《行路难》与魏晋南北朝的说唱艺术，本文主要内容关键词为：说唱论文,魏晋南北朝论文,行路难论文,艺术论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I206.2 文献标识码：A 文章编号：1000-0062(2002)06-0009-05
关于魏晋南北朝的说唱艺术，历来的记载都不详明。从近数十年在四川、江苏等地发现的说唱俑看，《汉书·霍光传》所谓“击鼓，歌唱，作俳优”，乃反映了汉代曲艺活动的流行。这种情况应在魏晋南北朝有所发展，但史籍中却只留下了“优倡管弦，靡不备奏”、“俳优鄙艺，污辱视听”、“倡优媟狎”（注：《宋书》卷四《少帝纪》载皇太后令：“至乃征召乐府，鸠集伶官，优倡管弦，靡不备奏。”《魏书》卷四八《高允传》载高允表奏：“今之大会……俳优鄙艺，污辱视听，朝庭积习以为美，而责风俗之清纯。”《魏书》卷七上《高祖纪》载考文帝诏文：“……女巫妖觋，淫进非礼，杀生鼓舞，倡优媟狎，岂所以尊明神、敬圣道者也！”）一类较含混的记录。如何追寻这一时期说唱艺术的具体面貌？这是有待学术界解决的问题。
在另一方面，汉魏六朝乐府诗的研究者也注意到“乐府往往叙事，故与《诗》殊”（注：明徐祯卿《谈艺录》语。）的特点。这种叙事性见于《陌上桑》、《陇西行》、《孤儿行》、《孔雀东南飞》、《东门行》等许多篇章，不仅表现为情节曲折、故事生动、注重人物形象的塑造，而且表现为对话、代言等艺术手段的运用。如何解释这些特点？也是有待学术界探讨的问题。
最近，为研究唐代白话诗体及其来源，笔者在博士生的帮助下，对《乐府诗集》所载62首《行路难》的源流作过一些考察，注意到这支曲调在中国曲艺史上的特殊意义。今拟向诸位同好提交考察结果——通过讨论《行路难》曲的来龙去脉，对魏晋南北朝说唱艺术的表演方式、音乐渊源和历史影响等问题，略作发明。
一、《行路难》的说唱特点
《行路难》曲载在《乐府诗集·杂曲歌辞》，以南朝宋鲍照所作之辞18首为最早。这些作品大抵是七言，而杂以其他句式。特点之一是采用第一人称的表白口吻。例如，第一首言奉酒而作歌，有云“愿君裁悲且减思，听我抵节行路吟”；第二首从“洛阳金博山”起兴，言“承君今夜之欢娱”，而有云“如今君心一朝异，对此长叹终百年”。其特点之二是使用景内景外相切换的手法。例如，第三首转入叙事，而云“中有一人字金兰……含歌揽涕恒抱愁”；第四首加以评论，而云“酌酒以自宽，举杯断绝歌路难”。同样的情况又见于其他部分。例如，第五首以下主题不一，文辞特征大致如《乐府诗集》卷七十引《乐府解题》所云：“备言世路艰难及离别悲伤之意，多以君不见为首。”这些篇章的悲伤情调和“君不见”口吻，便进一步印证了第一人称表白、景内景外切换的特点，说明《行路难》是按“一人多角”、“口语叙事”的方式表演的。
事实上，所谓说唱艺术，其主要特质就是“一人多角”、“口语叙事”。《行路难》不仅证明了这种说唱艺术在魏晋南北朝的存在，而且具体反映了它的基本形态。鲍照辞18首主题不一，说明一支完整的说唱歌调需要经过乐工拼合，杂集多种曲辞。鲍照辞多含闺怨题材，说明这种说唱主要由女子表演。鲍照辞用“君不见”等等二人称称谓语起句，自称“歌路难”，并称所用的是“抵节”而歌“行路吟”的演唱方式，这就说明：它是一种独唱，往往在市井和交通要道表演；它采用清唱方式，只作简单的击节伴奏；它的声调接近于吟诵，具有细腻缓长的风格。
以上特点，在许多相关作品中得到了再现。例如齐梁时候的《行路难》就是这样：齐僧宝月辞采用“君不见”、“行路难”的和声定式，梁费昶辞的题材是“倡家少女”，吴均四首则辞意散漫，明显有拼凑痕迹。这种再现不同于文辞上的简单模仿，说明《行路难》的形式特点乃是其说唱方式的反映。在另一方面，魏晋南北朝还流传了一大批以“行路”、“长安道”、“洛阳道”为题材的歌辞作品，例如，魏文帝《钓竿》曲云“行路之好者”，宋颜延之《秋胡行》云“嗟余怨行役，三陟穷晨暮”，宋吴迈远《长相思》云“晨有行路客，依依造门端”；又如，梁简文帝、梁元帝、沈约、庾肩吾、车操、北周王褒、陈后主、顾野王、阮卓、萧贲、徐陵、岑敬之、陈暄、王瑳、张正见、江总等人分别作有《长安道》辞和《洛阳道》辞。这说明《行路难》是以晋以来大规模的人群流动和迁徙为背景的。此外，齐宝月《行路难》云“夜闻南城汉使度，使我流泪忆长安”，梁费昶《行路难》云“君不见长安客舍门，倡家少女名桃根”，吴均《行路难》云“躞蹀横行不肯进，夜夜汗血至长安”，又云“洛阳名工见咨嗟，一翦一刻作琵琶”。可见作为说唱歌曲的《行路难》是在中原都市成熟的，曾在长安、洛阳等地流传。
在《乐府诗集》中，“杂曲歌辞”是一个较具民间特色的部类。根据郭茂倩“杂曲歌辞”、“舞曲歌辞”的小序，“杂”指的是出自方俗、未成部伍。足知《行路难》之编为“杂曲”，乃缘于它所采用的民间表演方式。从这个角度看，《乐府诗集·杂曲歌辞》所载的330首魏晋南北朝作品，其中应当有很大一部分属于说唱歌辞。由此可以理解魏晋南北朝乐府歌辞富于叙事性的特点：这些特点正是因说唱活动的需要或说唱艺术的风行而形成的。
二、《行路难》的音乐性质和来源
《乐府诗集》卷七十《杂曲歌辞》录《行路难》34首，题解引《陈武别传》云：“武常牧羊，诸家牧竖有知歌谣者，武遂学《行路难》。”其书卷四一《相和歌辞》又录《梁甫吟》五首，题解引《陈武别传》云：“武常骑驴牧羊，诸家牧竖十数人，或有知歌谣者，武遂学《泰山梁甫吟》、《幽州马客吟》及《行路难》之属。”由此可知《行路难》的音乐渊源：它和《泰山梁甫吟》、《幽州马客吟》一样，曾以歌谣的身份在民间流传。
《乐府诗集》所说的陈武，乃后赵人。其事迹又见于《晋书》、《艺文类聚》和《太平御览》。《类聚》卷十九引《陈武别传》云：“陈武，字国本，休屠胡人。常骑驴牧羊，诸家牧竖十数人，或有知歌谣者，武遂学 《太山梁甫吟》、《幽州马客吟》及《行路难》之属。”其书卷九四引《陈武别传》，于末句作“或有和歌者，武遂学《太山梁甫吟》之属”。而《御览》卷三六三引《陈武别传》则补充述及陈武自称素慕汉使苏武执忠守志，“遂名之曰武”，“字之曰国武”的事迹。《晋书·石勒载记下》亦在记述太兴四年（321年）段匹磾降石勒一事以前，记载了陈武诣襄国之事。这说明《太山梁甫吟》、《幽州马客吟》、《行路难》诸调皆为北方民间歌曲，为陈武少时牧羊所学。早在公元321年以前，这些曲调即曾以“歌谣”或“和歌”的方式在民间流行了。
关于《行路难》的性质及其音乐源流，现在已无直接资料稽考，但《泰山梁甫吟》却可以作为旁证。按《梁甫吟》原是一支挽歌，用于丧葬。《乐府诗集》卷四一云：“《梁甫吟》盖言人死葬此山，亦葬歌也。”所载诸葛亮辞亦云：“步出齐城门，遥望荡阴里。里中有三墓，累累正相似。问是谁家墓，田强古冶子。”这说明《梁甫吟》是在挽歌制度的背景下成为乐府歌曲的。考关于挽歌起源有三说，一说出自秦末田横之客的哀歌（注：见《世说新语·任诞》刘注引谯周《法训》、干宝《搜神记》卷十六。），一说自春秋末年以来历代有之（注：《世说新语·任诞》刘注：“按《庄子》曰：‘绋讴所生，必斥于苦。’司马彪注曰：‘绋，引柩索也。斥，疏缓也。苦，用力也。引绋所以有讴者，为人有用力不齐，故促急之也。’《春秋·左氏传》：‘鲁哀公会吴伐齐，其将公孙夏命歌《虞殡》。’杜预曰：‘《虞殡》，送葬歌，示必死也。’《史记·绛侯世家》：‘周勃以吹箫乐丧。’然则挽歌之来久矣，非始起于田横也。”），一说起于汉武帝时役人之劳歌。崔豹《古今注·音乐》云：“《薤露》、《蒿里》，并哀歌也，出田横门人。横自杀，门人伤之，为作悲歌，言人命如薤上露，易晞灭也；亦谓人死魂魄归于蒿里，故有二章。……至孝武时，李延年乃分二章为二曲：《薤露》送王公贵人，《蒿里》送士大夫庶人，使挽柩者歌之，俗世亦呼为挽歌。”《晋书·礼志中》云：“汉魏故事，大丧及大臣之丧，执绋者挽歌。《新礼》以为挽歌出于汉武帝役人之劳歌，声哀切，遂以为送终之礼。”由此可知，古人对挽歌起源的判断，原有不同的标准；哀歌、劳歌之说皆是从汉武帝所建挽歌制度的角度着眼的，实质上是说乐府挽歌的来源，而不是说挽歌习俗的来源。《汉书》所谓汉武帝立乐府之说，同样采用了这种标准，即把乐府的建立理解为礼乐制度的建立，而非一般音乐机构的建立。由此可以理解《薤露》、《蒿里》之“古辞”和《梁甫吟》何以会被收入《乐府诗集·相和歌辞》——因为这是作为“汉旧曲”之代表的音乐类别，而《薤露》、《蒿里》等曲是编属汉代乐府挽歌的歌曲。总之，可以据此重新认识《行路难》的创调传说：
《世说新语·任诞》：“张湛好于斋前种松柏。时袁山松出游，每好令左右作挽歌。”刘孝标注：“《续晋阳秋》曰：袁山松善音乐，北人旧歌有《行路难曲》，辞颇疏质。山松好之，乃为文其章句，婉其节制。每因酒酣，从而歌之，听者莫不流涕。初，羊昙善唱乐，桓伊能挽歌，及山松以《行路难》继之，时人谓之三绝。”
《太平御览》卷四九七引《俗记》：“宋祎死后，葬在金城南山，对琅琊郡门。袁崧为琅琊太守，每醉辄乘舆上宋祎冢，作《行路难歌》。”《世说新语·品藻》：“守祎曾为王大将军妾，后属谢镇西。”
《晋书》卷八三《袁山松传》：“山松少有才名，博学有文章，著 《后汉书》百篇。衿情秀远，善音乐。旧歌有《行路难》曲，辞颇疏质，山松好之，乃文其辞句，婉其节制，每因酣醉纵歌之，听者莫不流涕。初，羊昙善唱乐，桓伊能挽歌，及山松《行路难》继之，时人谓之三绝。时张湛好于斋前种松柏，而山松每出游，好令左右作挽歌，人谓‘湛屋下陈尸，山松道上行殡’。”
《世说新语》所载之事抄自裴启《语林》，《语林》作于东晋隆和（362年）之前。因此，可以说在公元361年以前，《行路难》已流入琅邪、金城（今江苏句容县北）等地，用挽歌的方式歌唱了。这是不同于陈武所学唱的“歌谣”的方式，但它却是更早的音乐方式，因为它是汉代乐府风尚的遗存。
同样可资确认《行路难》音乐性质的有《幽州马客吟》曲。按这是一支梁以前的横吹曲，载在《乐府诗集》卷二五。《乐府诗集》引《古今乐录》说：“梁鼓角横吹曲有《企喻》等歌三十六曲，其中二十五曲有歌有声，十一曲有歌；又乐府胡吹旧曲有《大白净皇太子》等十四曲，三曲有歌，十一曲亡”；“又有《隔谷》、《地驱乐》、《紫骝马》、《折杨柳》、《幽州马客吟》、《慕容家自鲁企由谷》、《陇头》、《魏高阳王乐人》等歌二十七曲，合前三曲，凡三十曲，总六十六曲”。这就是说，梁代鼓角横吹曲采集了大量古歌，其中近半数乐曲因时代久远失去了歌辞。《幽州马客吟》正是这样一支由古歌改制为鼓角横吹的歌曲。现存《幽州马客吟歌辞》是五曲、四解之辞，以每一五言句为一解，因此是一种声调缓长的歌唱。《古今乐录》说“伦歌以一句为一解，中国以一章为一解。”（注：《乐府诗集》卷二六引。）据此，这种歌唱方式乃流行于北鄙之地。《泰山梁甫吟》之称作“吟”、《行路难》之称作“行路吟”，正因为它们采用了这种引声缓唱的方式。
不过，从《泰山梁甫吟》、《幽州马客吟》、《行路难》在《乐府诗集》中的不同归属看，它们是通过不同途径进入乐府的：乐府采《梁甫吟》为挽歌，用相和形式歌唱；采《幽州马客吟》为横吹之曲，奏入鼓角；《行路难》则作为民间说唱之曲，编入“杂曲歌辞”。考虑到在陈武牧羊之前，乐府已有诸葛亮、曹植、陆机等人的《梁甫吟》拟作；而据《艺文类聚》卷四四，蔡邕《琴赋》中原有“《梁甫》悲吟，周公《越裳》”之句，说明《梁甫吟》在汉代末年亦曾奏入琴曲：可以判断，《泰山梁甫吟》、《幽州马客吟》、《行路难》等曲经历了由乐府曲流入民间，演为琴歌和歌谣的传播过程。这就是说，同为北方歌谣的三支曲调，此前此后都有身份上的改变。由此看来，魏晋南北朝说唱音乐之形成，是以众多音乐体裁的充分发展和相互吸收为背景的。换言之，汉以来的挽歌、琴歌、谣歌、相和之歌和管乐之歌，乃构成魏晋南北朝说唱音乐的渊源。
三、《行路难》对唐代音乐文学的影响
《行路难》对唐代音乐文学的影响，主要表现在两个方面：其一是作为乐府古题，成为众多诗人竞相拟作的对象；其二是作为一支民间歌调，用于歌唱或说唱。《乐府诗集·杂曲歌辞》载录了前一方面的作品，共33首。诸辞长短不一，但大多有“君不见”、“行路难”一类和声定式。其中骆宾王所作二首长篇以塞外行军为主题，辞中有云“昔时闻道从军乐，今日方知行路难”云云，故题作《从军中行路难》；其中王昌龄所作一首为短篇，五言八句，亦以塞外行军为主题，但无“行路难”一类和声定式，故题作《变行路难》。这意味着，在唐代，很大一部分《行路难》作品已成拟乐府，不再是歌辞了；不过，它们仍然以“君不见”、“行路难”等定式，反映了《行路难》旧有的作为说唱辞的痕迹。
以下几种记载则表明，《行路难》的乐声在唐代仍有流传：
（一）《太平广记》卷四八九《冥音录》记大和初陇西人李侃的家事，云其外妇崔氏为广陵倡家，生二女，皆从其姨母学习筝艺。开成五年某日，长女梦见已故姨母，知其在阴府簿籍教坊。后姨母授之以宫闱中新翻之曲，“曲有《迎君乐》（正商调，二十八叠）、《檞林欢》（分丝调，四十四叠）、《秦王赏金歌》（小石调，二十八叠）、《广陵散》（正商调，二十八叠）、《行路难》（正商调，二十八叠）”等10曲。由此可见，在晚唐人心目中，《行路难》是琴筝之曲。
（二）《乐府诗集·杂曲歌辞》载韦应物《行路难》，杂言13句，辞中有“上客勿遽欢，听妾歌《路难》，旁人见环环可怜”等句。按《文苑英华》卷二百亦录此辞，题注云：“一作《连环歌》。”这种一辞二名（一为曲调名，一为篇章名）的情况常见于乐府歌辞。因此，如果说《连环歌》是关于作品内容的名称，即篇章之名，那么，可以判断《行路难》是关于作品形式的名称，亦即曲调之名。换言之，所谓“听妾歌《路难》”，意味着当时曾用《行路难》的曲调来唱连环之歌。
（三）敦煌写本斯6042、日本龙谷大学藏本所载《行路难》，原标次第为16首，今存后12首。每首皆由首、中、尾三段构成，体式如一。首句概以“君不见”起，次句（五言句）概以“无心”二字起，中部14句概为七言，尾部概以“行路难，行路难，无心”云云起句，而“君不见”、“行路难”云云与内容无关。例如末首：
第十六：君不见，无心之大慧，廓廓落落无边际。无碍虚融离有无，微妙疏通含一切。一切疏通忘彼此，如如平等论非是。非是是是号空空，空空亦空乃法尔。法尔空空无他自，慧眼明照恒不二。不二无知无不知，无知不知称大智。大智非明非不明，不明非明无明明。无明之照不照照，不照之照乃无生。行路难，行路难，无心甚清泰。涅盘生死不关怀，荡荡如空无罣碍。
因此，这种辞式一致性，应当归结为和声定式以及依歌调作辞的表现。也就是说，作为谣歌之调的《行路难》，在唐代原有较为稳定的曲体。
（四）敦煌写本伯3409、斯5996、斯3017载“共住修道”故事，云常贵贱等七卫士，路遇远尘、离垢、广照、净影、智积、圆明等六禅师，因相敬慕，即请同住一日一夜，六禅师各作一偈回答。至夜，禅师赠《五更转》，五位禅师各作一更。圆明禅师无“更”可转，即作“劝诸人”一偈。接着七卫士各作《行路难》一首。各首《行路难》用韵、体制均不相同，但大抵是杂言，篇末均有和声“君不见，行路难，行路难，道上无踪迹”云云。在这些作品中，禅师之偈词以“劝君学道”的说唱口吻起句，采用“七五五五，五五五五”杂言体，表明了民间说唱对佛教偈颂的歌吟传统的影响，而《五更转》则是一支在唐代民间甚为流行的吟唱之调。由此可以判断，与之同属一篇故事的《行路难》，乃采用了魏晋以来的说唱方式。
以上记载最重要的意义在于：它们证明，魏晋南北朝的说唱音乐在唐代民间有不绝如缕的传承。其突出表现是：当乐府《行路难》变质为拟歌辞之后，民间却出现了佛教《行路难》的勃兴。关于这一点，可以再举出一个典型例证，即敦煌写本斯2672号所载的“禅师与少女回答故事”。它像“共住修道”故事一样，以回答方式串联了五首偈颂：四首五言四句休偈颂和一首《行路难》体偈颂。云：
有一禅师，寻山入寂，遇至石穴，见一妇人，可年十二三，颜容甚媚丽，床卧榻席，宛若仙居，经书在床，笔砚俱有，因而怪之，以诗问曰：“床头安纸笔，欲拟乐追寻。壁上悬明镜，那能不照心？”
女子答曰：“纸笔题般若，将为答人书。时观镜里像，万色悉归虚。”
禅师又答曰：“般若无文字，何须纸笔题。离缚还被缚，除迷却被迷。”
女子答曰：“文学本解脱，无非是般若。心外见迷人，知君是迷者。”
禅师无词，退而归路。女子从后赠曰：“行路难，路难心中本无物。只为无物得心安，无见心中常见佛。”
此故事在敦煌流传甚广，又见载于斯646、斯3441、北8412、伯2901等卷，分别抄在佛经疏释、佛经、《三界图一卷》、《谨检阴阳题文劝善》、佛经音义等佛教题材的文献之后，明显出自僧侣之手。因此，它不同于唐代传奇小说中的韵文连缀，而是某种佛教讲唱风尚的表现。《行路难》之成为唐代佛教偈颂的常用文体，正表明了魏晋南北朝说唱艺术同这种风尚的契合。同样可以作为例证的还有以下作品：
（一）贯休、齐己的7首《行路难》辞，载见《乐府诗集》，主题是世事险恶、人生无常；（二）庞蕴所作的“行路易，行路易，内外中间依本智”，载见《庞居士语录》卷下，乃篇幅为17句的诗偈；（三）《傅大士语录》所载20首《行路难》，皆以“君不见”起句，下为七言句二十二句，又于“行路难，路难□□□□□”之下接七言两句；（四）《傅大士语录》所载15首《行路易》，大抵以五言四句起句，然后于“行路易，路易□□□”之下接五言两句；（五）《傅大士语录》所载《浮沤歌》，七言歌行体一首，以“君不见”起首。
这些作品表明：在唐代，《行路难》已成为诗偈问答的常用文体或常用套式。这一套式是由曲体较为稳定的民间谣歌之调转化而来的。它主要服务于两种音乐活动：一是吟唱，例如，敦煌写本斯6042、日本龙谷大学藏本所载的《无心行路难》和旧题傅大士所作的《行路难》、《行路易》，皆为吟唱之辞；二是说唱，例如，在敦煌广泛流传的“共住修道”故事和“禅师与少女回答故事”，皆为说唱的文本。后一种文本，可以看作魏晋南北朝说唱艺术在唐代的遗存，它们具体而生动地反映了魏晋南北朝说唱艺术对唐代民间说唱的影响。
收稿日期：2002-10-08
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