论明代辞赋之演进，本文主要内容关键词为：辞赋论文,明代论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
明代辞赋是中国古代文学研究中一个薄弱环节，究其原因大要有三：一是受到明、清以来文学理论家所建构的“一代有一代之文学”观念影响，认为明代文学成就最突出的是小说、传奇、民歌、时文，而对辞赋研究用力不勤，使其始终处于文学研究边缘地带。到目前为止，已逾千部的文学史对明代辞赋创作情况或只字不提、或一笔带过，没有给明代辞赋以足够重视和应有评价。二是新中国建立以来，“赋”一度被认为是“御用文学”代表并带有形式主义倾向，可以说主观认识上的偏颇也导致辞赋一段时期内在中国古代文学研究中几乎无人问津。直到上世纪80年代，这种错误认识才得以纠正。但由于辞赋研究基础薄弱，故而重点集中在汉赋上，而对唐以后辞赋关注较少，具体到明赋便更加匮乏。三是明代辞赋本身整体成就不高，不仅没有形成新的体式，而且在艺术上也无新的拓展，所论问题均是在原有模式上的局部选择、重组和改良。虽然主观认识与客观情况造成明赋研究沉寂，但是无可否认明代辞赋是赋史上不可或缺的重要环节，反映赋史变化，具有承前启后作用。明赋作为明代雅文学代表之一，它同小说、戏曲、民歌等俗文学一同构建出色彩斑斓的明代文学总体风貌，真切如实地展示出时代变迁和文学变化。
一 多重外力驱动下的明代辞赋进程
元朝是第一次外族入主中原建立的王朝，采取一系列民族歧视政策，诸如四民分类，废除科举、由吏入仕、轻儒贱文等，这些变化不仅对传统文化产生深层伤害，而且对接受传统儒学观念和伦理道德的汉族知识分子造成几乎无法愈合的心灵震荡和隐痛。朱明王朝以此为历史起点，消化此前元代百年文明冲击，对其来说比任何一个朝代都要棘手和紧迫。明代特殊环境形成的恢复心理成为一种自上而下的集体需要和心理共识，从而掀起一场浩浩荡荡的文化复古运动。在“明祖开基，旷然复古”总体方针引领下，明代全面推翻和废止元代习俗，在礼法、宫室、威仪、衣冠等方面一律参酌古礼。当复兴古制伴随着深广的文化背景和心理动力时，“尚古”成为明代社会主流心态。辞赋复古夹杂在这股洪流之中，悄然反映出明代初期普遍存在、渗透骨髓的民族主义色彩。如明初文论家吴讷的《文章辨体序说》就出于“圣明统御，一洗元胡陋习，以复中国先王之治”的政治心理，贬斥元赋“浮靡华巧”、“格调益弱”①。
明初辞赋复古以“宗汉”为法，因为汉代散体大赋“大一统”、“法后王”、“颂圣德”等赋体功能与时局相契合。首先，汉大赋是汉代“大一统”政治产物，朱明统治者急需这种文学体式来“润色鸿业”，再次营造“礼乐争辉，辞藻竞鹜”②的盛世景象，消弭元朝统治者对文化割裂所造成的伤害，企慕重构乃至超越盛汉之隆。在题材选择方面，最能突出.“一统之势”的便是京都赋，尤其是代表权柄的帝都赋。故此，成、化间文士桑悦顺时应势，“见高丽使臣市本朝《两都赋》，无有，以为耻，遂赋之”③，赋作描绘北京、南京盛世景象，宣扬大国之威。他如金幼孜、习经、杨荣、胡启等争作《皇都大一统赋》，李时勉、陈敬宗、余光、钱干、盛时泰、黄佐、帅机等抢制《北京赋》，前后相继，层出不穷。第二，辞赋与诗歌不同，赋体包涵法家“法后王”进化论观点。诗歌大多追慕前王，动辄三皇五帝、尧、舜、禹、汤、文、武，只有远古明君圣主才是他们心目中的理想君王，才是被歌颂的对象。但辞赋则不然，自创体伊始便已奠定颂扬当世之君的主导思想，而将前代帝王、他国之君视为主体陪衬物。在明初辞赋中，“法后王”思想更被极尽发挥。如金幼孜《皇都大一统赋》“迈丰镐之旧规，轶汉唐之遗制”；《圣德瑞应赋》“盖自生民以来之所未有，所以迈汉唐、超禹汤而嫓黄虞也”；周是脩《凯还赋》更直接唱出“建千秋之升平兮，沐九陛之恩隆。著英声与伟绩兮，共河流而讽讽”。在此时赋家眼中，大明圣主超唐轶汉、功载千秋。明初国家经过短暂休整，逐渐成为版图统一、国力强盛、典章齐备的大国，其时辞赋创作多为长篇巨制，结构宏伟、气象恢廓、词藻华赡、铺陈繁细，起到美化和维护以帝王为中心的整个封建制度的重要作用。第三，夸赞“祥瑞并出”是明初辞赋创作一大特色。赋体具有“美”、“刺”双重功用，但“歌功颂德”的载道精神远胜于“微言讥刺”的春秋笔法，故此常常造成“劝百讽一”、“欲讽反劝”的局面。明初辞赋创作颂声满耳除了沿袭赋体功用之外，也与时政相关。从积极方面说，朱明王朝恢复中华、重开科举给知识分子带来希望，他们选择善于“称颂”的赋体来表达对新王朝的认可和赞美，透露出渴望建功立业的迫切心情。从消极方面说，明太祖屡制党狱、明成祖夺嫡伐异，造成明初文士少有全者的惨痛局面，赋家如王行、周是修、孙蕡、苏伯衡、方孝孺，或灭族自经、或坐党下狱，一些文人出于避祸自保心态大唱赞歌。朱棣篡统之后极力寻求承天受命的各类标志，如郑和七下西洋带回的各种奇珍异宝，既是万国朝圣的有力证明，也是永乐登基大宝的天人感应。一时间辞赋创作内容皆是四方朝觐、献纳贡赋、国泰民安、福应尤盛。如陈敬宗《龙马赋》、《麒麟赋》、《瑞象赋》、《狮子赋》、《驺虞赋》，金幼孜《圣德瑞应赋》、《瑞应甘露赋》、《瑞应麒麟赋》、《狮子赋》、《瑞象赋》、《驼鸡赋》、《黄鹦鹉赋》，李时勉《白象赋》、《麒麟赋》《狮子赋》、《瑞应景星赋》，刘球《龙驹赋》、《琼岛观灯赋》、《景星赋》、《瑞应麒麟赋》，王洪《瑞象赋》、《瑞应麒麟赋》、《观灯赋》、《麒麟赋》，习经《上元观灯应制赋》、《瑞应甘露赋》、《癸丑元夕赐观灯赋》、《黄鹦鹉赋》、《瑞应麒麟赋》，杨士奇《白象赋》、《河清赋》、《甘露赋》、《师古堂赋》、《神龟赋》、《瑞应白乌赋》，曾棨《黄河清赋》、《白象赋》、《白鹿赋》等等，润色鸿业之作不胜枚举。
明代前期辞赋创作整体成就不高。首先，明前期赋家复古心态的心理诉求指向政治，而非着眼于文学层面的艺术探讨。加之此时期赋家奉旨创作过多，也直接影响和限制赋艺发挥。他们倾心于政治文化复归，其用心营造、刻意模仿的“宗汉”不仅缺少突破，而且失去自我本真，最终成为载道工具。第二，明祖不好辞赋，也限制明赋的发展。君主好尚对文体繁荣具有决定性作用，《传》曰：“吴王好剑客，百姓多创瘢；楚王好细腰，宫中多饿死。”④汉赋繁荣就与君主倡扬直接相关，明人李贽曾深刻地指出：“论者以相如词赋为千古之绝。若非遭逢汉武，亦且徒然。”⑤明太祖朱元璋出身寒微，青少年时期没有能够得到良好教育，后经宋濂、刘基等名儒博达之士教习，对诗文辞赋渐有涉猎，但所作辞赋文词一般。明太祖现存辞赋只有5篇，朱氏子孙也仅有少量辞赋存世，如周宪王朱有燉（3篇）、明英宗朱祁镇（2篇）、秦王朱诚泳（1篇）、兴献帝朱祐杬（2篇）、蜀成王朱让栩（2篇）等。总体来说，明代帝王对作赋皆无太多兴趣，台阁重臣亦多不好赋，对此文体少有推扬和鼓励。所以，明代从开国起便对赋体创作缺少代表官方意识形态、分量较重的国家干预。第三，明初辞赋创作标榜“宗汉”，但汉赋创作的时代精神、社会环境、国家气象、学术取向到明代早已变迁消逝，即明赋发展无论受到怎样的人工干预，它已然失去汉赋的生长环境，成为过江之柑，不复橘之原味，可称美者亦多为赝古之作。
明代中期辞赋发展过程中，“复古”依然是时人不变高标，但内涵已由“宗汉”渐变为“祖骚”。明宪宗时期因祖辈积蓄较富，尚未扰民，堪称太平。明孝宗更以“恭俭仁明，勤求治理”著称，“置亮弼之辅，召敢言之臣，求方正之士，绝嬖幸之门”⑥，饱含光复激情的明代士人再度看到希望，力图在文化与制度方面再铸辉煌，故此企盼中兴的仿汉巨制仍旧层出不穷，如李东阳《忠爱祠赋》、《拟恨赋》、《东山草堂赋》，李梦阳《述征赋》、《省衍赋》、《大复山赋》，何景明《别思赋》，徐祯卿《述征赋》，王世贞《玄岳太和山赋》，顾璘《祝融峰观日出赋》，王廷陈《左赋》，俞允文《马鞍山赋》，陆深《瑞麦赋》等等，这些仿古之制多取汉赋铺陈方法，显示出浑雅正大的气魄。在此期间，还出现一批疆域地理赋，描写异域风土人情，如湛若水《交南赋》写安南，董越《朝鲜赋》写朝鲜，黄佐《粤会赋》写广州，丘浚《南溟奇甸赋》写海南，或散或骚，皆大气磅礴、气韵沉雄，表现出明帝国君临天下的宏大气象及俯视四夷的居高心态，并为清代疆域地理赋繁盛奠定基础。弘治以后，随着皇权失衡、权奸当道、世风颓靡，赋家们逐渐认识到明赋不具备汉赋“蒸腾向上”的生长氛围，加上辞赋称颂之风又与台阁体导虚文风相渗透，颇为有识之士所厌弃，故此更多的赋家由“宗汉”转向“祖骚”，从歌颂引领转向讽喻警醒，以寄拯世、讽世之心。正德后明朝国势逐渐衰微，武宗荒淫怪诞，恣意妄为，巡游成性，崇信阉宦；世宗力争大礼，不问朝政，不修吏治，修道炼丹。明朝貌似强大的军事力量并不能掩盖战斗力的贫弱，北方外族、南方倭寇始终是腹心之痛，重修长城、严令海禁是明代在退守心态下的无奈选择。前七子在政治中兴理想日渐失落心态中倡导文学复古思想，他们辞赋创作明显从企盼中兴的宗汉胸臆移情于悲愤哀怨的祖骚情结。故此，明中期不断涌现出思想深厚、抒情言志的骚体赋，并将批判矛头直刺朝政腐败、官场混浊、社会动乱、世道艰险等破坏国本之隐患。事实上“宗汉”同“祖骚”政治目的相同，都是为维护帝国统治而服务，只是根据时局情势不同，明代赋家做出选择性调整。后七子代表人物王世贞就曾指出“骚”、“汉”异体同质，认为“屈氏之《骚》，《骚》之圣也。长卿之赋，赋之圣也。一以风，一以颂，造体极玄，故自作者，毋轻优劣”⑦。明代辞赋“祖骚”意欲通过对楚辞推重来完善人格，构建刚正博大、深沉凝重的时代文化品格，扫除横行于世的庸劣学风，达到拯时救世之目的。故此，明代中期辞赋理论在坚持“祖骚宗汉”思想基础上，尤其强调“究心骚赋于汉唐之上”⑧的骚学观念。
明代中期辞赋成就较明代前期有大幅提升，其根源是进一步注重真情。明初称美国家之情不完全是谀词，也饱含当时文人真情实感。明中期辞赋作家在解除明初政治环境高压、脱离历代科举考赋束缚之后，更加专注于主观真实情致抒发。此时明人对“骚学精神”有了更深入的认识，对“骚怨”有了更积极的理解，这对明赋情感提升意义重大。历来对屈原及其骚赋评价存在两种截然不同意见，一种认为屈原“露才扬已”⑨、“显暴君过”⑩，其文“词侈而怨”(11)、“亡国之音”(12)；另一种认为屈原“忠君爱国”(13)、“忧国忧民”(14)，其辞“怨诽不乱”(15)、“忧深思远”(16)。两派结论迥异，但出发点都是为了维系封建政权稳固。如果我们抛却二者政治目的，仅从文学情感理论层面来考量，一般来说“在历史上楚辞艺术被曲解时，正是文学情感理论的僵固阶段，而楚辞艺术被理解与弘扬时，又正是文学情感理论处于衰变、趋新的阶段”(17)。
晚明时期神宗慷慨赏赐，疯狂敛财，导致海内空虚，民不堪命。经历“晚明三案”（梃击、红丸、移宫）之后，明王朝国势日窘，在内忧外患中迅速衰落。晚明天下趋乱使人产生哲学反思，明代以理学立国却没有守住这块阵地，心学继而成为理学的挑战者，心学中强烈个体主观意识唤起理学压抑下人性的复归。由社会动荡所引起的哲学反思必然牵动文学走向，独抒性灵、注重个人情感成为时代风尚，晚明小品赋勃兴便从一个侧面反映出社会这种变更。赋家由反对理学说教到接纳心学影响，是对哲学思潮的多角度思考，也是思考后实行的变革行动。晚明趋新派打破中期复古派思维拘限，以“彼之古者，即我之今也”(18)的理论重新审视辞赋创作，认为“赋体日变，赋心亦工，古不可优，今不可劣”(19)。当“复古”不再适应时代发展时，徐渭“本色”、汤显祖“至情”必然从不同角度冲击古典主义机体各个组成部分。“尚情”思潮在晚明开花结果，“情种”却在前朝元代已经播撒，元代通俗文学纵情任性的细胞与蒙古游牧民族蔑视礼法的基因在晚明得到适宜生长环境，悄移到晚明辞赋创作当中，形成性情大开的局面。如周履靖以“万事皆可入赋”之心态，酬唱寄意，自娱娱人，其《赋海补遗》收录个人赋作617篇，包括“独创心裁”篇什345首，乃古今存赋第一人，尽显辞赋人生、人生辞赋的观念。此时性灵派文人对传统骚赋理解也不同于前人，处处表现注重文学情感的特出之处，如袁宏道《叙小修诗》说：“《离骚》一经，忿怼之极，‘党人偷乐’、‘众女谣诼’、‘不揆中情’、‘信谗齑怒’，皆明示唾骂，安在所谓怨而不伤者乎？……情随境生，字逐情生，但恐不达，何露之有？”这种迥异于传统的文化特质使之具有超越时代的魅力。
晚明辞赋小品称盛，其创作抛弃古赋典重雅赡，以文词晓畅、节奏明快、飘逸潇洒、清丽浏亮为特点，既富有情趣，又赏心悦目。生长环境的变迁促使晚明小品赋在创作理念上发生改变，表现为畅情适意的生活理想、雅俗相间的时代风貌、娱乐游戏的创作旨趣、关注女性的人文情怀。在创作形态上，晚明小品赋也产生具有时代特征的变化，即审美注重抒情、结构崇尚小品、语言提倡浅易、构思强调意境。晚明被看作是具有独立精神的时代，作为当时思想重要载体的晚明小品赋记录了这个充满生气的时期。但是晚明小品赋繁盛以明帝国崩溃为前提条件，当时文人无法改变现实而不得不转向陶冶内心世界。这是一种眼见国家衰微而无力救助，进而倾心文学的无奈选择，即“穷则独善其身”基础上的不甘寂寞。以儒家文化精神衰退为土壤而培育出的小品赋，已完全丢弃大赋“体国经野”的神气，骚赋“不平则鸣”的倔犟，而表现出对文士个人情感的阐扬。小品赋以晚明“心学横流，儒风大坏”(20)为文化基础，是小品赋之幸，却是整个社会之哀。
明末民族危难已至，帝国大厦将倾，整个社会风雨飘摇、千疮百孔，国破家亡的现实激起赋家伤时悲世情怀，一批背负国仇家恨的少年赋家迅速成长，以辞赋抒写时代血泪。明末忠烈魏大中之子魏学洢受阉党所害，十九岁早亡，所存六赋皆痛斥阉宦，抒发愤世之情，悲壮苍凉。抗清勇士陈子龙遭清军所俘后投水殉国，时年四十，清军将其尸体凌迟斩首、弃入水中。子龙所赋均有所指，不离悲愤题材，充满英雄气概。吴应箕复社志士，早年“公揭”阮大铖卑劣行径而几遭不测，晚年抗清被俘后英勇就义。侯方域《祭吴次尾》写于吴应箕殉难周年祭奠之时，其中“面冷而苍，髯怒以张；言如风发，气夺电光”(21)的挽词正是吴氏铮铮铁骨、大义凛然之形象写照。吴应箕制赋重情，或悼亡忠灵、或斥责群小，或记录现实、或抒发情感，是其一生战斗生活的记录。黄淳耀抗击清军，城陷后与弟渊耀自缢于僧舍。所作《顽山赋》彰显爱国之志，吐露忧愤之情。明末最值得称道的辞赋大家乃是民族英雄夏完淳，其《大哀赋》结构仿庾信《哀江南赋》而成，但庾信优遇于北国，而完淳有切身君父之仇，故此赋思想内涵深度、艺术感染强度远远胜过庾赋。《大哀赋》一方面抒写夏完淳面对国家遭难、山河变色的惨痛现实，努力寻找根源，总结万历以来的历史教训，将批判矛头直接对准封建最高统治者，突破“为尊者讳”的封建传统观念。他明确指出明王朝灭亡乃是皇帝昏聩、塞聪而治，导致朝议不休、党争炽烈，终使国力空虚、国土沦丧。南明君主更是失德败政、奢侈享乐，而文武大臣只顾争权夺利、中饱私囊。夏氏观察历史眼光犀利、切中时弊，郭沫若曾对其良史之才惊叹不已。另一方面《大哀赋》和着斑斑血泪讲述山河残破之惨景和民族压迫之暴行，反复申述抗清复国的坚定志向，失望中仍存希望，无时无刻不在为重整旗鼓、收拾河山而努力。夏完淳其他辞赋也饱含着反清复仇的雄心壮志，如《九哀》存家国之恨、寓凄怆之情，风格以悲壮为主。《寒城闻角赋》情调哀婉、文辞华美，寄托亡国之恨。《怨晓月赋》以美人自况，托忧怨之意。嘉庆原刊《夏节愍全集》引李雯云：“古之善言怨者，三百篇而后，仅见《离骚》。甚矣，怨之难言也。存谷忠孝性成，缠绵恳挚，遭时丧乱，未及终、贾之年，殉身家国。若此者，可以怨矣。吾读其赋而悲其遇，重其人并以爱其文焉。”夏完淳十七岁以身殉国，临刑义不受辱、立而不跪、神色不变，其人格精神在辞赋中得到完满体现，使明赋以撕裂哀鸣收尾，夏氏亦成为明赋之殿军。
二 内部辨体思考中的明代辞赋发展
从文学批评角度观照，辞赋发展到元、明时期，开始对赋史有明确总结性思考，逐渐形成“辨体”观念。元人祝尧认识到唐律赋、宋文赋缺失后，提出“祖骚宗汉”和“因情立赋”与之抗衡，以至明人徐师曾感叹道：“呜呼，极矣！数代之习，乃令元人洗之，岂不痛哉！”(22)其实，明人大可不必扼腕惋惜，他们在赋史中惩弊功绩远远超过元人。首先，元人辞赋肃反运动既不彻底、也不成功。元人祝尧强于理论、失于创作，唯一存世《手植桧赋》乃应试之作，不能与其复归骚汉的赋学理论桴鼓相应。元末杨维桢“才力富健”，作赋“卷舒风云、吐纳珠玉”(23)，但也未能与科举划清界限。其次，辞赋发展羁留下来的弊病到明代发生变异，以八股文形式更为隐晦的存在，致使赋体“古”、“律”之辨到明代变为古文与时文之争。只有到明代，“祖骚宗汉”赋学理论才真正与文人化、个性化的辞赋创作实践相结合，渐成波澜壮阔之势，使辞赋创作摆脱格律化、散文化干扰，真正通过“辨体”之法导向复古之途。故此，以反对律赋、文赋、八股为指向的“辨体”思潮，以“祖骚宗汉”为旗号的辞赋复古运动乃是起于元而成于明，明人对辞赋文体发展的思考后出转精、更为深刻。
（一）厌弃唐律赋
明代文人大多与唐赋扞格难入。李梦阳赠歙人佘育《潜虬山人记》中明确提出“唐无赋”(24)观点，何景明也说：“秦无经，汉无骚，唐无赋，宋无诗。”(25)胡应麟亦认为：“骚盛于楚，衰于汉，而亡于魏。赋盛于汉，衰于魏，而亡于唐。”(26)明人王文禄仅从字面理解，提出质疑：“司马相如《长门》、扬子云《反骚》、贾谊《鵩鸟》、班昭《自悼》，岂曰无骚”；“李太白《大猎》、《明堂》、杨炯《浑天仪》、李庾《两都》、杜甫《三大礼》、李华《含元殿》、柳宗元《闵生》、卢肇《海潮》、孙樵《出蜀》，岂曰无赋”(27)。如深入体察，明人“唐无赋”说并非是指唐代之赋皆无足观，相反他们对唐及其后辞赋佳构并不排斥。如李梦阳《答黄子书》赞赏李白《大鹏赋》盛事蒸腾气象，更模仿柳宗元骚体《惩咎赋》作同题辞赋。胡应麟《诗薮》推重秦观《黄楼赋》、邢居实《秋风三叠辞》等也是很好的例证。故此，明人此说中的“唐”不是严格的朝代断限，而是指唐代辞赋主体——律赋。他们“唐无赋”说具有反对律赋、冲破律体束缚的实际内涵。辞赋发展到唐代，律体繁盛，即祝尧所说：“唐赋无虑以千计，大抵律多而古少”(28)。溯祖求源，律赋始于齐梁时期，李调元曾指出：“古变为律，兆于吴均、沈约诸人；庾子山信衍为长篇，益加工整，如《三月三日华林园马射赋》及《小园赋》，皆律赋之所自出。”(29)律赋创作逐渐将着眼点完全放在声律、对偶、用典、词藻等艺术形式的探索，成为一种失情重艺的文学体式。当律赋发展到唐代与科举考试相结合后，更加扩大“唯艺术论”倾向。从易于评判考虑，考官常因试卷内容难以把握而仅从声韵等外在形式决定考卷黜落，导致考生徒重辞赋创作中形式技巧问题，而忽略作品的思想情韵。另外，任何考试都必须在一定时间内完成，因此科考律赋限定写作字数，一般以350-400字为标准，过多或不及均为不合格之作，大大限制赋体铺叙功能。“赋”以“敷陈”立体，所谓“赋者，铺也；铺采摛文，体物写志也”(30)，所以赋于“千态万状，层见迭出者，吐无不畅，畅无或竭”(31)。原本出于“诗不能驭”的辞赋，出现消解于诗的危机。大量被诱之以利禄的“应制律赋”多数都是体格承袭、辞采华艳、邯郸学步之作。特别是在唐代，还出现“杂采成语故实，备词藻之用”(32)的赋谱、赋格，这些具有类书性质的书籍名为试子作赋取法，实则供模拟抄袭之用。近人刘师培《论文杂记》总结说：“自唐人以律赋取士，而赋体日卑”(33)。律赋本来是辞赋内部对新体式的探索，但受齐梁文风影响，加上科举考试介入，使唐代律赋创作逐渐失去情感生命，成为“邀名利”的致用工具，最终走上偏颇一途。明人认为“律赋”发展造成赋体之灾，如徐师曾尝曰：“至于律赋，其变愈下，始于沈约‘四声八病’之拘，中于徐（陵）庾（信）‘隔句作对’之陋，终于隋、唐、宋‘取士限韵’之制，但以音律谐协对偶精切为工，而情与辞皆弗论。”(34)明人对此种赋体症患开出的药方是“祖骚宗汉”，向辞赋源头骚赋、汉赋回归，找回赋体“第一义”立体基因，保持自身体制特色。
（二）批评宋文赋
明人对宋代文赋也持否定态度。宋文赋在反对唐、宋科考律赋过程中创立形成，是赋体“求变”实践活动的产物。宋人变革唐律赋主要采取两种方法：一曰“破体为文”。文赋从解构律赋格律入手，消除其只重形式技巧的偏颇。早在唐代一些辞赋作家已经认识到律赋弊端，并且开始辞赋散文化尝试，如李华《含元殿赋》，韩愈《进学解》、《送穷文》，杨敬之《华山》，刘禹锡《秋声》，柳宗元《晋问》、《起废答》，杜牧《阿房宫赋》等，都是宋代文赋“导夫先路”之作。明人王世贞尝说：“律赋尤为可厌，白乐天所载《玄珠》、《斩蛇》，并韩、柳集中存者，不啻村学究语。杜牧《阿房》，虽乖大雅，就厥体中，要自峥嵘擅场，惜哉其随机数语，议论益工，面目益远。”(35)在批评律赋基础上，亦指出唐代末年以议论为赋的不良倾向。到了宋代“由于新古文运动的影响，欧阳修等古文家试用单笔散体来写赋，在体制上突破了骈赋、律赋的许多限制，风格更接近于散体之文，因而产生了文赋”(36)。文赋在内容和行文上不断摆脱赋体特质，逐渐使辞赋改革渐行渐远、步入歧途。在文体界限越来越模糊情况下，一些辞赋作品已经完全突破用韵规定，甚至转变成论说体散文，如柳开《应责》、尹源《答客问》等。文赋对律赋徒重形式技巧的改良过犹不及，辞赋发展落入“本以恶俳，终以成文”(37)的尴尬境地，使辞赋从消释于诗的危机又转入消释于文的危机之中。二曰“以理入赋”。宋文赋为摆脱唐律赋空疏，从反面入手，以学问为赋、以议论为赋、以说理为赋。欧阳修《秋声赋》、苏轼《赤壁赋》已失辞赋正格，其间参杂大量议论说理，祝尧讥认为“一片之文，但押几个韵尔”(38)。等而下者如赵湘《姑苏台赋》、李觏《长江赋》、邵雍《洛阳怀古赋》、陆游《丰城剑赋》等，已成为以赋为题的议论说理文。过分议论说理使辞赋几乎完全失去“丽美之文”和“便于吟诵”的特点，这种创作倾向不仅削弱文学自身特性，也违反文学创作规律，最终使辞赋成为义理、性理的枯燥说教。宋文赋大多只顾追求议论说理，却忽略文学创作中极为重要的意象、情感等因素，疏于藻饰、缺少形象，从而大大降低辞赋作品的文学性与艺术性。明人看到宋人“救赋于诗”却“失赋于文”的状况，认识到宋赋惩唐之弊改革矫枉过正，故而以“祖骚宗汉”的辞赋创作来医治宋文赋之伤，强调赋体原本艺术传统。明代辞赋理论家的赋学复古观念针对宋文赋流弊，具有现实意义。
（三）排拒明八股
明代仕宦重进士，“国家取士，惟举业一途，士多以此为学，主司多以此取士，而有志者所不能脱焉者也”(39)；进士则重八股，“明朝以八股开科取士，士之喜功名而爱富贵者，争尽心趋之。白头童至齿豁，无论薄海内外，其不专心致志者寡矣”(40)。这种八股制艺（义）的科第之法是在唐、宋、元三代考试（尤其是考赋）基础上发展形成的。第一，八股文与唐律赋乃近亲。唐律赋中声调、句法、对仗、破题、大结、股对等技艺与八股文一灯相传，如顾炎武《日知录》“试文格式”认为八股文破题之法“本唐人之赋格”。第二，八股文与宋科考渊源颇深。《明史·选举志》载明代科考之文“略仿宋经义，然代古人语气为之，体用排偶，谓之八股，通谓之制义”(41)。宋代王安石主张考试经义，由此宋文赋也受经义浸染，形成以理为赋的特点，此特点尽被八股承袭。第三，八股文与元科考联系密切。八股文“专取四子书及《易》、《书》、《诗》、《春秋》、《礼记》五经命题试士”(42)与元代科考以四书五经、程朱注疏命题精神颇为一致，只是将考试科目由古赋改为时文。明代诏复唐制并重开科举，进入统一化、制度化社会，拘限严格的八股取士便是明代制度成熟的一个缩影。如果仅从考试角度来考察，八股制艺有其存在合理性：首先，八股文吸收律赋之法，便于主司裁夺，所谓“为诗赋声病易考，而策论汗漫难知”(43)。其次，八股文熔铸经史，比贴经、墨义增加难度，同辞赋一样具有“观觇才学”的功用。所以，八股文既能保证考试选才相对公平，又能让试子驰骋才华。周作人《论八股文》说：“八股不但是集合古今骈散的菁华，凡是从汉字的特别性质演出的一切微妙的游艺也都包括在内，所以我们说它是中国文学的结晶。”(44)张中行《闲话八股文》也认为“在周秦以来的所有文体中，八股的内涵最丰富，要求最严格，也就最难作，还最难评定鉴赏。”(45)但如果从文学创作角度体察，八股文则具有严重缺陷。第一，考试八股的出发点是以博取科名为目的，而中国古代所有与科举相关的考试文体都必然是代表官方意识的官方话语。第二，八股文是在有限时间内、规定字数内，统一思想下、限定文体中的一种文字游戏，是带着镣铐的舞蹈。可以说，唐律赋、宋文赋、元考赋的缺点都在八股文中得到集中体现，使其成为一种重道轻文、雕琢形式的高难度文字训练。明人在脱离诗赋取士轨道的情况下，赋体古、律之辨变得更加隐秘，完全依附于古文与时文之争论。明赋理论家高举“祖骚宗汉”大旗与八股时文抗衡，期望明赋能够摒弃拘守传注、白首成文、颓靡腐噩之恶习，甚至改变时人专意八股、重利轻文、浮躁浇薄之风气。在具体创作方面，明代赋家上追骚、汉，下摹韩、柳，以抵制当世汗牛充栋之时文。
刘勰认为作文“必以情志为神明，事义为骨髓，辞彩为肌肤，宫商为声气，然后品藻玄黄，摛振金玉，献可替否，以裁厥中，斯缀思之恒数也”(46)。正如刘勰所说，明代赋家反对唐律赋、宋文赋、明八股的结穴就在一个“情”字上。文学作品首先强调“真情”，其次“善理”，最后“美辞”。“情”之于“理”和“辞”有统率作用，当对“理”或“辞”的强调超越合理范围，以至于不顾及“情”时，便会产生“过犹不及”的相反效果。“情”、“理”、“辞”与“真”、“善”、“美”的次序、作用相互对应。以辞赋而论，唐律赋唯“美”而以律束情，宋文赋重“善”而以理掩情，八股制艺兼得“善”、“美”而独缺“真情”。故此，明人惩弊方法便是复归古体、因情立赋，重拾骚赋凄婉悲愤之真，回归汉赋蒸腾向上之情。明代科举废弃诗赋取士改试八股时文，时文与诗赋对立使大多数士子无心旁骛、专攻八股，但也使辞赋创作免受科举侵害，这成为明赋重情的主要原因。国初的盛世之情，中叶的忧患之情、后期的性灵之情、末年的爱国之情是明代辞赋情感变化发展主线。在开国宗汉、继而祖骚、小品殿后、兼容收尾的辞赋体式变化过程中，大体经历由平淡到强烈，由拘谨严肃到波澜壮阔的情感历程。当然，也有人认为明赋情感失真，如浦铣就“雅不喜明人赋，以其模仿而无真味也”(47)。确实，从整体来看，辞赋发展到明代由于文体限制已经无力承载明代文人全部真情实感，故而也不得不让贤于小说、传奇等新兴文体。
据马积高《历代辞赋总汇》前言统计，明代辞赋作家1019人，辞赋作品5107首(48)，作为雅文学代表，其必然反映有明一代近三百年间文人情致，揭示他们内心无数次涌动。按照常理来说，明赋具备取得骄人成绩条件：作家作品数量众多，创作热情高涨，摆脱科举考赋束缚等。但实际上明代辞赋并未能赶超骚、汉，甚至不如其所贬斥的唐律赋、宋文赋。明赋在整个赋史上处于尴尬境地，没有产生新体式，寓于“复古”之中努力挣扎，始终不能摆脱困境。但是，明人对赋学自有意义和贡献，如陈山毓在总结赋史发展时，就肯定明代李梦阳振兴赋体的功绩，认为“唐之俳，宋之俚，元之雅，无赋矣。国朝宋、刘诸君子，又沿季习，暨李献吉出，人始知有屈、宋、马、扬云，厥功伟矣”(49)在赋论方面，明代还出现吴讷《文章辨体序说》、徐师曾《文体明辨序说》等著述。另有散见于诗话、文集中的赋论，其中包括分析辞赋渊源流变，总结楚汉以来各阶段辞赋创作风貌，探讨具体赋家赋作等方面。明人赋学理论的深厚积淀无疑具有启迪清人的历史意义，使清代总结工作水到渠成，出现浦铣《复小斋赋话》、李调元《雨村赋话》、王芑孙《读赋卮言》、魏谦升《赋品》、刘熙载《赋概》等具有划时代意义的赋学理论著作。故此从积极角度体察，或可说明代辞赋理论与创作于承上而言居功至伟，于启下而论列代昭彰。
注释：
①吴讷《文章辨体序说》，人民文学出版社1962年版，第23页。
②刘勰《文心雕龙·时序》，王利器校笺《文心雕龙校证》，上海古籍出版社1980年版，第271页。
③张廷玉等撰《明史》卷二百八十六《文苑传》，中华书局1974年版，第7354页。
④范晔《后汉书》卷二十四《马廖传》，中华书局1965年版，第853页。
⑤李贽《藏书》卷三十七，中华书局1974年版，第2102页。
⑥谷应泰《明史纪事本末》卷四十二，中华书局1977年版，第626页。
⑦王世贞著，罗仲鼎校注《艺苑卮言校注》卷二，齐鲁书社1992年版，第67页。
⑧李梦阳《潜虬山人记》，《空同集》卷四十八，文渊阁四库本。
⑨按：（汉）王逸《楚辞章句序》引班固语。
⑩颜之推《颜氏家训》卷上《文章篇》第九，上海书店1986年版，第19页。
(11)孤独及《唐故殿中侍御史赠考功郎中萧府君文章集录序》，《毗比陵集》卷十三，文渊阁四库本。
(12)柳冕《谢杜相公论房杜二相书》，姚铉编《唐文粹》卷七十九，文渊阁四库本。
(13)朱熹《楚辞集注序》，《晦庵集》卷七十六，文渊阁四库本。
(14)林云铭《楚辞灯》卷一《评离骚》，康熙三十六年刻本。
(15)司马迁《史记》卷八十四《屈原贾生列传》，中华书局1959年版，第2482页。
(16)刘师培《论文杂记》第三条，人民文学出版社1959年版，第110页。
(17)许结《中国赋学历史与批评》，江苏教育出版社2001年版，第26页。
(18)徐渭《论中》四，《徐渭集》卷十七，中华书局1983年版，第491页。
(19)袁宏道《江进之》，钱伯城《袁宏道集笺校》卷十一，上海古籍出版社1981年版，第515页。
(20)纪昀等撰《钦定四库全书总目·少室山房笔丛提要》，中华书局1997年版，第1647页。
(21)侯方域《祭吴次尾》，《壮悔堂文集》卷十，乾隆二十三年刻本。
(22)徐师曾《文体明辨序说·赋》，人民文学出版社1962年版第101页。
(23)纪昀等撰《钦定四库全书总目·丽则遗音提要》，中华书局1997年版，第2259页。
(24)李梦阳《潜虬山人记》，《空同集》卷四十八，文渊阁四库本。
(25)何景明《杂言》十首，《大复集》卷三十八，文渊阁四库本。
(26)胡应麟《诗薮·内编》卷一，上海古籍出版社1979年版，第6页。
(27)王文禄《文脉》卷二，嘉靖三十三年刻本。
(28)祝尧《古赋辨体》卷七“唐体”序，文渊阁四库本。
(29)詹杭伦、沈时蓉校证《雨村赋话校证》，新丰出版社1993年版，第1页。
(30)刘勰《文心雕龙·诠赋》，王利器校笺《文心雕龙校证》，上海古籍出版社1980年版，第49页。
(31)刘熙载《艺概》卷三《赋概》，上海古籍出版社1978年版，第86页。
(32)纪昀等撰《钦定四库全书总目·白孔六帖提要》，中华书局1997年版，第1774页。
(33)刘师培《论文杂记》二一，人民文学出版社1959年版，第136页。
(34)徐师曾《文体明辨序说·赋》，人民文学出版社1962年版，第101页。
(35)王世贞著，罗仲鼎校注《艺苑卮言校注》卷四，齐鲁书社1992年版，第203页。
(36)程千帆、吴新雷《两宋文学史》，上海古籍出版社1991年版，第52页。
(37)祝尧《古赋辨体》卷七“唐体”序，文渊阁四库本。
(38)祝尧《古赋辨体》卷八“宋体”序，文渊阁四库本。
(39)应大猷《书道南书院录后序》，《容斋集》卷六，丛书集成续编本。
(40)韩程愈《白松楼集略》卷七，康熙刊本。
(41)(42)张廷玉等撰《明史》卷七十《选举志》，中华书局1974年版，第1693页。
(43)脱脱等撰《宋史》卷一五五，中华书局1977年版，第2613页。
(44)周作人《论八股文》，《中国新文学的源流》附录一，江苏文艺出版社2007年版，第66页。
(45)张中行《闲话八股文》，辽宁教育出版社1998年版，第3页。
(46)刘勰《文心雕龙·附会》，王利器校笺《文心雕龙校证》，上海古籍出版社1980年版，第262页。
(47)浦铣《复小斋赋话》，乾隆五十三年复小斋刻本。
(48)按：《历代辞赋总汇》尚未出版，其“前言”载《中国文学研究》2002年第1期。
(49)陈山毓《赋略·绪言》，崇祯七年刻本。