《尤利西斯》：在“有意味的形式”中直喻现实，本文主要内容关键词为：中直论文,西斯论文,意味论文,形式论文,现实论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
《尤利西斯》（Ulysses）之所以被尊为二十世纪的文学经典， 除了它用高度浓缩的时间、空间和人物形象反映了整整一个时代所面临的问题和危机外，还因为它创造了一种崭新的散文文体和一种崭新的小说形式。这种形式我们可以用克莱芙·贝尔（Clive Bell）的“有意味的形式”命名之。因此，它是在“有意味的形式”中直喻现实，从而获得了划时代的创新意味。
贝尔提出的所谓“有意味的形式”主要指视觉艺术而言。“在各个不同的作品中，线条色彩的某种特殊方式组成某种形式或形式间的关系，激起我们的审美感情。这种线、色的关系和组合，这种审美地感人的形式，我称之为有意味的形式。”〔1〕它主要有以下三个方面的显著特征：第一，是创新，贝尔在《艺术》（Art）一再提到有意味的形式是真正的艺术所应具有的一种基本性质，认为艺术的生命力在于运动，在于不断地创新。他之所以极其推崇塞尚等后期象征派大师，其根本理由在于“他们有意识地反对某些对现代艺术发展起阻碍作用的旧传统”，在于他们“坚决否认艺术必须永远沿袭过去的程式”〔2〕。 贝尔清楚地认识到只有在创新的意义上才可能产生有意味的形式。
第二，在于它属于表现艺术的范畴。它主要不是指供外部世界光怪陆离，纷繁复杂的表象，让人感受其实质，而是意在揭示无意识深层中的情感生活，也即是说，艺术并不是为了描述或形容客观事物，而是要表达一种情感的深度。“再现往往是艺术家低能的标志。”〔3〕
第三，是对“意匠”（design）的强调。贝尔的“有意味的形式”理论强调由线条、色彩构成的关系，贬低具像的再现，强调一种超凡脱俗的意味，强调艺术的超功利、超现实性，要做到这一点必须有一套创作方法，贝尔将这套方法称之为“简化和构图”。“没有简化，艺术不可能存在，因为艺术家创造的是‘有意味的形式’，只有简化才能把有意味的东西从大量无意味的东西中抽取出来”〔4〕， “简化并不紧紧是去掉细节，还要把剩下的再现成份加以改造，使它具有意味，假如某些再现成份不会损伤构图，就可以使它成为构图的一部分，使它除了给予信息之外，还得激发审美情感。”〔5〕从删除多余信息到将剩余部分进行处理和组织这个过程被贝尔称为构图。贝尔认为，构图是一种组织有意味的整体的活动，它不是将各种成分相加，而是将各种有意味的部分加以溶炼，使其成为一个有机统一，富有生命统一的整体。而构图产生的先决条件则是艺术家头脑中闪现出一个“情感意象”，“在艺术家有机会得到某种情感意象之前，他是不可能创造出真正象样的艺术品来的。”〔6〕这里需要强调两点：一是贝尔并没有完全排斥“再现” ，他说，“某个完美地再现出的形式也有可能很有意味，只有以牺牲它的意味去表示再现才是致命的。”〔7〕二是， 艺术家创造的形式必须与他感受到的“情感意象”相符合，当一种情感意象出现时，艺术家不仅要有能力把它留在脑子里，而且要通过手的动作把它转化为外部形式。“形式与情感意象之间那怕是一个部分不相符合，这个形式就会被破坏……好的绘画必定是由灵感完成的，必定是伴随着对形式的情感把握而产生的内心兴奋的自然表露。”〔8〕
贝尔的“有意味的形式”的理论，不仅适用于视觉艺术，而且也适用于小说、戏剧这样的叙事文学。事实上，贝尔在《艺术》一书中已经对小说中的有意味的形式的特征作了重要的阐释，即使构成小说形式的所有成份成为一个独立于这些成分的全新统一的整体；表现细微的心理活动是描述人的深层意识的必要途径；强调“意匠”的作用，用变形、抽象、简化、节奏、对称等手法取代对生活的照相式刻板的摹拟；强调创造性。小说家不在于“摹仿中世纪最无意味的形式，而是重新获得中世纪的精神”，“不去重新再现什么东西”，而是“创造自己心目中的各种形式和他们周围的环境中得到的形式。”〔9〕
如果说贝尔仅仅是在理论上而且主要是为视觉艺术提出了“有意味的形式”的话，那么乔伊斯的《尤利西斯》无疑是在小说实践上验证和丰富了这一理论：乔伊斯不是弗吉尼亚·吴尔芙一类喜欢大吼大闹地张扬自己的艺术主张的好斗分子。他的艺术理论基本上是通过创作实践表现出来的，而他在小说形式、技巧及语言的革新上对二十世纪的文学理论和实践产生了不可否认的影响。
从文学创作理论的角度来看，《尤利西斯》的基本特点就是多方位的艺术标新，表现为多种艺术手法的独创，而独创意识的形成又是以乔伊斯多次论述过的审美创造“顿悟说”为起点的。 “顿悟”（epiphany）一词原指基督教徒在祈祷时头脑里突然出现上帝的圣像即显灵的那种瞬间意识活动。乔伊斯认为，文学创造主体在感受现实客体时并不依靠细致的观察，理性的思索去把握对象的本质，而是在直觉顿悟的活动中来捕捉到对象的美的特质；“顿悟就是这样的一刻，首先我们把客体当作整体来认识，然后，我们认识到它是一个有组织的结构。最后，当总体各部分处于一种精妙的关系并集中到某一点时我们就认识到了客体的本质，它的内在灵魂就从外表里跃出到我们面前。这个灵魂……对我们来说就是具有光彩的。”〔10〕值得注意的是“顿悟”在乔伊斯看来不仅是创作思维活动中最具创造性的时刻，而且是艺术表现的直接对象，他认为“顿悟活动本身要包含了一个创造新的形象的过程”。作为艺术家，他要以“声音、形态和色彩来表现出或再现出我们正试图理解的美的形象。”〔11〕要体察到人物顿悟活动中“最精细、转瞬即逝的片刻”，然后再小心翼翼地记录下来。”〔12〕乔伊斯的这种观点和贝尔的“有意味的形式”理论可谓异曲同工。
乔伊斯这种以“顿悟”为起点的“有意味的形式”的审美创造，主要表现在以下几个方面。
首先，他从推崇福楼拜小说的“客观化”手法发展到作出了自己的“非人格化叙述”的尝试。他认为福楼拜的“客观化”还不够彻底，他在1903年论述易卜生的剧本《卡特琳娜》时说，“戏剧家必须更加记住一条，所有完美持久的艺术原则，就是以人物自己的语言来表述他的故事。”〔13〕艺术家的人格起初不过是一声呐喊，一种节奏或一种情绪，接着它变成流动的闪烁着光辉的叙述，最后使自己升华，失去了存在……使自己非人格化了。”〔14〕
《尤利西斯》的每章都与《奥德修记》有对应成分，但它没有真正意义上的故事，没有情节，没有真实的冒险或浪漫主义的旨趣，它所展示的是现代都市（后工业社会）的幻像。荷马意义上的完整的叙述被分化成互不连贯的行为碎片；荷马的自然意象（海洋和伊大卡）被置换和抹杀了，代之而出现的是后宗教时代和俗世主义时代的城市意象——教堂、市场、酒店、邮局、公园或墓地。这些既是被人类驯服的自然，又是集体经验的空间形式。然而正是这些城市意象对人类来说成了一种偶然的和无意义的东西，它们并不仅仅是由石头和雕塑构成的，而且也是通过言谈，通过说出的或记忆中的言辞来描绘出的。人们在这一天中谈论着各种传闻和轶事，在这种闲聊中每个人都既是刻划者又是被刻划者，这是种连续不断的描画，永远不会终止，每一种闲聊都指涉到对话之外。在这种对话中，一个暗示符号具有潜在的情节，一个典故下面还具有一段生动活泼的故事。于是一个标记，一个简单的评说，一段速记式的话题被无休止地转换成一种潜在的详尽叙述；也正是在这种闲聊中，每一个对话者都成了《尤利西斯》的潜在叙述者——因为乔伊斯本人并不在场。《尤利西斯》的情节在这种闲聊中无休止地拖延下去，它的语言似乎排除了对现实生活的直接陈述，只剩下一个又一个语言符号在半自动式地流动，从一页流到另一页，只剩下能指的链条在相互指涉和关注。“符号都罩着自己的字母面具，头上带着古怪的平方形、立方形帽子，在抄面页面上跳一场庄严的摩利斯舞。”〔15〕读者在《尤利西斯》中追寻的不是一个故事，而是在辩析一个叙述结构，荷马意义上的整体叙述模式在普遍的支离破碎的过程中被破坏了，“有机的叙述整体不再充当经验统一性的象征，也不再成为产生叙述话句的形式上的限制。””〔16〕事件被分割成无数个细节，而且可以无限地再分割、再支解。在这种意义上，《尤利西斯》不再是一个神话，而是一部虚构的作品，《尤利西斯》的世界是一个充满了各种无意义和不确定性的世界，这个世界不再有任何完整性和统一的信仰，它只剩下一些语言符号在相互指涉。
与福楼拜关于作家要冷静地不介入人物活动的“客观化”不同，乔伊斯要求作家的人格在顿悟活动中直接参与人物性格的塑造，使形象成为包含主体自我意识的一个新的艺术客体。他的几部重要作品里的斯蒂芬——这一自传性人物的设置就是基于这一观点。《肖像》的主要活动围绕着斯蒂芬青年时代的信仰危机进行，他的内疚心情，对赦免的渴求，以及阿奈尔神父那地火一样讲道的力量都描写得那样有力，这自然深刻地反映了乔伊斯自己。乔伊斯在摈弃天主教的同时，又对世界产生了一种圣礼式的看法，只不过是艺术取代了宗教，企图用艺术救世。《尤利西斯》中的情况则是：斯蒂芬自己思想枯竭，精神沮丧需要人来拯救，而讲求实际的布鲁姆却有力量来拯救他，但布鲁姆自身也要求拯救，而且只有艺术家才能拯救他，通过使其不朽和把他那卑俗污秽的世俗世界转变成（或圣化为）一种辉煌的神话。这也正是乔伊斯自己此刻的写照。因此，乔伊斯的观点可说是作家人格的人物化，在形象中实现主客体，融合而去掉作家人格的外在单独的显现。所以F ·杰姆逊认为《尤利西斯》采用的是“根本的非人格化，或者说乔伊斯完成了福楼拜的把作家排除出文本的构想。”〔17〕
然而，乔伊斯的这种“非人格化的叙述”并不与现实主义相悖，相反，他则以英语文学中前所未有的坦率方式反映生活现实，他曾经对一位爱尔兰青年作家说“搞现实主义就是面对现实，世界是以现实为基础的……我写《尤利西斯》就是力求合乎事实。”〔18〕因此，乔伊斯着眼于爱尔兰的社会现状以及处在这个复杂社会中的人的完整形态，包括生活上，精神上各方面的表现。从艺术效果来看，《尤利西斯》中的主要人物尤其是布鲁姆确实表现了前所未有的完整性。读者不仅熟悉他的音容笑貌，而且对他的生活习惯，家庭关系，经济地位等等都了如指掌，知道来龙去脉，不仅了解他如何为人处世，而且深知他的内心世界，其中既包括他的脾气秉性和喜怒哀乐，也包括他的种种古怪想法和不洁的念头，如此全面的人物刻画和翔实的生活记录，都是在过去的西方小说中没有见到过的。
其次，《尤利西斯》的艺术创新表现在他由再现客观真实转向表现主观真实，从对人物的物质生活的描写转向对人物的内心活动和精神状态的表现，从对客观真实的追求转向对所谓永恒的，内在真实的揭示。弗吉尼亚·吴尔芙赞扬以乔伊斯为代表的现代派作家，称他们为“精神主义者”，认为乔伊斯的《尤利西斯》对人物的内心世界的描写“确实接近于内心活动的本质”，并表示“如果我们所要求的是生活的本来面目，那么我们在那儿的确找到了它。”〔19〕《尤利西斯》因此而被认为是“意识流小说”的经典之作。
乔伊斯对意识流手法的运用基于两个方面的原因。一是对法国小说家杜夏丹的《月桂树砍了》（1887）的推崇，从中学到了“内心独白”技巧。1903年，他在法国的一个车站书摊上买到了这本小说，他立刻被其中描写人物潜意识的章节所吸引，直到1917年给杜夏丹的一封信中还说，“我由衷地赞赏您的大作。”〔20〕乔伊斯小说的意识流技巧还与他时间观念的改变有关，库玛在论述意识流小说时曾指出，在时间观念的改变上柏格森和乔伊斯均“表现了相同的时代精神”。柏格森认为，直觉创造具有把对象无限夸大的功能，“自我意识”或“绵延”并非物理时空所能约束，人的精神上“真正的时间”度量与一般的物理时间是不同的，是可以产生绵延的。乔伊斯在论述英国诗人布莱克的几篇文章中都表述了某种新的时间观念。他写道：“比脉膊跳动一次还要短的每一瞬间与六千年是一样持久的，就在这一瞬间，诗人作品的构思即告诞生”，“诗中体现的直觉时间的绵延和价值同六千年同样长久。”〔21〕《尤利西斯》之所以能在主人公18个小时的活动中表现了他所宣称的“史诗”性内容，正是他视点内转，使人物在内心意识活动中获得心理时间所允许的极大限度的绵延的结果。
乔伊斯运用意识流手法的一个显著特点是每个角色的内心独白（意识活动）不仅内容不同，而且各有其鲜明的风格。他使用与作品人物的年龄，生活特点相适应的语言和思维方式来真实地表现这个人物的内心世界和意识活动。布鲁姆的思路虽然有许多出人意料的地方，但一般都脚踏实地，既通人情世故，而又富有幽默感，语句简短明快。斯蒂芬是个诗人，喜欢玄理，思想就复杂得多，往往引经据典，深邃奥博，爱用诗的形象语言；莫莉性格爽朗，不爱咬文嚼字，思绪忽东忽西，无头无绪，连成一片，在长达几十页的意识流动中，同一个“他”字一会儿指丈夫，一会儿指情人，一会儿指过去认识的男朋友，一会儿又指明天可能来的斯蒂芬……一个大大咧咧的中年妇女形象跃然纸上。
乔伊斯运用意识流手法的另一特点是，无论他笔下的人物意识活动和潜意识活动多么复杂，凌乱，多么来无踪去无影，但他的思想总是有一个或隐或现，有形无形的中心，我们可以找到这样一条体现作品主题的主导线索，将复杂的意识和情节紧密组织在一起。作品的叙述从这条主导线索向外蔓延放射，把对过去的回忆，对现实的反应，对未来的幻想，对美的向往。对丑的厌恶，对凶险残酷的恐惧都交织在一起，然后再回到主导线索上进一步向纵深发展，我们在它貌似混乱的流动中领会到作者苦心孤诣的安排。如《尤利西斯》，当布鲁姆徘徊街头，出入酒肆，停坐海边时，他所做的事情，所看到的东西，所听到的声音，所闻到的气味，无不激发他的无穷遐想，而在这纷乱如麻，奔腾如潮的意识流动中，有几件事情始终占据着他的思想，这就是儿子的灭亡、父亲的自尽及妻子的不忠所造成的空虚感恐惧感以及作为一个犹太人、异族人，局外人的孤独感和卑微感。这是普遍弥漫于西方社会的异化感在布鲁姆身上的反映，它一再出现成为作品的基本主题和典型气氛。在第六章“哈得斯”中，布鲁姆驱车去公墓途中，他所排遣不开的是死亡，“真叫人兴奋，我们那所由妇女经营的疗养所是专给快要死去的人用的，很方便，陈尸间就在下面。利奥登老太太就死在那里……还有那张让她死去的床以及围在四周的屏风……”在第七章“伊奥勒斯”中，布鲁姆在报社印刷所观看排字工排字，这时他的思绪又无端地飘向他死去的父亲和犹太人的历史，家教和东方故园——这些正是他寻求的归宿，在第十一章“塞壬”中，酒吧里的歌声使这个流浪的犹太人想起了他的儿子罗迪和女儿米莱，布鲁姆漫步各处，睹物生情，于是神驰魂游，他的意识流有很多是按这种方式活动的。
为了表达这种纷乱飘忽的思绪和感触，乔伊斯又使用语言上的鲜明手段，常常用高度省略和截短的句子表现突兀奔腾的思绪；或句子成分残缺不全；或句子结构频繁变换，前言不对后语，超越语法常规，所有这些又都构成了乔伊斯意识流文字的独特风格。当布鲁姆回忆他年轻时与妻子莫莱热恋的情景时，作者用了一连串接踵而来的残缺句子。如“……她吻了我”我的青春。再也没有了。它只来一次，她的也是。明天乘火车去吧。不，不要原车返回。我要新的。天底下没有新的。你以为在逃脱，结果偏撞上了自己，最漫长的旅程是回家的最近路程……一切都变了。被忘了。年轻的变老了……”这种语言上的不连贯性是作者刻意追求的一种技巧，其目的在于反映意识活动的跳跃性和流动性。乔伊斯表现意识流的技巧是多种多样的，较常见的除内心独白外还有自由联想蒙太奇、重复出现的形象，平行与对比以及梦魇等，最富代表性的莫过于对莫莉的长达四、五十页的意识流摹写。她睡意朦胧，对外部世界的联系已经模糊，对自己思想的控制已经松驰，因而她的意识能够象行云流水一般，不受限制，没有停顿地自由驰聘。乔伊斯对于意识流手法的运用，使他无可争议地成了现代意识流文学的大师。
再次，乔伊斯小说的“有意味的形式”还鲜明地体现在他处理语言形式的特殊方法上。乔伊斯写作小说的初始阶段正是形式主义艺术理论方兴未艾之际。从时间上看，形式主义的发端与现代主义的兴起是基本同步的。俄国形式主义者什克洛夫斯基等人认为，艺术表现的内容有其历史的同一性，唯有通过“陌生化”的形式我们才能更新对生活的经验和感觉。具体地说，艺术家要对作品语言进行“陌生化”的处理，如词序颠倒，节奏变换，结构拆散等，于是欣赏者就不能不相应地以一种陌生的，非日常语言习惯的词语结构来领悟和感受作品中描写的生活，这就使即便是最常见的生活也让人产生一种新鲜感；吴尔芙也说未来的小说“将用散文写成，但那是一种具有许多诗歌特征的散文，它将具有诗歌的凝炼，但更多地接近散文的平凡”，乔伊斯虽与形式主义流派无直接关联，但他小说中的语言创新都可谓前无古人，他的语言操作常常产生一种“陌生化”的效果。斯蒂芬、布鲁姆、莫莱等人的七情六欲在他的笔下都换了一副陌生面孔被展示出来。
乔伊斯小说的语言形式的创新主要表现在两个方面。其一，他刻意用复杂以至晦涩的语词来延宕人们感受都柏林平庸生活的过程，用一种“处心积虑的卑琐文体”来描写都柏林人精神“瘫痪”的状态。这大概是为了增加作品被感受的难度，从而让读者始终处在寻找意义的领悟活动之中，因为按照他的审美观点，“每件已被领悟了的事物的美，不论程度如何，都是低一等的。”〔23〕在《尤利西斯》中乔伊斯除了锤炼字句，还在每一章中使用与别的章节迥然相异的文体，以文体的变化烘托主题的变化。例如第二章《涅斯托耳》描写斯蒂芬在学校教书的情况，采用的是宗教教育中的问答式文体，简短的对答，省略的语句跟第十七章的摹仿天主教《要理问答》的问答体就截然不同，惟妙惟肖地表现了学童们在老师面前的各种神态，有的呆头呆脑，不知所措；有的聪明伶俐，唯恐老师不问自己；与此同时，心不在焉的老师则沉缅在萦回反复的复杂思绪中，两相对照更突出了生动活泼的课堂气氛。第七章《伊奥勒斯》由于写的是布鲁姆和有关报社的活动，这一章的标题又受报纸标题的影响，被切割成小段小段的叙述。且在其中讨论了自十八世纪以来新闻体语言和报纸标题风格的演变。第九章的环境是博物馆旁边的国立图书馆，写斯蒂芬在图书馆与一位诗人和几名图书馆工作人员以及莫里根等对莎士比亚戏剧的学术讨论，语体正式而迂腐、词语颇多生硬而冷僻，说话者旁证博引，语带双关。在第十章《游岩》的第十五节内，在比较实事求是的叙述中间，忽然出现一段文体完全不同的文字，“褐发挨着金发，肯尼迪小姐的头挨着杜丝小姐的头，双双出现在奥蒙德饭店的半截儿窗帘上端。”实际上这一小节是和下一章呼应的，因此，文体就跟着第十一章走了，在那一章中，乔伊斯为了摹拟希腊神化中女妖的美妙歌声引诱航海人的主题，全章都用了声音响亮节奏鲜明的音乐性语言。在文体变化方面最为脍炙人口的是描写产院情况的第十四章。读者在这里看到的是一系列逐步变化的文体，模拟了从英语问世以前的古盖尔语，古罗马的拉丁文（僵硬的英译）到古英语，中古英语以至十五世纪以来各阶段有代表性的散文文体，中间包括史本叟、斯威夫特、哥尔特史密斯，狄更斯等作家的风格，还有詹姆斯国王钦定本《圣经》，哥特式小说直到十七世纪医学文献等各种语体；直到最后一种是混合着当代，即二十世纪初期的各种方言，俚语等等的大杂烩。这一系列不断变化的文体，既标志着英语及其文字艺术的发展，也象征着胎儿的成长变化。
对于如此变化多端的文体，并不是所有读者都能欣赏的。诗人艾略特对乔伊斯的文采和丰富的表达能力极为推崇，说他是弥尔顿之后最伟大的英语大师，却也嫌《尤利西斯》的文体变化太多，说它成了“文体的反面”，然而更多的评论家对此则叹为观止。
其二，乔伊斯的语言创新实际上是使叙述过程中的文本与内涵形成一种象征关系，语言结构与生活内容的相互对应中显出了自身的意义。可以说《尤利西斯》的整个文体结构便是一个大的象征系统。乔伊斯在小说结构方面可谓苦心孤诣，在他后来向友人提供的写作设计图中发现，乔伊斯不仅确定了每章的题目，时间、地点、还规划了各不相同的“器官、学科颜色、象征、技巧”等项目。他的意图是通过各章的不同重点，各自构成一系统，再在全书中将这许多系统交织起来，构成一个多层次的复杂整体。例如，每章暗示一件人体器官，连贯起来构成一个人体运转系统，以《奥德修纪》的场景、人物作篇目以暗示布鲁姆和斯蒂芬等人的精神追求。以18种文体在18章中分别象征人物的行为特点，就象在第十六章中，他以长长的复句以及混杂的分段来暗示疲惫不堪，蹒跚而行的主人公；而在第七章中又以大写标题为小段说明的报刊文体来象征布鲁姆作为广告经纪人的职业特点，至于以空白来暗示人物意识活动的空白就更是如此了，在乔伊斯的整个象征系统中，最突出的莫过于他的神话类比，艾略特说“在使用神话时，乔伊斯正在追寻一种可为后人典范的写作方式……当今世界充满着芸芸众生，浩浩人海，其中有翻天覆地的混乱，也有千古徒唤的无可奈何，这就是当今历史的写照，而乔伊斯找到一整套写作方法来控制，稳定，更重要的是赋予了混乱的世界一个固定的模式和一种意义。”〔24〕然而，就客观效果而言，如果没有乔伊斯本人或评论家的指点迷津，有多少读者能全部体味到这些体系？连乔伊斯自己也承认“系统化”可能搞过了头。可以说，乔伊斯自己把“有意味的形式”发挥到了极致，通过语言结构和艺术形象的对应与象征来构建一个有机整体的文体。B ·托马斯指出“这部小说文体和视点的每一部分都存在相互作用，不断地互相修辞”〔25〕，而T ·伊格尔顿则进一步认为“……乔伊斯发展了他们自己的封闭式的象征系统。”〔26〕
总的说来，《尤利西斯》独具意味的形式是乔伊斯长期艺术实践所形成的结果，这里面既有传统观点的某些延续，又有更多的时代精神的体现，他的艺术创新具体地反映了二十世纪初期文学传统与变革的某种矛盾冲突和融合吸收。
注释：
〔1〕〔2〕〔3〕〔4〕〔5〕〔6〕〔7〕〔8〕〔9〕克莱夫·贝尔：《艺术》，中国文艺联合出版公司1984年版，4，27，18，149 —150，155，156，15，159，127页。
〔10〕《乔伊斯的画像：批评与批判》，纽约1962年版，204页。
〔11〕〔12〕〔13〕〔21〕〔23〕E·梅森和R·埃尔曼编：《詹姆斯·乔伊斯批评文选》，维京出版社1959年版，205，100，81，148 页。
〔14〕《青年艺术家的画像》中译本，上海译文出版社，255页。
〔15〕《外国现代派作品选》第2册，121页。
〔16〕〔17〕弗雷德里克·詹姆森：《历史中的〈尤利西斯〉》，载W·J·麦科马克和阿利斯泰尔，斯特德合编：《詹姆斯，乔伊斯与现代文学》，劳特利奇和基根·保罗有限公司1982年版，131，136页。
〔18〕克莱夫·哈特和利奥·克努特：《詹姆斯·乔伊斯〈尤利西斯〉地形指南》，英国科尔切斯特·埃塞克斯大学1975年版，第一卷，7页。
〔19〕弗吉尼亚·伍尔夫：《论现代小说》，见《论小说与小说家》，上海译文出版社1986年版，9—10页。
〔20〕《詹姆斯·乔伊斯书信选》，维京出版社1975年版，229 页。
〔22〕伍尔夫：《狭窄的艺术之桥》。
〔24〕T.S.Eliot:"Ulysses,Order and Myth",Forms of Modern Fiction,ed.William Van O'connor (The University of Minnesata Press,Minneapolis,1948),p.123.
〔25〕B·托马斯：《詹姆斯·乔伊斯的尤利西斯》， 路易丝安娜1982年版，50页。
〔26〕T·伊格尔顿：《文学原理》牛津1983年版，140页。