青诗歌对于时代的超越》一文中，作者敏锐地提出了这个问题并作了一些颇有见地的论述。他把艾青的诗分为“当下所感所思的诗”，“情思的反刍”，“对当下及未来命运思索的诗”，并认为后二者才是重要的。在涉及理想与现实的关系这一相当陈旧的命题时，他指出了在艾青诗歌中表现了“生命的拯救、解放必须以‘死亡’为实践的必由之路”，这是“时代赋予‘自我觉醒的先驱’者的‘十字架’，真正的人只能背起十字架远行，这是一代人的‘宿命’”。他还认为，“艾青的终极关怀和时代使命，或者说诗人的以‘自我觉醒’为前提的新生命观念和民族独立革命解放的历史运动，是有矛盾的，正是这种矛盾，成为艾青忠于时代而又超越时代的内驱力。”应该说，作者已经触及了一个对于研究艾青诗歌的诸种复杂内涵具有根本意义的论题，也许是由于文章的篇幅所限，也许作者的思考尚未全面地深入下去，以致他的文章还只能说是处在研究这个课题的萌芽状态。然而可以肯定地说，这必定是今后艾青诗歌研究中一个饶有兴味而有重大意义的论题。它对于阐述艾青诗歌的真正意义和价值无疑具有十分重要的分量。
对艾青诗歌中的意象问题的研究也是众多学者为之孜孜探究的艺术课题。虽然在这方面人们已经作过许多分析和研究，但是在艾青的诗歌中，意象不是属于纯技巧的技术性营造，它涉及到艾青的心灵世界与艺术直觉，也就是他作为一个诗人的内宇宙与外宇宙相通相融的艺术方式问题。在这方面，骆寒超的《论艾青诗的意象世界及其结构系统》无疑是在他原有研究的基础上有了新的发展。他指出艾青诗歌意象系列在三个审美敏感区域里有突出呈现，这就是：土地，波浪，太阳。这三个意象系列中又包容了各自不同的“元件”，在每一个意象系列中都可以感受到其本体义与象征义的延伸，从而从中体味到深厚丰富的诗意蕴涵。骆寒超的研究无疑具有严谨周密的思考特色，对于们系统地把握艾青诗歌中丰富的意象并理解其多方面的艺术内涵有极大的启发性。
与骆寒超的研究形成鲜明对照而又独具特色的，是蓝棣之的《论艾青诗魅力的构成》。蓝棣之的论述似乎更接近于对诗人内在的艺术感受方式的探究。蓝棣之对于艾青诗的魅力的奥秘的探究，不同于既往的一些传统的说法。他强调了“诗歌语言的所指，是内在世界而非外在对象”，并特别指出艾青诗歌的“一种发音方式”：“它不同于中国古典诗词传统，那传统是过分简约和空灵的；它也不同于西方古典诗歌传统，那传统描写细致甚至拖沓，但比较地缺乏内指性和心理蕴涵；它与浪漫主义诗传统的区别就更大了，浪漫主义往往主观地把感情表露在文字上。诗里的艺术刻画，是对于浪漫主义的感情外露和感伤的反叛，并且与整个诗歌传统有了区别，因而是诗的一个重要发展阶段的重要技巧方式，它给诗带来传统诗与浪漫主义诗所未曾有过的艺术魅力。”这里所引用的蓝棣之这一段论述，可以说是在艾青诗歌研究中所发掘出来的十分有价值的论点。也许为了说明和论证这个问题还需要投入许多精力，但如果它能够得到充分地说明和论证，势必会对艾青诗歌的艺术魅力的独特性作出一份令人满意的答卷。
也有论者从“释义”的角度分析探寻了艾青一些诗歌意象的源流，其切入的方式未必能够为一般论者所首肯，但是这种方式的意义首先在于它的拓展性思维能够给人们以睿智的启迪。例如阮忆的《走向生命拯救的世界》，他对《大堰河——我的保姆》和《我的父亲》两诗的解读，无疑具有“重建”的意义。他认为“重建的应是对话的现代语境或者说是重读原则，承认先前所有解读的有效性、合理性基础上采取一种新的现代对话姿态，面向文本语言结构，又不弃绝写作背景与历史素材，因为任何释义同样处在特定的时代语境中，任何释义无法确定谁是唯一的真理，或是一切释义的终结。”无论如何，作者所提出的这种“释义”原则，对于研究艾青诗歌何以不断地被人们“重读”并具有永恒的艺术魅力，是有效的启迪。在艾青诗歌所创造的诸多意象中，人们之所以能够不断地从“重读”中获得艺术美感和心智启迪，的确是同它能够激发起人们在“特定的时代语境中”与之构成“现代对话姿态”这一特点分不开的。
长期以来，人们都一致地指出过艾青诗歌中的“忧郁”的气质，然而对此却有点讳莫如深。除了在“反右”期间对他的这种“忧郁”进行过莫须有的强加罪名之外，一般说来，人们都承认并肯定他的“忧郁”是出于对苦难人民的深切关怀和对祖国命运的忧虑所使然的。然而仅仅承认并肯定这种“忧郁”的大众性和时代性，并不能深入地研究它在艾青诗歌中的独特性表现。在论述艾青诗歌中的“忧郁”这一特质时，汪亚明的《向忧郁的深处拓进》一文似乎有所深化。作者从情绪心理学的角度论述了忧郁作为“复合情绪”所形成的“强大而紧张的情感张力场”在获得有效的艺术传达之后，就会给人以撼人心魄的审美感受。以此为基础他研究了艾青诗歌中的“忧郁”，认为这种“忧郁”是经过“凝聚”、“升华”、“整合”之后而产生的艺术魅力。作者对艾青在中西文化传统中所吸取并接受的种种影响而形成的“忧郁”，作出了颇有见地的分析，在这方面无疑是有助于对艾青诗歌的“忧郁”气质的理解和把握的。应该指出的是，研究这一论题的还有几位研究者，都从不同的角度阐述了他们的观点。本来，从30年代以来，它一直是艾青诗歌评论与研究中回避不了的论题，如今的论者只是力图对这一问题作出更加科学和符合实际的论断而已。
关于艾青诗歌在“创作方法”的归属问题上，研究者们似乎意见不那么统一。公木、张德厚的《现实主义诗美的辉煌胜利》肯定了“艾青几十年一贯坚持现实主义艺术精神，然而却不株守某一固定模式，对不同艺术风格采取开放态度，搞活了现实主义。”他们认为，“现实主义艺术精神不是社会主义的或人类的唯一艺术精神，但无可否认，从人类艺术发展看，它却是主导人类艺术进程的方向性美学原则，这是诗或艺术的本质和天性决定的。中外几千年的诗歌史以及70年中国新诗历史都雄辩地证明，诗歌创作的历程存在着一条否定之否定规律。在这规律中，虽然可能不时有浪漫型、错变型（以现代主义为突出代表）等等艺术精神出现，但它们多半作为‘反题’存在一时，而作为‘正题’的只能是现实主义艺术精神，作为‘合题’的仍然是这种精神，不过它经过‘反题’的否定之后，已成为融汇了‘反题’若干合理因素的‘合题’，成为最高阶段的更具活力的艺术精神。因此，我们可以理直气壮地说，现实主义艺术精神永远主导着人类艺术、人类诗歌的前进方向，永远大有可为。”这段论述究竟在多大程度上具有科学性以及是否能够说明艾青诗歌的复杂内涵，显然是一个有待深入研究的问题。不过从众多研究者的文章看来，人们似乎已经意识到了这个问题的复杂性，因而大体上并不热衷于用什么“主义”或“方法”来概括艾青的诗歌内涵。这种倾向至少反映了人们开始比较慎重地对待这个问题，而且也可以说是一种学术观点走向自觉地选择而不再盲目地依附的迹象。实际上，对于评价一个诗人的创作来说，界定其“主义”或“方法”并不是最主要的，关键在于他在什么情况下写出了好诗又在何种条件下写出了失败之作。对于艾青来说，最重要的也许在于研究和探讨他的那些可以传世之作是怎样写出来又为什么写得如此得心应手的。在这方面，可以说仍然是一块有待开掘的“神秘的土地”。
“艾青作品国际研讨会”的召开不但为许多艾青诗歌研究者提供了一次学术交流的机会，它也标志着在国际范围内进一步扩大了艾青诗歌的影响。不但有许多国际知名的中外学者为这次会议提交了论文，也反映了艾青诗歌在国际上有许多忠实的读者。艾青诗歌在法国、意大利、前苏联、捷克斯洛伐克等国的影响表现了他作为一位国际性诗人的艺术地位。如果说有什么遗憾的话，也许就是对他的诗歌翻译工作不尽人意，以致他还未能享受到更高的国际性荣誉。但是，作为中国现代诗歌的骄傲，他的诗歌必将会为历史所承认。
五
纵观60年来对艾青诗歌的评论和研究，特别是近10多年来，这种评论和研究已经取得了相当巨大的成绩。然而也不能不遗憾地看到，由于种种主客观条件的制约，这种成绩与艾青诗歌创作的实绩比较起来，仍然是存在着巨大的差距的。这种差距之所以存在，我认为最突出地表现在如下几个方面：
首先，在艾青诗歌的研究中，研究者们一般地都缺少一种宏观性的视野，也就是说，不能在广阔的世界性文化背景中来考察艾青诗歌的意义和价值。之所以造成这种情况，当然有深远的历史因缘。当艾青的诗歌创作在30-40年代处于巅峰期时，我们的国家和民族正被侵略者的铁蹄所蹂躏，尽管艾青的诗产生了巨大的影响，可是人们却无法把这样一位诗人的创作实绩向国际上介绍和推荐。实际上，一个诗人在民族灾难中发出的呼声，不仅体现了他同本民族之间的血肉联系，而且由于这场民族灾难是一种国际性的重大事件，因而天然地使诗人的心声具有国际性的意义。如果在那样的历史条件下能够把艾青的诗歌推向国际，其影响无疑要巨大而深远。当我们的民族从苦难中站立起来之后，诗人却不幸地沦入苦难，以致他的诗竟成为禁忌。而到了诗人重新获得创作的权利时，他已年届古稀，虽然迎来了他创作中的第二个巅峰期，但是他的那些诗，特别是其中被认为是佳作的诗，在很大程度上可以说是对一个畸形时代的反思和审视。作为生活在中国这块古老土地的人们，对此或许有刻骨铭心的体验，但是它们的内涵和意蕴要被域外的读者所认识和把握，恐怕是需要经过必要的阐释才能达到的。我这样说，丝毫不意味着艾青后期的诗不易为域外的读者所接受，而是强调了阐释的意义和必要。可是，在我们众多的研究者的思维方式上，因为囿于接触的有限，受陈旧的批评模式与研究方法的约束，在对艾青诗歌的研究中，往往只限于为他在政治和艺术上进行“平反”，以达到人们重新承认其诗歌的意义和价值为目的，而并没有考虑到如何更深入地发掘其诗歌艺术的深刻内涵。
其实，既然我们要把艾青作为一位具有国际意义的大诗人来加以研究，仅仅靠对他的诗歌作一般性的肯定是绝对不够的。在我们对艾青的诗歌内涵作艺术性的发掘与探讨时，如果只是论述到他早期的诗如何地反映了民族战争和时代精神，晚期的诗如何表现了一个畸形的时代与荒谬的历史，这虽然很重要却是远远不够的。在享有国际性声誉的大诗人中，我们往往看到一个十分重要的特征是，他们的诗除了反映和表现本民族的生活习俗与心态特点之外，对“人类性”问题的关注始终是极为突出的特色。令人不能不遗憾地指出的是，对艾青诗歌的研究恰恰缺少了这种深刻的阐述。问题在于，如果艾青的诗没有这种对“人类性”问题的关注，我们的论者自然无法强加于他，可是如果我们仔细地研读他早期一直到晚期的优秀之作，完全可以从中体验到诗人博大的胸怀中时刻涌动着对全人类命运的关注。这种关注并不是以主题先行式的观点表达为前提，而是以对极其富于诗意蕴涵的艺术感受为特色的。从早期的《一个拿撒勒人的死》到晚期的《古罗马的大斗技场》，艾青所表现的那种对人类命运及其在历史进程中所呈现的悖谬乖戾的现象的沉痛的关注，还有他所写下的大量有关诅咒黑暗求索光明的诗篇，在人类共同关注的问题上他所倾注的心血与精力，丝毫不亚于一些享有国际性声誉的诗人。然而，我们却往往不能在世界性的文化背景下来对这种创作现象作出深刻和富有说服力的论证，从而使艾青诗歌的世界性意义得不到充分的阐释与肯定。如果说这个问题的存在在以往的时日里或多或少地受制于外在的客观条件的话，那么，在今后的时日里，这个问题的继续存在，则只能归咎于我们自身的短视与浅见了。
其次，在既有的有关艾青的专著中，我们固然也看到了研究者们为之付出的心血和辛勤劳动，晓雪、骆寒超、杨氏兄弟、周红兴等人在这方面的成就是有目共睹的。但是我们也同时看到，由于这些专著中“传”的成分所占比重过大，难免给人以重复与雷同之感。在搜集资料的详尽上，周红兴的《艾青的跋涉》无疑是后来居上的。可是，对于艾青来说，多写其“传”而少论其“诗”显然不够，甚至有点轻重倒置。人们希望能够在了解艾青其人的同时，能够更深入地进入到他所创造的诗歌艺术境界里面去。因此，在今后的艾青诗歌研究中，加强对其艺术性的阐释势将成为首要的任务。也可以说，这是确立艾青作为世界性诗人的一个前提。我们虽然不否认国外的研究者可能在这方面有所建树，但是作为中国的诗人，国内的研究者应该更能够深入地认识和把握艾青的丰富而复杂的诗歌艺术内涵。艾青的有些短诗如《树》、《礁石》、《启明星》等，孤立地读其“文本”固然也是好诗，但如果能进一步体味其在特定历史背景下所寄托的寓意，无疑对于拓展诗的内涵并重建现代对话的语境也是极有意味的。甚至象《吹号者》这样的诗，它的象征性意味岂不是具有“人类性”内涵的吗？对艾青的大量诗作，我们尚未进行细致详尽的解读，因而有许多为人忽略的艺术性策略尚在未解与求解之中，这方面可做的研究工作还很具体而复杂，无疑是一切有志于此的研究者们行将努力付出心血的领域。
对于艾青的诗歌，不但存在着解读的问题，更存在着如何从总体上加以把握的问题。历来有关象征主义对他的影响所产生的种种歧见，在附加的政治因素去除之后，人们也许可以比较客观地加以评述了。但是就艾青而言，他数十年间在创作中所存在的变化与发展，似乎不是能够用一两个简单的“主义”和“方法”来说明和概括的。人们不妨从他的若干代表性作品中探寻其变化的轨迹和成功的奥秘，而不必首先去确定他的“主义”和“方法”。就写诗的实际情况而言，恐怕没有哪一个诗人是在下笔之初先考虑其“主义”和“方法”的。艾青诗歌中最具魅力的诗篇，恰恰是那些悖离了生活实感而在想象的翱翔中产生的，这个问题的充分阐述也许可以解开某种禁锢之锁，为人们打开一片艺术创造的天地。
基于对艾青诗歌的不同的理解和在理论阐述中不同的切入方式，人们不妨可以设想建立起不同流派的“艾青学”，犹如在“红学”中可以有不同的学派，在“鲁迅研究”中存在着不同的研究方式一样。
事实上，迄今为止的对艾青诗歌的评论与研究中本来就存在着不同的观点。譬如象征主义手法的运用，究竟是损害了艾青诗歌的思想内涵还是强化了它的艺术魅力？又如艾青的诗是否能够用现实主义来加以概括？对于一个诗人来说，最重要的是研究他的创作中那些形成其艺术魅力的诸多因素，还是只试图以他的创作来证明某一种“主义”或“方法”的胜利？还有，艾青40年代的诗同80年代的诗呈现出明显的不同风格，其语言方式之迥异也十分突出，造成这种区别的艺术因素是什么？艾青早期诗歌中的曾经被判定为不健康的或失败的作品，是不是有给以重新评价的必要？怎样才能完整和全面地认识一个诗人在艺术道路上所走过的轨迹，促使其成功或失败的一些内因和外因是什么？如此等等。只要在各个方面对艾青的诗歌创作展开实事求是的研究与探讨，人们可以从中得出许多富有启示的结论。作为一个生活在我们这个特定时代的诗人，艾青在创作中所呈现出的种种矛盾和复杂的现象，绝不仅仅是他的个人行为所能够解释的。解剖他的创作，在某种程度上也可以说是对一个时代的透视。艾青有其特殊性，又有很典型的代表性。他在30-40年代走过了一段创作上的辉煌的道路，50年代进入低谷，沉没了20多年，80年代又进入新的巅峰期。就创作的年代来说，现代诗人中很少有这么漫长的时限的。相对于另外一些虽然也同样是优秀的诗人来说，艾青的经历或许更能反映出一代知识分子与时代共命运的特征。特别是他给诗坛的影响之巨大与深远，更是别人所无法企及的。因此，解剖艾青的创作实际上也是对一个时代的审视，其所具有的现实意义和历史价值是毋庸多说的。人们企望着那些有胆识有眼力和在诗歌艺术上独具慧眼的研究者的出现，以不负于我们这个时代和它所贡献给我们民族的诗人，不负于这位伟大诗人的世界性意义。
诚然，从宏观上和整体上把握和评价艾青的意义与价值，依然离不开对他的诗歌作具体和细致的研究与分析。在这方面，人们期待着更加深入和卓有见地的理论切入。这种理论的切入要求有独到的艺术眼光，也要求去除既成的偏见。在我们曾经经历过的历史过程中，艺术的真知灼见被狭隘的政治偏见所蒙蔽是一种习见了的悲剧性事件。艾青的许多名篇已经为历史所承认和肯定，这无疑是一种幸运。但是仍然应该看到，他许多非常优秀的诗还没有得到应有的评价，而少数平庸之作却享有不应有的声誉，这也是无可否认的事实。“诗无达诂”固然可以在某种程度上为这种现象辩解，不过有的出于明显的政治偏见和左倾幼稚病的非艺术标准的评价，是应当尽力排除的。譬如对《他死在第二次》这首长诗的评价，长期以来都认为这是艾青的失败之作，其根本原因或许就是以理想化的政治标准来要求于诗的特殊表现的。从艺术表现的独特与深刻来说，这应当说是一首不亚于《吹号者》的优秀诗篇。人们只是从所谓“小资产者的颓废意识”来批判它，甚至认为这是作者把一个小资产阶级知识分子的灵魂赋予了一位出身农民的战士，因而否定了它在艺术表现上的独特与深刻。其实，《他死在第二次》的真正艺术内蕴是十分丰富和复杂的，它的对于生命意识的关注，对特殊环境中所呈现的人的思想与意志的复杂表现，都不是一般人所能望其项背的。恰恰是这种优秀的诗篇受到了冷遇与批判，而仅仅以所谓“人物身份”来评价诗的艺术表现，其荒诞性是更不待言的了。这样的诗歌评价标准所表现出的浅见和短视，使人们无法在更深与更高的层次上来发掘艾青诗歌中的“人类性”主题，也可以说是导致艾青研究不能取得突破性进展的根本原因。遗憾的是，类似的误解与“未解”又岂止此？
在对艾青诗歌所作的艺术性阐释与分析中，如何体现细致而不繁琐、深入而不虚妄、灵活机动而不试图建立模式的研究方法，同样是十分重要的。任何伟大的诗人都只肩负着承前启后的责任，而不是对前人的大杂烩式的接纳和总结，更不是对诗歌创作的艺术性终结。所以我们即使研究艾青的艺术经验，也只能是从其独特的继承性与创造性的意义上给以阐述，不可能也不应该把他当作样板来树立。艾青本人也说过，在他所接受的文化传统中，西方的影响要大于我国文化传统的影响，这对于我们把握其诗歌表现方式，特别是早期的诗歌表现方式，无疑是十分重要的参考。我们当然不会由此而认为艾青的诗缺乏民族性，但是也不必为了论证其民族性而忽视了西方文化影响的巨大存在。对于艾青来说，离开了凡尔哈伦、波特莱尔等人的诗，离开了印象派的画，他早期诗歌中的诗情与画意都是很难把握与进入的。人们还必须看到，艾青毕竟是以创作而成就了自身的诗人，他的偏执与片面或许正是他的深刻之处，不理解这一点而求全责备，往往会扼窒了他的创作生机。历史曾经发生过这种悲剧，我们在研究其创作时，不能再重蹈复辙。
近些年来对艾青的许多名篇所作的赏析性文章，以及从诗歌艺术的角度加以系统性概括的理论文章，对于普及和宣传艾青诗歌无疑产生了良好的作用，但是应当力避某种绝对化的倾向。把他的诗在构思、意象、语言表现上的特征加以概括和系统化，自然是必要的，这一切都只在于从中发掘艾青诗歌的独创性。在某种意义上说，任何伟大的诗人都是不可重复的。艾青虽然影响了一代至两代诗人，但没有任何人可以重复他。他的存在便是一棵艺术的长青树，如果人们只是在他的荫影的覆盖之下葡匐着亦步亦趋，我们的诗歌艺术便不可能得到发展，这当然不是我们所希望看到的景观。
在长达60年的历史过程中，艾青虽然以自己的诗歌艺术树立了他的形象，证明了他作为诗坛巨子的不可动摇的地位。某些由于历史原因而造成的对他的冷淡与偏见正在得到克服，但是由于诸多因素的影响和制约而局限着的对他诗歌艺术的研究与探讨，依然未能让人们全面地认识他的价值。这个任务，无疑地落在了当代的诗歌研究者身上，特别是期望着新的更年青的研究者以崭新的艺术眼光来审视和评价其真正的艺术成就，以不负我们这个充满光荣和苦难的时代，不负于这个时代所产生的伟大诗人！