西方戏剧创作中的“停叙”——从叙述学角度看西方戏剧创作中的一种嬗变轨迹，本文主要内容关键词为：戏剧论文,角度看论文,轨迹论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
叙述从文义而言，即是一种交流或通讯，指传送者通过某种媒介向接受者传递某种信息。文学叙述的媒介则是语言文字，其传递的信息即为文学作品中具体描绘的许多大大小小的虚构性事件。由此我们可以说，通常人们所谓的“故事”便是由从叙事性作品中提取出来并按一定罗辑关系（如因果律等）和时间顺序重新安排的一系列事件构成的。根据故事的发生、持续时间与文本（即作品）叙述故事所用篇幅之间的关系，我们可以划分出三种叙述类型。其一是均速叙述，指故事的发生、持续时间与文本叙述故事所用篇幅在单位上均称对等。例如故事发生、持续时间为十小时，文体分十章（或节），各章（或节）叙述每一小时内发生的内容。其二是加速叙述，指文本用较少篇幅叙述发生、持续时间较长的故事。如人物几年甚至数十年的生活经历遭际，被廖廖数行概介性语言一笔掠过。加速叙述若加速至极限点，就会变成“零叙”，亦即某故事因不足挂齿而在作品中被略而不提。其三是减速叙述，指文本占用较多篇幅叙述发生、持续时间较短的故事。如人物不过一瞬间的意识闪念，文本却耗费了数页甚至数十页篇幅深挖细掘。减速叙述若减速至极限点，便成为“停叙”，意即停下来叙述，此时故事时间完全滞固不动了，惟有文本在花费篇幅进行叙述。“停叙”是与本文内容密切相关的重要概念。无论加速、减速或均速叙述，都依据表现内容的具体需要而定。
实际上，上述文本篇幅的多少也就是语言文字的繁简疏密问题，困此加速叙述与减速叙述也可用“约叙”与“密叙”相称谓。在“密叙”区域中还存在一种“平叙”，即故事的发生和持续时间与文本叙述所用篇幅达到吻合日常生活时间节奏的一致性，特指文学作品中的人物“言语”（戏剧中即为包括对话与独白的台词）。当然我们不能绝对化。因为人物“言语”只有处在故事发生、持续的时间进程中，才可属于“平叙”；倘若处在故事发生、持续的时间中断为零的阶段，就不能再笼统称之为“平叙”，而仅能算作“停叙”了。
叙述是叙事性作品中最重要的艺术手段之一，而戏剧既为叙事性作品中最主要的种类之一，必然也就离不开叙述。戏剧通过舞台人物的行动与对话搬演世态人情，台词一般说来在剧本占据大部分篇幅（当然要求这些台词应尽量富有“动作性”），所以戏剧从总体上采用的是一种“平叙”。剧本中还常有的简短的舞台提示、布景说明、剧情概述和出场人物介绍等等，则属于“约叙”；而篇幅较长未被打断的人物独白则可算作“密叙”。以上叙述手段在戏剧创作中经常被使用，并不使人多么陌生。那么，“停叙”在戏剧创作中是否也被使用呢？这正是本文所要试图探讨的问题。
我们先来看一看西方传统戏剧。西方传统戏剧的创作原则，是经亚里斯多德理论归纳、被后世共同认可的：强调对人物动作的摹仿，对人物内心活动总是借助相应的外部动作或富有“动作性”意味的台词，作“外化”的显现；特别推崇故事情节中因果律的重要，即人物的言与行、事件与事件之间都必须依据必然律或可然律串接贯通的。由于现实生活中发生的事件虽不乏巧合的机缘，但在最普遍意义上讲却往往是偶然发生的，事件之间的顺承或碰撞，并非一定受因果律的牵系和制约。所以传统戏剧理论注重和“因果链”，在很大程度上可以说是一种理想化的艺术建构，使原本繁杂无章的现实生活显得井然有序、合乎规律。
受上述戏剧理论的“导向”作用，传统剧作家们一般都筛选、滤取存在因果联系的事件，把它们串接为一个有头有尾的故事，组构出包括开端、发展、高潮、结局严密推演的完整情节。亚里斯多德之所以特别强调因果律在戏剧情节中的重要性，推究而论，主要是基于对引起审美效果的观众心理方面的考虑，同时也是对异于“史诗”（“史诗”近似现代长篇小说类型）而要求“戏剧性”的希腊戏剧（主要是悲剧）特征的准确把握和界定。戏剧被限制在几小时内演出，主要靠摹仿人物动作而非靠语言叙述，还得让观众保持浓厚的兴趣，其局限性与困难度显然要比小说创作大得多。故此剧作家们才特别讲究事件之间紧密的因果关联，以便令观众信服、不致觉得悖情理而产生“厌看”心理；同时求助于层层设置悬念的生动曲折的故事情节，来确保观众观赏兴趣的稳恒持续性。
严格说来，任何叙事性作品中的故事情节都须或多或少的带有悬念成分；但传统戏剧的故事情节对设置悬念的要求尤其高。故而我们会清楚的发现，设置悬念的“延宕”手段在传统戏剧创作中被格外重视和大力使用。所谓延宕即在叙述事件、安排情节和设计人物言行时，抓住观众急于获知内情的“破谜心理”，故事放慢叙述节奏，延缓事件进程，如刚叙述至某事件的“兴奋点”时转向对另一事件慢条斯理的追溯；在中心情节发展进程中穿插其他次要情节线索以造成“戏中有戏”；在冲突难分难解的高潮阶段设计人物的一段抒情性独白，或者出人意料的滑稽举动来冲淡紧张氛围等等，藉此强化观众迫切期待的情结，从而巧妙设置出悬念。从某种程度上讲，延宕起到了近似“停叙”的叙述功能，但延宕本身并不等于“停叙”。这是因为延宕虽拖延了故事的发生、持续时间，干扰了剧情发展的直线式嬗递，却并未使故事时间戛然中断、停滞不动。而且由延宕而扩充的篇幅，其实都是与剧情有内在因果联系的有机组成部分，属于整个封闭式“圆环”情节结构上的某一段“圆弧”。因此可以说，延宕乃属于介乎“停叙”与“平叙”之间的一种“密叙”。
我们不妨举几个例子具体说明之。象《哈姆雷特》中“伶人演戏”一场，其戏谑性与全剧沉重压抑的气氛不相协调，同剧情的联结似乎也不够紧凑。然而它正是哈姆雷特所能利用的试探国王确证鬼魂所言“杀兄篡权”真相的最有效途径。缺少此环节，哈姆雷特坚定的复仇心理（尽管在用何种复仇手段上犯踌躇）就难以解释清楚。莎氏使用独白的延宕手法也很成功。他运用内心独白展露人物隐秘的灵魂，可谓达到卓绝可叹的艺术深度。其笔下人物的内心独白往往不是三言两语，而是篇幅很长，常常单独构成某一场景。譬如哈姆雷特身处与国王剑弩欲拨的严重对立态势，可莎翁偏偏让他深陷于抒发忧郁乃至近乎癫狂的独白的神思恍惚之中，迟迟拿不出复仇的具体行动和举措。乍看那些大段大段的内心独白，抑制了剧情发展的急骤节奏，隔开了事件之间环环相扣的“时间”纽带，观众仿佛一下坠入到只须以耳谛听人物痛切肺腑或愤嫉若狂的灵魂鸣响的境界，沉缅于其中而忘记了是在看戏。然而实际上，那些独白恰恰是全剧情节发展结构中一条非常重要的因果链：标示出哈姆雷特面对复仇任务，由疑惑、痛苦到踌躇以至决断的完整心理流程。若从实际观赏效果角度来讲，那些内心独白则无疑成为剧情中最能动人心魄的精彩场面。
传统戏剧一般在人物对话上力求简约得当，视台词的冗长拖沓为创作之大忌。但也有人敢用延宕手段闯此禁区：对白篇幅极多，几乎把人物动作淹没掉，缺乏戏剧性动作。莫里哀的《丈夫学堂》就是一个例证。该剧几乎通篇为一对情人奥拉斯和阿涅丝向第三者阿尔诺耳弗分别讲述自己恋爱经过的对白，舞台动作甚少，却仍被人们公认为是一部喜剧佳作。莫里哀的成功之处在于，通过巧妙设置的特殊喜剧情境，赋予了语言叙述（对白）以强烈的戏剧性动作。具体说来就是，奥拉斯把恋情透露给父亲的朋友阿尔诺耳弗，并请他帮助对付纠缠阿涅丝的那个“讨厌的老头”；阿涅丝同样也将自己的私情告诉了阿尔诺耳弗。令人好笑的是奥拉斯不知道阿尔诺耳弗正是那个讨厌的老头，阿涅丝也不懂得阿尔诺耳弗既有娶她之念而必会想法阻拦；阿尔诺耳弗本人更是陷于知情又不能明言、被迫装作蒙在鼓里的尴尬境地。这一特定喜剧情境便把剧中那些解说恋爱经过的大段大段叙述转化成“语言”动作：不知内情的两个年轻人叙述愈是认真详尽，对阿尔诺耳弗的刺激就愈是有力，由此反弹力激发出的人物动作性（即阿尔诺耳弗的种种阻拦举措）便愈发强烈。在这里，使用延宕手段同样取得了巧妙设置悬念、引人入胜的喜剧性效果。
值得注意的是，西方传统戏剧推崇基于因果律之上的故事情节，但并未由此就否认存在那种由一系列缺乏因果联系的事件所组成的故事情节。亚里斯多德是把它称作“最差的情节”的。在这类被传统戏剧理论家、剧作家们看来是属于败笔的剧作中，因为事件之间缺乏因果性的衔接，所以在叙述剧情时很可能有意无意地使用了“停叙”。正是鉴于传统戏剧刻意追求由因果链串接连缀的封闭式情节结构，决定了传统剧作家们在创作中对“停叙”手段的漠视、冷遇以至鄙弃，对“停叙”的使用仅仅达到微乎其微的程度。因此我们可以从总体范围和在一般意义上，作出这样的推论：“停叙”在西方传统戏剧创作中并不存在。
那么，西方现代派戏剧情况又如何呢？纵观整个西方现代派文学，它的一大鲜明突出特征，即在其反传统性，戏剧创作亦然。传统戏剧的固有模式受到冲击，剧作家们不愿再把“因果链”串接成的理想化艺术建构强加于生活之上，而力求再现日常生活中的偶然事件。偶然性代替了因果律，因而打破了包括开端、发展、高潮、结局的封闭式情节结构，营造出事件不连贯完整、故事无明显结尾的开放式情节结构。由于深受弗洛伊德精神分析学说等现代思潮的影响，加之对“二战”导致现代西方人传统道德、价值观念发生动摇的精神危机的身同体感，现代派剧作家大都把视角投向人物的心灵世界，认为戏剧性主要在于人物内心而非外部形体动作。如象征主义戏剧最重要的代表作家梅特林克就认为：“真正的悲剧通常是内在的，是潜藏在内心深处的，几乎很少外部动作……心理的动作要无可比拟地高于纯粹外部的动作。”（译自《Treasure ofthe Humble》,Trans.by Afred Sutro ,London,1913,P108）因而主张应当着重刻划人物内心的活动，将内心生活称作“静态的生活”，并创造出一种“静态戏剧”予以表现；表现主义剧作家们更是强调描写人物的心理变化，展示人物的主观情结。象美国现代戏剧之父──奥尼尔的表现主义剧作（甚至他的大部分现实主义剧作），都侧重于对人物的心灵世界和精神状态的细微剖析。从主要表现人物内心活动的内容需要出发，人物外部动作必然要弱化，内心独白跃升为剧情的主要内容和刻划人物的一种最重要手段。现代派剧作家们所选取的事件，往往只是展现人物日常生活的一些片断，仅仅成了引发人物心理反应和意识流动的偶然契机。由这样一些事件构成的故事已不复是剧本的骨架，故事发生、持续的时间零零碎碎，惟有人物意识流动所持续的“心理时间”依稀可辨。现代派剧作家们对故事事件的安排组合，也只能构成迥异于传统情节的另一类“情节”：特点在于“无变化”和“偶然性”，以展示（特殊精神状态中的）人物为目的，无法构成任何演变（不象传统情节那样总有基于因果律之上的完整连贯的某一推变过程）；剧作家仅仅用人物生活中偶然发生的一些琐事，来引发人物内心活动，展示人物性格。
西方现代派剧作家正是以这种毫不遮掩的反传统的大胆创新精神，挣脱了戏剧创作传统模式的羁绊。他们不再循规蹈矩、亦步亦趋地精心选用一个首尾连贯的完整故事串接全剧，围绕事件之间顺承因果的进展设计情节，而是依赖人物的心理活动纵揽全剧，凭附人物心理的衍变轨迹安插场景、组构情节；顺乎戏剧表现内容发生的由外在故事情节转到人物内心活动的偏移，在创作中尽量淡化事件本身的戏剧性，使故事情节的发展若隐若现、时有时无，退居到舞台一角，只构成为人物心理活动的某种淡远背景。由此，在他们的剧作中，很少有贯穿始终的中心事件，有头有尾的故事，整个剧情由一连串大都互不相关的生活事件、生活场景、人物之间难以沟通的对话，或者人物莫名其妙的自我呓语、沉默寡言等等组成。尽管从实质上看，剧作家们乃是以人物的某种思想情绪、精神意念或特殊内心动作为线索，来选取事件、编排情节和刻划人物的，所以那些貌似互不相关的事件、缺乏因果联系的场景、不合情理的人物关系与近乎荒唐的人物台词，也并非东拼西凑而成的一盘散沙，而都统一在人物情感意识这条深层、内隐的结构线上；况且人物心理意识的流动，严格说来同样需要经历一个时间过程。但因心理意识活动本身具有的不规则性、间接跳跃性和不合因果的非逻辑性，造成了由人物心理意识活动构成的那种“心理时间”难以整合，决定了心理意识活动这根情节线索只能是一条“虚划”的间断式曲线，故而给读者的感觉便是：故事发生、持续的时间经常停留在某一点上疑固不动，剧本只在花费篇幅让人物自身作“内心意识的流动”而已。如此说来，在现代派戏剧作品中常常出现的，故事发生、持续时间出现断裂跳跃，只存在展示人物内心意识活动的大量篇幅的独白的情形，非常符合我们在文章开头对“停叙”所下的定义。这也就是说：“停叙”存在于西方现代派戏剧作品中。如奥尼尔的表现主义剧作《琼斯皇帝》，全剧共八场，其中有六场全是主人公琼斯一人的独角戏。构成该剧最主要戏剧性的，便是琼斯的内心独白，剧作家藉此凸现琼斯在绝望中挣扎的恐惧心理。而在奥尼尔的《奇异的插曲》一剧中几乎就没有什么动作，全部是女主人公的内心独白。该剧上演需历时五个小时，被评论界称为“戏剧形式的意识流小说”。这种内心独白类似于现代派“意识流”小说对人物心理意识活动所作的描述，篇幅很长，不构成情节上明显的某种演变推进，故事发生、持续时间完全停顿下来，惟有主人公沉醉于“自我意识的流动”之中。这些剧作都是使用“停叙”手段的成功范例和佐证。
由于西方现代派戏剧品种繁杂，艺术手法多种多样，使用“停叙”的情况自然也各会有所不同。但我们至少可以肯定的是，在那些适用“意识流”手法描写的以人物内心独白为主要内容的剧作中，对“停叙”的使用最多见。总的说来，“停叙”这一独特叙述手段在现代派剧作家那里受到格外重视和青睐，并且有被愈来愈广泛使用的创作趋势。而这种趋势恰恰从另一种新视点──叙述学角度向人们透示出，西方戏剧创作从注重外在动作表演到刻意追求表现“内心生活”的由“外”转“内”的重大嬗变轨迹。