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今年是台湾杰出戏剧家姚一苇逝世一周年。
姚一苇，本名公伟，1922年生，江西南昌人。他早年毕业于厦门大学，初学工程，后改学银行。1946年赴台湾，任职于银行，并在一些大学及学院任教，主要讲授戏剧理论。1971-1972年，姚一苇应美国国务院之邀，赴美国爱荷华大学，参加“国际写作计划”。1980-1984年，他担任台湾“中国话剧欣赏演出委员会”主任委员期间，举办了五届实验剧展，对推动台湾戏剧运动起了很大作用。姚一苇曾任台湾“中国文化学院”戏剧研究所所长，“国立艺术学院”戏剧系主任、戏剧研究所教授等职。其重要论著有：《诗学笺注》、《艺术的奥秘》、《美好范畴论》、《艺术批评》、《戏剧论集》、《欣赏与批评》、《戏剧与文学》、《戏剧与人生》、《戏剧原理》，以及戏剧创作十余种。
姚一苇一生投注于美学、文学评论与戏剧的研究、教育及创作，并都取得了非凡的成就，其中戏剧创作占有重要位置。他一共写了十四部剧本，既有历史的，也有现代的。他在其剧作中极大关注人的生存状态、人的价值及对人性与人生，因而其剧作具有丰富的内涵和深刻的意蕴。
姚一苇认为，“戏剧所表现的乃人生之‘境’(Situation)。”（注：姚一苇：《人生之境——关于〈博青主〉》，《戏剧与人生——姚一苇评论集》，台湾书林公司1995年出版。）这里所指的“境”，也有译作“处境”或“情境”。关于戏剧要表现人的处境这一观念，十七世纪法国启蒙思想家狄德罗在其戏剧理论中就曾提出，“人物的性格要根据他们的处境来决定”，因此，“真正的对比乃是性格和处境间的对此，不同人物的利益间的对比。”（注：狄德罗：《论戏剧艺术》，陈达成、徐继曾译，人民文学出版社1957年出版。）这是他的戏剧理论一个重点。现代法国哲学家、戏剧家萨特更在其1947年发表的一篇《提倡一种处境剧》中，明确地指出：“我以为剧作家的任务是在这些极限处境中选择那个最能表达他的关注的处境，并把它作为向某些人的自由提出的问题介绍给公众。只有这样，戏剧才能找回它失去的引起共振的力量，才能统一今天看戏的各类观众。”（注：《提倡一种处境剧》，《萨特文论选》，人民文学出版社1991年出版。）萨特的一些剧作，可称作“境遇剧”，是他的戏剧观念的一种体现。
思考人的处境，是姚一苇戏剧创作关注的焦点，这既体现在他的历史题材的作品中，也体现在他的现代题材的作品中。他的历史剧善于把传统的题材加以改造、创新，不为传统束缚，摆脱陈旧观念，在历史题材中融入现代意识，从特定历史环境出发，考察处境对人物的影响，表现人性的变化，对历史作进一步的反思，《申生》是这方面较为突出的一部作品。
一、表现特定历史环境中人如何自处
《申生》（1971.四幕剧）一剧取材于春秋时代晋国的宫廷斗争历史。作者认为：“晋世子申生之死，具有极为浓厚的悲剧性。”（注：姚一苇：《对命运的对抗——关于〈申生〉对读录》，《戏剧与人生——姚一苇评论集》。）作者在创作该剧时基本上忠于史实，但申生在剧中从不出场，反而一心想陷害申生的骊姬作为主角。这不仅打破了历史悲剧由英雄人物作为主角的传统模式，而且也摒除了那种以人物性格对立构成戏剧冲突的一贯格局。作者并没有刻意去渲染表面的宫廷内部斗争，也没有从外部世界来把握人物，而是致力于从内心世界来刻划人物。他在剧中所关注的是骊姬当时在那充满阴谋诡计、权力斗争，个人生命毫无保障的处境如何应付。作者在与该剧导演的一次对话中，清楚地表明了他的创作动机：“我认为命运不是来自外在的东西，而是环境在他内心中所造成的压力。当你生活在一个宫廷里，处处都是危险的时候……人将何以自处？如何来面对此种困境？我发现骊姬的故事正好适合表现我的想法。”（注：姚一苇：《对命运的对抗——关于〈申生〉对读录》，《戏剧与人生——姚一苇评论集》。）作者在剧中通过骊姬的一段台词充分反映了当时她的生存困境：“明天，或许就是明天，我们将不知会有什么样的结果，我们不知道还能不能活在世界上。”剧中申生虽然从不出场，但却无时无刻不在构成对骊姬的巨大压力，即使梦中她也能感到他的威胁。处境不仅影响骊姬性格的形成，也决定她的行为的选择。姚一苇在《申生》一剧中关于主要人物处境的描述，充分体现了狄德罗所说的：
“如果人物的处境愈棘手、愈不幸，他们的性格就愈容易决定。试想你的人物所要渡过的二十四小时是她们一生中最动荡最颠沛的时刻，你就可以把他们安置在尽可能大的困境中。人物的处境要有力地激动人心，并使之与人物的性格成为对比，同时使人物的利益互相对立。应该使一个人不破坏别人的计划就不能达到自己的目的……”（注：狄德罗：《论戏剧艺术》，陈达成、徐继曾译，人民文学出版社1957年出版。）
狄德罗注重人物和处境的关系，已接近现代的现实主义理论；同时，这种观念也十分适合于戏剧的特征，戏剧总是擅长于在特定的情势和场景中来展开戏剧人物的活动的。但狄德罗反对戏剧中正反对比的滥用，因此从境遇写人物就要比为性格对比而性格对比更为深入。
与《申生》主要依据史实不同，根据同名宋人话本改编的《碾玉观音》（1967.三幕剧），作者对原著予以较大的改动，重新结构剧情，赋予新的内容。作者在剧中强调这一题旨：造成秀秀与崔宁之间的爱情悲剧的原因，不仅在于他们身后强大的封建势力，而且还由于秀秀后来屈服于封建势力的本身性格的软弱。尽受秀秀最初为了爱情而勇敢地离家出走与崔宁私奔，可是当她经历了生活的艰辛回到府中以后，她拥有了财富与地位，这时她的处境发生了变化。她为了儿子的前程和自身的利益，而不敢与业已沦落江湖的崔宁相认。作者为秀秀设置了三个不同时期的处境：单纯浪漫的王爷独生女、贫穷的碾玉匠的妻子、回到郡王府中的贵妇。身份的变化带来了观念与利害的变化。作者在剧终通过终于认清这一变化的崔宁，对秀秀作出这样的评判：“我懂了，那他（指他们的儿子）一定还活着，而你（秀秀）死了。”作者在剧中藉这一悲剧有力地揭示出封建制度对人性的扭曲。
在历史剧《傅青主》（1978.二部剧）中，作者同样也接触到关于人的处境问题。该剧是写反清复明志士傅青主的，也是根据史实而写。作者通过傅青主的遭遇揭示了两点：一是一个人如何面对生死存亡的问题。二是人活着不只是承担责任，还应该坚持原则。傅青主在关键时刻在这两方面的表现值得令人敬仰。其一，当傅青主由于叛徒告密遭到逮捕后，虽然严刑拷打但拒绝指供，表现了视死如归地无畏精神。其二，傅青主出狱后，走遍天下行医济世名声因而大振，当时清皇朝开设博学鸿词科以笼络士人，傅青主被人举荐往京城应试，他拒不从命。后来朝廷又授他以内阁中书，傅青主为了保全气节不肯事故而回到家中隐居。该剧通过傅青主这一人物形象的塑造，着重表现了一个人面临逆境时如何自处，从而反映出作者的一种人生抱负与理想追求。他说他之所以要写傅青主，是由于“我们今天处在这样一个功利、现实的社会里，我有很大的感触。因此，我决定要写一个人物如何维护他的原则，如何去排斥、抗拒外来的压力和诱惑。”（注：姚一苇：《人生之境——关于〈博青主〉》，《戏剧与人生——姚一苇评论集》，台湾书林公司1995年出版。）于是他选择了他所尊敬的大儒—傅青主。
二、探讨现代都市人的生存困境
而在现代题材作品中，姚一苇更着重表现他对当代社会现实的关注，从各个方面描绘现代都市人的生存困境。写出了他们生活在这种急遽变化的时代中的困惑、苦恼、挣扎、搏斗。其中，《红鼻子》（1969.四幕剧）是这方面的代表作。
这是一部关于自我失落和对自我重新寻找的作品。剧中的神赐由于不满生活中的伪诈、空虚、庸碌、冷酷，决心抛弃优裕的生活，而走向社会去探求“人的价值和生活目的是什么”这一问题的答案。他跑到一个杂耍班里戴上红鼻子当一名小丑。当他戴上面具的时候，出现了奇迹，他变得充满智慧，有了勇气而无所畏惧，能够帮助别人摆脱困境。然而当他的妻子前来摘下他的面具，他在真实面貌被暴露之后，便惶恐不安而不知所措。最后他为了拯救一位落水的舞娘而下海献身。
从表面上看来，红鼻子这一行为可说是实践了他的“为了别人而牺牲自己最快乐”这个信念。但作者对此一情节赋以深层的涵义，那就是红鼻子终于明白自己的所作所为，并未能真正解决什么，他感到绝望而决定舍身跳海以寻求自我解脱。《红鼻子》一剧在喜剧的形式下蕴含着悲剧的内涵，体现了作者对所处社会现实的悲愤心情。
《红鼻子》一剧中展现的画面，反映了当时台湾的社会现实与政治氛围。剧中的王佩佩在红鼻子下海自沉后，绝望地喊出了“他不会回来了！我知道他不会回来了。”1995年，《红鼻子》的导演陈玲玲指出，这句台词是作者“对当时政治环境的一种痛苦的反射。”（注：陈玲玲：《面具下的迷思——导演创作〈红鼻子〉的理念与实践》，台湾《艺术评论》1995年12月号。）直到《红鼻子》发表二十五年后，作者始透露最后一场的创作背景，这时进步作家陈映真被捕入狱，谁也不知道被抓了会不会放回来。而姚一苇本人早于1951年，只因有人告发他接了一封他自己从未接到过的信函，就被逮捕关了半年，所以作者的心情非常苦闷，《红鼻子》正是在这种情况下创作的。
但是，姚一苇要表现现代都市人的生存困境时，他揭示出另一种出路，那就是人们身处逆境时，能够凭借自身的抗争，来摆脱悲剧命运。如他所作的《我们一同走走看》（1979.独幕剧）就是一个鲜明例子。该剧写的是一对生活在社会底层的青年男女，如何在困境中相濡以沫，不屈服恶势力的压迫，而走到一起迎接新的生活。这是一个富有情趣的喜剧，但又含有一定的哲理。作者在为该剧所写的“后记”中这样阐述了自己的创作意图：“人与人之间需要互相尊重、互相了解、互相扶持。”（注：《我们一同走走看·后记》，《姚一苇剧作五种》，台湾书林出版公司1987年出版。）这部作品不仅反映了作者对弱小人物所持的人道主义立场，也表达了他对人生、对生活的乐观信心。
表现工业化时代人的异化、人的自我迷失，也是姚一苇关于当代都市人的处境的思考一个方面。从80年代到90年代初期，台湾社会的高度资本主义化，使得人的物化和异化倾向日益显著，人的自我变得更加模糊起来。姚一苇晚年所作的《X小组》（1991.独幕六场）中主人公的失去记忆，隐喻着人的自我的失落。而她寻找自己的身份则意味着她在社会上失去了自己的位置。姚一苇通过他所塑造的X小姐这一形象，再一次对社会现实提出有力的批判，同时也向人们提出在这动荡的社会里何去何从，以及自身所处的地位与作用的问题，因此具有深刻的思想内涵。
《重新开始》（1993.二幕剧）是姚一苇最后一部作品，在这一剧作中依然突出地体现出作者对出现“后现代思潮”和“后殖民现象”的新形势下，对社会对人生以及对人的处境所作的深刻思考。该剧描写一对青年知识夫妇最初由于思想观念的分岐，导致两人不和终于最后分离。十二年后，他们重新相遇，由于各自在生活中遭到挫折，对人生有了新的认识和反思，而在相互理解下重新走到一起。该剧表现了作者对后工业社会的现实生活的敏锐感受，阐明了他对泛滥于台湾社会的西方新观念的尖锐批判，并把他的感受与批判转化为鲜明的人物形象与生动的戏剧情节。
在《重新开始》中，从剧中人物之间充满现代词语的对话中，反映出西方新思潮给人们尤其是知识阶层所带来的困惑和苦恼，人们把那些新的名词和术语砌成一道围墙，把真实的自我藏了起来，并且用美丽的外衣装扮着自己。因此，作者在该剧“后记”中强调指出：“人的意义不是外来的，而是来自他本身，也即是说，只有在他经历了一连串事故或者说各色各样的困顿、挫折和失败之后，他才会脱去那些美丽的迷人的外衣，看清楚他自己。”（注：《重新开始·后记》，《X小姐／重新开始》，麦田出版公司1994年出版。）作者所说的“看清楚他自己”，也就是要“回到‘人’的本位上来”，而只有在作者所指出的那种情况下，人们才能脱去美丽的迷人的外衣，重新认识自我。
在这部以知识分子生存状态为题材和作品中，还突出了姚一苇那种宽容博大的胸怀。他谆谆告诫知识分子，不要过分自信，要很好认清自己。同时他又以极大的热情鼓励着他们，如果在生活中犯了错误，唯一的办法就是“重新开始”。在该剧的结尾，当男女主角各自经历了生活的不幸后，重新认清了自己，两人相拥在一起，决心重新开始。这可看作是作者经过长期思考后的一种人生感悟，展示他对人类未来仍然存在希望与信心。剧终“让我们重新开始”这句有力的台词，将永远激励人们正确对待生活，把握自己的命运。当我们为这部无论在思想和艺术上均达到较高成就的作品感到欣慰，希望作者今后能创作出深层次的表达人的处境新作时，不料作者竟于1997年4月11日驾鹤西去，消息传来，令我们不胜惆怅。
从姚一苇的戏剧创作历史来看，由于他早期在祖国大陆受教育，深受“五四”新文化的薰陶，他最初的剧作具有现实主义色彩。他很尊重曹禺，很早就阅读他的作品，他的第一部剧作《来自凤凰镇的人》就很受曹禺的影响。他在读大学的时候，还系统地研究过易卜生的作品，对社会问题剧表现出浓厚的兴趣。但他后来的一些作品，在很大程度上有意借鉴当代西方剧场的新潮流，企图在剧作上有所突破和转变，努力走出传统模式而在作品中赋予现代意识和积极运用新的形式。
现代主义与现实主义的主要区别，是作者关注的对象不同。现实主义比较关注社会问题，包括社会生活及社会正义；现代主义比较关注人生和人性问题，包括人的处境。现实主义的戏剧冲突，大多通过人与人之间的冲突来体现；而现代主义的戏剧冲突的基本特征却在于人物“自觉意志”与这种意志在现实中无法实现之间的矛盾，由于对这种个人与社会之间的揭示是深刻而真实的，所以现代主义戏剧能够成为西方现代戏剧一个重要流派。
从姚一苇一些剧作中揭示出的他对人的处境的思考与描述来看，不难看出其中多少有着萨特的“境遇剧”的影子。在萨特的“境遇剧”中总是把人物置于危机四伏、生死攸关的“极限境遇”之中，并运用一切艺术手段，着力渲染人物与生存环境的矛盾冲突。如萨特所说：“剧作家的任务是在这些极限的处境中选择那个最能表达他们关注的处境，并把它作为向某些人的自由提出的问题介绍给公众。”（注：《提倡一种处境剧》，《萨特文论选》，人民文学出版社1991年出版。）
然而，萨特的戏剧创作与他的存在主义哲学有着密切的联系，而姚一苇的戏剧创作则不能等同于存在主义。姚一苇是从人的“存在”思考人的“处境”和“自处”方式，他把戏剧审美创造的人生观照与人所依存的世界和社会结合起来以表现人的生存困境。一方面揭示社会对人的压迫与异化，而另一方面则表现人对困境的抗争，对命运的反叛。作为一位具有正义感和使命感的剧作家，他通过人的处境这一视角切入，用以评析历史、批判现实。虽然有的作品由于表现人因无法改变自身的艰难处境而陷于困境甚至走向悲剧，有的作品由于批判社会弊病令人失望而感到沉重。但是总的来说，在他的一些作品中，还是充满了一种乐观的调子，显示出他对美好人性的呼唤以及对未来生活的信心，使其作品洋溢一种积极向上的精神。而且由于作者不断的创作实践，他对社会现实的观察日益深入，对人生的体验更加丰富，他的作品也就更有深度。他的戏剧创作业已成为海峡两岸戏剧界的共同财富，应在中国现代戏剧史上占有重要位置。