中国现代文学史上的施蛰存——为纪念施蛰存诞辰一百周年而作，本文主要内容关键词为：史上论文,诞辰论文,现代文学论文,中国论文,而作论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
今年12月3日是施蛰存诞辰一百周年的纪念日，施蛰存在诞辰98年的时候匆匆的离我们而去。留下整整一年的时间给我们思考。施蛰存近一个世纪的生命历程，正是中国现代文学一个世纪的历程，施蛰存不仅是中国现代文学发生、发展和演变的见证人，而且是中国现代文学发生、发展和演变的实践者和创造者，他的现代主义文学创作和对现代派文学的推崇，创造了一支中国的现代派文学，使中国现代文学走出了现实主义一统天下的格局，从而形成了现实主义、浪漫主义、现代主义三足鼎立的局面。施蛰存长达六十年、近一千万字的外国文学翻译，不仅仅使他自己的创作有了广泛的借鉴和参照，更重要的是，使整个中国现代文学有了借鉴和参照，对世界文学进入中国、中国文学走向世界及中西文化的交流与沟通立下了汗马功劳。施蛰存主编的《现代》杂志，也因为它的兼收并蓄和开放现代而成为中国现代杂志之最。
一
施蛰存对中国现代文学的最大贡献，是创造并培植了一个中国的现代派。这一方面指他在创作上“独辟蹊径”的运用了心理分析创作方法，一方面则是他通过主编的杂志培植了中国的现代派文学。
施蛰存在1933年5月总结他近十年的创作历程时写道：“我想写一点更好的作品出来，我想在创作上独自去走一条新的路径。”（注：施蛰存《我的创作生活之历程》，《灯下集》，北京开明出版社，1994年版，第61页。） 在左翼文学风起云涌的1930年代，施蛰存的“在创作上独自去走一条新的路径”的想法和创作实践算是一个异端，施蛰存的可贵之处，是他的求新求异、不随大流的性格特征，和顶住来自各方面的压力独辟蹊径的执着精神。施蛰存对文学的追求，注重艺术的探索，重视文体的尝试，他说：“倒也不成为一种主义，不过一个小说家都不能用适当的技巧来表现他的题材，这就是屈辱了他的题材。”（注：施蛰存《一人一书(下)》，《施蛰存七十年文选》，上海文艺出版社·1996年版，第374页。） 他不同意把文学当作政治宣传的工具，他认为“把文学作为一种政治宣传的工具，也是不免把文学当作一种专门学问了。有这种倾向的文学家往往把自己认为是一种超乎文学家以上的人物。……他有意地在他的作品中表现他的文学范围以外的理想，他写一篇小说，宁可不成其为小说，而不愿意少表现一点他的理想而玉成了他的小说。”（注：施蛰存《“文”而不“学”》《施蛰存七十年文选》，第382页。） 所以当人们在作品中表现“文学范围以外的理想”时，施蛰存却对弗洛伊德的心理分析情有独钟，施蛰存最初是看施尼茨勒的小说，“看了显尼志勒的小说后，我便加重对小说人物心理的描写。后来才知道，心理治疗方法在当时是很时髦的，我便去看弗洛伊德的书。”（注：施蛰存《为中国文坛擦亮“现代”的火花》，《沙上的脚迹》第175页，第178页，沈阳·辽宁教育出版社1995年版。） 之后是将弗洛伊德关于潜意识和性变态等理论运用于创作中。施蛰存在与我的通信中谈了当时的创作情形：“我运用的是各种官感的错觉，潜意识和意识的交织，有一部分的性心理的觉醒，这一切幻想与现实的纠葛，感情与理智的矛盾，总合起来，表现的是一种都市人的不宁静情绪。”（注：施蛰存1992年1月15日给笔者信。） 这种“不宁静情绪”就是潜意识的外在体现，是“创伤的执着”(弗洛伊德语)而形成的幻觉。受潜意识的支配，主人公的举止就不是常态而是变态。施蛰存说：“我常常感觉到，一个人往往因为一种心理，或一种潜在意识，把眼前的，近的东西看成远的东西，把一个静的东西看成动的东西。这种情况在我们平常生活里很多，但是一般人没有注意到。”（注：施蛰存1992年1月15日给笔者信） 施蛰存是努力发掘潜意识的隐秘。
对性变态的描写，施蛰存与弗洛伊德也有相通的地方，弗洛伊德认为性变态的人数多寡虽难估计，却绝不会太少。施蛰存也说：“都市的人，现代的人，你知道，一个青年一定是好色的。”（注：施蛰存《花梦》，《十年创作集》，上海·华东师大出版社1996年版。） 施蛰存不仅历史小说如《现代》杂志的《书评》所说：“每一篇的题材都是由生命中的两种背驰的力的冲突来构成的，而这两种力中的一种又始终不变地是色欲。”而且他的绝大多数写现代生活的小说，同样是写色欲，并且多是变态的色欲。
这样，就有人说施蛰存的小说“与弗洛伊德主义的解释处处可以合拍。”（注：《现代》杂志一卷五期的《书评“将军底头”》。） 其实也不尽然。施蛰存与弗洛伊德以及西方现代主义是有着本质分歧的。如弗洛伊德主义的核心“泛性论”便是施蛰存不能认同的。施蛰存的小说中绝没有“俄狄浦斯情结”这种唯心理论的体现，施蛰存小说中的性变态源于灵与肉的分离，与社会自然有着密切的关联。另外，西方现代主义文学否认理性在文艺创作过程中的意义和地位，中国三十年代缺乏西方社会那发达的近代理性哲学和现代反理性哲学的文化传统。中国当时各种极其复杂的社会矛盾和民族矛盾，使人们普遍感到惶惑和不安，人们渴求理性而不是拒绝理性，施蛰存不仅自己在创作中充满着理性，他笔下的人物也同样受到理性的制约。不论是古代高僧鸠摩罗什，还是现代女性卓佩珊夫人，虽然他们的内心有着翻江倒海的性需求、性欲望，但他们受到理性的克制，一个个都是谨慎小心的痴情人，传统的道德观念限制了他们的行动。施蛰存对现代主义的运用，有意识地保持一种谨慎、保守，适可而止的姿态。这便使他与刘呐鸥、穆时英的放纵抒写有了区别。再者，西方现代主义具有对现实主义创作方法的强烈拒绝和反叛的特征。施蛰存却始终没有拒绝和反叛现实主义，他其实是“把心理分析、意识流、蒙太奇等各种新兴的创作方法，纳入现实主义的轨道。”（注：施蛰存《关于“现代派”一席谈》，《文汇报》1983年10月18日。）
施蛰存的现实主义特征首先表现为对真实的推崇。他很欣赏梅里美的一句话：“您的诗首先寻求真实，而后自然就有了美。”（注：施蛰存《乙夜偶谈·真实和美》《施蛰存七十年文选》。） 施蛰存说：“其实，各种形式的文艺作品，也都离不了真实。”（注：施蛰存《乙夜偶谈·真实和美》《施蛰存七十年文选》。） 当然，施蛰存力求表现人物心灵状态的真实。其次，施蛰存的现实主义特征还表现为崇尚写实主义精神。他尽量避免西方现代派小说那种捉摸不定的飘忽感和煞费周折的晦涩感，“能够很纯熟地运用中国所有的笔致，保存其简洁明净，而无其单纯和幼稚”（注：《现代》杂志一卷五期的《书评“将军底头”》。），力求通俗易懂、明白畅晓。施蛰存说：“我希望用这种理想中的纯中国式的白话文来写新小说，一面排除旧小说中的俗套滥调，另一面也排除欧化的句法。”（注：施蛰存《关于〈黄心大师〉》《施蛰存七十年文选》。） 当然，施蛰存追求的写实主义与传统的写实主义还是有所区别，施蛰存是将幻想与写实相辅相承地融汇在一起的。施蛰存曾于1932年9月在《现代》一卷五期上发表了一篇署名安华的评论文章《茹连·格林》，极力推崇格林的幻想写实主义，说：“在他的著作中的情节，都是从他的想像中得来，而凭了他底心智结构成功的。但是，这里不能忽略的，是他仍然不失为一个写实主义者。”施蛰存小说与传统现实主义的区别，还表现为他不在小说中编故事，他是在小说中表现一种情绪，一种气氛，或一个人格。以一种极艺术、极生动的方法来记录某一些心理的现象。
施蛰存现代派小说的出现，受到了多方面的压力，首先是左翼作家的批评。楼适夷说他的作品“是金融资本主义底下吃利息生活者的文学”（注：适夷《施蛰存的新感觉主义—读了〈在巴黎大戏院〉与《魔道》之后》，《文艺新闻》33期1931年10月。），钱杏邨说其作品“是证明了曾经向新的方向开拓的作者的‘没落’”。（注：钱杏邨《1931年中国文坛的回顾》，《北斗》2卷1期1930.） 其次是读者阅读需求的制约。大革命后，大众中产生了一种忧虑情绪，左翼文学的出现，使他们有了精神的依托，他们在左翼文学中找到了思想共鸣和生存的出路，有很多人是看了蒋光慈的小说而参加革命的。这些读者，在思想内容上，热衷左翼的革命小说，而不关注施蛰存的小说。鲁迅当时就说：“现在，在中国，无产阶级的革命的文艺运动，其实就是唯一的文艺运动。”（注：鲁迅：《二心集·黑暗中国的文艺界的现状》1931年，北京·人民文学出版社1981年版。） 这就是当时的中国国情，是一种民心所向。这种趋势使左翼文学必然成为一种声势浩大的潮流，这股潮流导致读者排斥一切非革命、非左翼的文学。在艺术表现上，当时的大众读者习惯了中国传统的表现方式，对施蛰存的心理分析，意识流，蒙太奇，时空颠倒，怪诞魔幻的手法或者看不懂，或者不适应，特别是当他们将文学的政治内容放在首位时，便不关心其艺术创新，施蛰存说：“他们看这种文学书，似乎永远不会觉察到故事之不近人情，人物描写之枯燥呆滞，风土叙述不符事实，……这种种一般小说读者所以为最不可恕的缺点，他们只要能够从这小说中得到一种实际上是很肤浅的意思就引为满足了。这里所谓意思，对于这一派读者大概恒是一种政治性的指导。”（注：施蛰存《“文”而不“学”》《施蛰存七十年文选》，第382页。） 读者的这种阅读需求造成施蛰存内心的压力是显而易见的。各方面的阻力，没能改变施蛰存“独辟蹊径”的决心，他说：“倘若全中国的文艺读者只要求着一种文艺，那是我惟有搁笔不写，否则，我只能写我的。”（注：施蛰存《我的创作生活之历程》，《灯下集》，北京开明出版社，1994年版，第61页。） 正是施蛰存的这种执着精神，使现代派文学在1930年代已初具规模。
施蛰存的意义，不仅仅是他身体力行地创造现代派小说，而是利用他的编辑身份积极推崇、热情培植现代派文学。施蛰存与朋友一起办了“第一线书店”、“水沫书店”和“东华书店”等书店以及《兰友》、《璎珞》、《无轨列车》、《新文艺》、《文艺风景》、《文饭小品》等多种刊物，因为是同人杂志，当然主要刊登现代派作品。《现代》是综合性刊物，在此培植和推崇现代派，影响就大多了。如现代派诗人戴望舒就是施蛰存在《现代》杂志上包装出来的。在《现代》之前，戴望舒的诗都是散发在不同的刊物上，并没有引起读者的注意。后来由他们自己办的“水沫书店”出版了一个诗集《我的记忆》，有点强行推出的意味，施蛰存说：“也是硬挤上诗坛”（注：施蛰存：《〈戴望舒诗全编〉引言》、《施蛰存七十年文选》。）《现代》杂志创办后，施蛰存从创刊号起就集中、连续将戴望舒的诗刊发。在此之前，文坛流行的是“新月派”的诗，具有音韵美，形式建筑美和单纯易懂的特征。可以说，施蛰存通过《现代》杂志，发动了一场诗歌革命。因为当《现代》集中推出戴望舒的诗后，很多读者来信说《现代》的诗是“谜诗”，看不懂，于是，施蛰存在《现代》第三卷第四期为《望舒草》做了一个广告，广告词阐明了戴望舒诗的独特性：“戴望舒先生的诗，是近年来新诗坛的尤物。凡读过他的诗的人，都能感到一种特殊的魅惑。这魅惑，不是文字的，也不是音节的，而是一种诗的情绪的魅惑。”在《现代》第四卷第一期的《文艺独白》栏内又发表了一篇《又关于本刊的诗》，指出“《现代》中的诗是诗，而且纯然是现代的诗。它们是现代人在现代生活中所感受到的现代的情绪，用现代的词藻排列成的现代的诗形。”这是一篇关于现代派诗歌的宣言书，从而说明戴望舒的诗是不同于“新月派诗”的具有现代品格的现代诗。《现代》还刊发杜衡的《望舒草序》，进一步说明戴望舒现代诗是对当时流行的明白如话的诗的反叛：“当时通过着一种自我表现的说法，做诗通行狂叫，通行直说，以坦白奔放为标榜。我们对于这种倾向心里反抗着。”戴望舒的诗由此引起文坛哗然，情形正如施蛰存给戴望舒的信中所说：“有一个南京的刊物说你以《现代》为大本营，提倡象征派诗，现在所有的大杂志，其中的大都是你的徒党，了不得呀！”（注：施蛰存：《致戴望舒》、《施蛰存七十年文选》。） 施蛰存这一次诗歌革命的运作，不仅成就了中国的现代派诗歌，而且奠定了他自己在中国现代诗歌史上的地位。
对新感觉派小说家刘呐鸥和穆时英，施蛰存虽然没有像包装戴望舒那样包装他们，但在他们探索新感觉派小说的道路上，施蛰存是起到了关键性的作用的。刘呐鸥与施蛰存是朋友，在创作上他们互有影响，但刘呐鸥是个花花公子，看电影、上舞厅是他的主要生活，写小说是这个花花公子所追求的时尚。施蛰存以他对文学的执着精神，影响着刘呐鸥，不断地将刘呐鸥从交谊场拉回书斋。他们一起办刊物，也是施蛰存做主编，刘呐鸥的小说是在他的策划下形成气候的。穆时英是小字辈，他是在施蛰存、刘呐鸥的影响下走上文坛的，也是施蛰存从众多的投稿中发现了穆时英，施蛰存不仅在他们办的同人杂志上大量发表穆时英的小说，而且在《现代》上集中推出了穆时英的十一篇小说，使穆时英一举成名。施蛰存在《现代》二卷一期的《社中日记》中说：穆时英的《上海狐步舞》“论技巧，论语法，也已是一篇很可看的东西了。”“我觉得，在目下的文艺界中，穆时英君和刘呐鸥君以圆熟的技巧给予人的新鲜的文艺味，是可贵的。”
二
施蛰存对中国现代文学的另一个贡献，就是对外国文学引进做了大量的工作。这主要表现在两个方面：第一、翻译外国文学，第二、以编辑的身份有计划的大量刊发外国作家作品和外国文坛信息。
20世纪初，世界各民族文学在逐渐交流和融合中，外部交流取代了内部交流，世界文学意识日益觉醒。“二十世纪初叶的中国五四新文学运动，最集中，最充分，最深刻地体现了东西方文学交流的时代特征和历史规律。”（注：曾小逸《走向世界文学·导言》长沙，湖南人民出版社1985年版。） 中国现代文学正是通过对外国文学的引进而走向世界的。同时，中国现代文学也是在与世界各民族文学的相互依存、相互渗透、相互补充和相互制约的进程中走向现代化的。
胡适在《建设的文学革命论》中说：“创作新文学的第一步是工具，第二步是方法。……如今且问，怎样预备方才得着一些新的文学方法，我仔细想来，只有一条法子，就是赶紧多多的翻译西洋的文学名著做我们的模范。”施蛰存的翻译工作几乎与他的文学创作同时开始，施蛰存清楚的认识到：“大量外国文学的译本，在中国读者中间广泛地传布了西方的新思想、新观念，使他们获得新知识，改变世界观，使他们相信，应该取鉴于西方文化，来挽救、改造封建落后的中国文化。”（注：施蛰存《北山散文集》华东师范大学出版社·2001年，第1410页，第1329页，第1204页，第1224页。） 大量外国文学的输入，对中国知识分子的传统的文学观念也有很大的改变。一个思想开放、学贯中西的翻译家对中国文学的影响是很大的，郑振铎说：“翻译者在一国的文学史变化更急骤的时代，常是一个最需要的人。”（注：郑振铎《翻译与创作》，《文学旬刊》78期·1923—7—2.） 施蛰存的意义是他终生从事翻译工作，并且是以超前意识和现代眼光搜寻世界文坛上具有先锋性的作家作品，他一直是走在时代的前列。他1927年开始翻译《十日谈》，翻译爱尔兰诗人叶芝的诗以及奥地利作家施尼茨勒的《蓓尔达·迦兰夫人》，直到二十世纪末，从事翻译出版工作六十多年。即使是施蛰存被错划右派下放劳动的1950年代，他也译出了二百多万字，翻译二十多本东欧及苏联文学。施蛰存将翻译作为对中国传统文学的挑战。通过翻译，他使中国文学与世界文学距离拉近了。施蛰存的翻译对中国现代文学的贡献，我们主要从三个方面总结，一是引进世界文学的各种文体：小说、诗歌、戏剧、散文、日记、回忆录等等，从而改造和充实中国的文学体裁；二是引进各种创作方法的作品，从而丰富中国文学的表现手法；三是从内容上注意引进弱小国家的文学作品，目的在于引进一种斗争精神，从而增强中国文学、中国人民的自强不息的战斗意志。
施蛰存引进外国各种文体的作品，小说是施蛰存翻译得最多的体裁。小说翻译体现着施蛰存的爱好和倾向，带有超现实和超自然的特点，他偏离当时文坛日益政治化的文学主流而将眼光投向施尼茨勒的小说，这是一个特立独行的举动，他大胆地把弗洛伊德、蔼理斯、萨德的性欲理论，以及与这些性欲理论相关联的小说实验引进中国。因为施蛰存的一意孤行，使1930年代的中国文坛在苏联翻译文学之外，有了大量的有关病态心理、神秘色彩的心理分析小说。打破了当时一支独秀的局面。
施蛰存是1940年在厦门大学教书时，开始对戏剧感兴趣的，翻译了一些独幕剧，1985年主编出版《外国独幕剧选》(上中下三卷)。独幕剧是中国传统戏剧所没有的，因为中国古代杂剧、传奇，没有布景，也不用幕布，所以不存在“幕”。即使有幕布，也是幕布拉开，演剧开始；剧终之后，幕布拉合，好像中国古戏都只有一幕，但并非独幕剧。独幕剧指的是剧情只在同一个地点发展的戏，它的最大的优点是短小精悍，剧情紧凑，反映现实迅速。施蛰存翻译独幕剧，是为了中国戏剧家有所借鉴。
施蛰存在诗歌翻译上做了大量的工作，他翻译出版了《域外诗抄》八辑，有英国、美国、古希腊、波兰、西班牙、法国、比利时、丹麦等国的诗。施蛰存认为，我们的新诗在很大成份上摆脱旧诗的拘束，与外国诗坛合辙，是翻译诗的功劳。对外国诗，特别是转译的外国诗，施蛰存要求自己最忠实地译出诗意，让不懂外文的读者，可以借此了解一点外国诗人的思想、感情的表现方法。施蛰存不主张为了照顾到原诗的音节和押韵法而失去诗意；也不赞同为了保存原诗的诗意结构或语法结构而一行一行地直译。施蛰存希望能做到传达原意。
施蛰存是将《域外文人日记抄》作为美文翻译的，施蛰存认为，日记的特色是没有预备给别人看的，是最最个人的，当然也更真实。
施蛰存文学翻译的特点：一、在译本上加批点、题辞或序跋，以阐发原作者的艺术手法和思想意义。二、译文通俗、质朴，避免近代译文的雅辞丽语。近代翻译家严复要求译文：信、达、雅，宁可失真，也要行文欲求尔雅。林纾反对“引车卖浆之徒”的语言，碰到不雅的语言和事情，是“化俗为雅”，无法“化”的，就干脆删去了。施蛰存认为这是国际翻译界没有的现象，中国翻译界应力求避免。三、译文完整。施蛰存认为有些译者遇到原文难解的章节，就跳过去不译，是对翻译工作不负责任的态度。施蛰存的译文，保持了原文的本来面目。四、译文中的人物名称统一，避免了以前翻译作品译名的对音不正确、不统一的现象。翻译作品的书名保持了原书名的含义。
施蛰存的翻译工作对中国文学的最大贡献，是对外国最新创作方法的引进，特别是对外国具有现代主义色彩作品的引进。
十九世纪的最后三十年，法国象征主义诗派风靡一时，施蛰存对法国现代诗特别青睐，他说：“资本主义国家的文学艺术，向来以法国为中心，近代文学上的许多新倾向、新流派，大多起源于法国。”（注：施蛰存《北山散文集》华东师范大学出版社·2001年，第1410页，第1329页，第1204页，第1224页。） 施蛰存在1928年开始从原文读法国诗，并且特别喜欢波特莱尔、魏尔伦的象征诗，在1960年代的禁锢中利用晚上时间陆续译了近百首法国象征派诗歌。另外施蛰存还翻译英美意象派诗，英国的劳伦斯，美国的庞德、罗蕙尔、弗莱丘、杜立德尔、爱肯都是意象派诗人。施蛰存认为1920年兴起于英美诗坛的意象派诗，是法国象征派的余波。1986年施蛰存译了当代丹麦诗人的诗，二十世纪初，德国的表现主义和法国的超现实主义在丹麦都有追随者，有的诗用图象及文字构成的图案来表现，可以见到从立体主义到超现实主义这一段时期法国诗人阿波里奈尔的影响。在施蛰存之前，还从来没有人翻译过丹麦诗。
在小说方面，施蛰存最关注的是奥地利作家施尼茨勒，施尼茨勒是医学博士，但他弃医从文，陆续发表了许多戏剧和小说。施尼茨勒总是用着一种科学者的精细的分析，和绅士的漂亮的文雅态度来写作。在他的作品中，我们一点也感不到德国作家那样的粗犷、质直和沉雄，而却能够得到几乎是法国式的柔美、委婉和感喟。施蛰存翻译了他的描写女性心理的小说《蓓尔达·迦兰》《毗亚特丽思》和《爱尔赛小姐》，把它们合起来，冠以《妇心三部曲》，之后译了《中尉哥斯脱尔》，《薄命的戴丽莎》。施尼茨勒的著作，几乎全部都是以爱和死作主题的。施尼茨勒“描写性爱并不是描写这一种事实或说行动，他大概都是注重在性心理的分析。”（注：施蛰存《北山散文集》华东师范大学出版社·2001年，第1410页，第1329页，第1204页，第1224页。） 而且是变态性心理，并运用细腻的内心独白。对施尼茨勒心理分析小说的翻译，不仅影响着施蛰存自己的创作，而且影响了其他心理分析作家。
施蛰存翻译的戏剧作品，也注意其现代主义色彩，如德国的汉斯·格罗斯的戏剧《明天的战争》和美国的欧汶·萧的戏剧《阵亡士兵拒葬记》，都是荒诞剧，作者运用虚实相间的笔法，很好地开拓了戏剧意境。施蛰存翻译这些戏剧，是认识到它们所具有的哲学意义。
在内容上，施蛰存除了翻译法国文学、英美文学外，他特别注意东欧文学以及其他弱小民族的文学，施蛰存认为，这些作品中的民族意识、国家观念、民主主义思想，能迅速地启发广大人民的意志，让“自由、平等、博爱”的精神深入人心。他说：“这些小说所给我的感动，比任何一个大国度的小说所给我的更大。”（注：施蛰存《北山散文集》华东师范大学出版社·2001年，第1410页，第1329页，第1204页，第1224页。） 施蛰存在犹太作家那里看到的是犹太人民孜孜矻矻之辛苦生活；在荷兰戏剧家的剧作里，看到荷兰人民形形色色的坎坷命运和悲惨生活以及作者深沉的抗议。从保加利亚作家那里，看到保加利亚人民高度的民族自觉和斗争精神，还从英国诗人戴微思那流利甜蜜而又有人生苦味的诗中，听到反映的社会现实，抒情味很浓厚的地道的流浪人之歌。
施蛰存对外国文学引进所做的工作，其次是在编辑时有计划的大量刊发外国作家作品和外国文坛信息。施蛰存做这项工作的特点之一是计划周密。他这一时期的引进与“五四”时期的区别，是他对外国文学的引进有一个庞大的计划。他和他的朋友们试图系统地、有步骤地将外国文学发展的各个阶段分别介绍进来，使国人不但对外国古典文学，而且对近、现代文学，尤其是对当时出现的文学有一个系统、全面的了解。“水沫书店”专门制定外国文学的出版计划，其中有日本、奥地利、美国、苏联、德国、英国等国有影响作家的著作。他所办的刊物，外国文学作品和外国文坛信息的比例占了刊物内容的二分之一。《现代》杂志可以作为一个例证。《现代》每期所刊翻译作品和外国作家作品的介绍，以及国外文坛信息，占刊物篇幅的二分之一，其中《文艺画报》版面外国图画占到四分之三，《杂碎》栏目百分之九十是介绍外国作家作品，《文艺情报》是百分之百的外国信息。施蛰存为了让读者更迅速地了解世界文坛动态，力求《现代》与世界文学同步，专门开设《外国通信》栏目，邀请在世界各国留学的同行，按时寄回各国信息。《外国通信》栏目开设后，施蛰存又为《现代》设计“外国文学专号”，已出版的“现代美国文学专号”是中国现代期刊史上最大的文学专号，专号的内容涉及到美国现代文学的小说、戏剧、诗歌、文艺批评、作家介绍及文坛动态等许多领域。施蛰存为这个专号撰写了三千多字的导言。1990年，85岁高龄的施蛰存还主编了三卷《翻译文学集》，一百五十万字。
施蛰存作为编辑对外国文学的引进的特点之二是兼收并蓄。在施蛰存开办的书店里，既出版马克思主义的理论著作，也出版外国各流派作家的著作，“水沫书店”一边出版《马克思主义文艺论丛》，一边出版日本新感觉派横光利一的《新郎的感想》、英国作家劳伦斯的《二青鸟》。《现代》杂志上既刊登法国作家伐扬·古久列、英国作家萧伯纳的作品，也有日本作家池谷信一郎的作品。文坛信息也是各种流派杂糅并存，使中国当时的读者和作家开阔了视野，了解到世界文学的千奇百怪和异彩纷呈。
施蛰存对外国文学的引进的特点之三是现代意识，这是指艺术的先锋性和内容的当代性，施蛰存说，对外国文学的选择的取向是“现代”，“我们办《现代》杂志，所以我们要选择美国刚刚流行的作家。海明威、福克纳当时刚刚起来，在美国是新兴的刚刚出名的作家。”（注：施蛰存《为中国文坛擦亮“现代”的火花》，《沙上的脚迹》第175页，第178页，沈阳·辽宁教育出版社1995年版。） 正因为这个现代意识，施蛰存翻译的书和主编的杂志创造了当时出版发行的最高记录。
三
施蛰存在中国现代文学史上的出现，不仅仅使中国现代文学改变了如鲁迅说的中国“有馆阁诗人，山林诗人，花月诗人，”而“没有都市诗人”，（注：鲁迅《鲁迅全集》(第七卷)，北京·人民文学出版社1981年版，第299页。） 和杜衡说的“中国是有都市而没有描写都市的文学，或是描写了都市而没有采取了适合这种描写的手法。”（注：杜衡《关于穆时英的创作》，《现代出版界》第9期。） 的现状，而且使中国现代都市文学在刘呐鸥、穆时英的光怪陆离、灯红酒绿的社交娱乐(显的)文学景观之外，还有着对都市更深层(隐的)文学景观——对都市人内心隐秘世界的探究。
其实，在新感觉派作家之前，有不少现代作家写都市，如在北京有京派作家和老舍，在上海有左翼作家，他们都以自己最得心应手的方式，展示着都市的风采。
但京派作家“是侨寓文学的作者”(鲁迅语)，他们的“乡下人”情结使他们以乡村道德理性来审视都市，对都市有一种反感和仇视，都市人在他的眼里，都是肮脏、卑劣、丑陋的。如在沈从文的笔下，同样一个行为，发生在乡下人和都市人身上，他就会有两种不同的看法。正如他自己说的：“请你试从我的作品里找出两个短篇对照看看，从《柏子》同《八骏图》看看，就可明白对于道德的态度，城市和乡村的好恶，知识阶级与抹布阶级的爱赠，……如何显明具体反映在作品里。”（注：沈从文《从文小说习作选·代序》，《沈从文文集》第11卷。） 从《萧萧》同《绅士的太太》看，我们同样看出其中的爱憎。所以说，沈从文等京派作家没有以一个都市作家的心态写都市，因而写不出都市的真谛和内涵。
老舍则是运用中国传统的笔法来抒写，他展现的是传统的都市，而不是现代的都市。是封闭的“城”，而不是开放的“市”。北京是被乡村文化包围的城，上海是被外来文化影响的市。老舍表现的是一个古老的都市，新感觉派作家表现的是一个年青的都市。古都有它的成熟、深邃的文化内涵，也有它的落后和腐败；上海都市有它的浅薄，世俗和狂歌醉舞，但也有它的摩登、时尚和现代气息。
左翼作家写都市，关注的是革命，而并非都市，如蒋光慈的作品便是如此。施蛰存说：“把文学作为一种政治宣传的工具，也是不免把文学当作一种专门学问了，有这种倾向的文学家往往把自己认为是一种超乎文学家以上的人物。……他有意地在他的作品中表现他的文学范围以外的理想，他写一篇小说，宁可不成其为小说，而不愿意少表现一点他的理想而玉成了他的小说。”（注：施蛰存《“文”而不“学”》《施蛰存七十年文选》，第382页。） 茅盾的社会剖析小说，虽没有全然写革命，但他用阶级分析的方法，揭示都市尔虞我诈、男盗女娼的现实。左翼作家没有沈从文的“乡下人”情结，却有着“左翼”情结，“左翼”情结使茅盾等左翼作家的作品，理性色彩很重。茅盾的小说淡化了都市意识，而突出了阶级意识、民族意识。正如台湾作家白先勇在《社会意识与小说艺术》中所说：“我相信旧社会的上海确实罪恶重重，但像上海那样一个复杂的城市，各色人等，鱼龙混杂，必也有它多姿多彩的一面。茅盾并未能深入探讨，抓住上海的灵魂。”
这个时期真正把握住都市灵魂的，是新感觉派。当时中国最大的，最现代的国际化大都市——上海，是随着殖民文化而兴起的都市，当它向欧美资本主义的物质文明和精神文明靠拢的时候也同时接受了现代西方资本主义制度的诸多日益激化的社会矛盾和精神危机。所以，它的发展与繁荣并不是正常的，而是畸形的。畸形的发展必定带有畸形的色彩，正如穆时英所说：“上海，造在地狱上面的天堂”。（注：穆时英《上海狐步舞》，《南北极》北京·九州图书出版社1995年版。） 我们从新感觉派作家那里看到了既是地狱，又是天堂的上海，是穷人的地狱，富人的天堂。面对这种社会现实，新感觉派作家没有像京派作家那样对都市一味的嘲讽，以发泄自己的不满情绪；也没有像左翼作家那样去进行阶级分析、社会剖析。而是用蒙太奇、意识流、感觉主义、心理分析等现代主义的手法去展示都市的现代性、先锋性、开放性、商业性。
同为新感觉派作家，施蛰存对都市的描写与他的朋友们也不尽相同。正如吴福辉先生所说：“把施蛰存完全归入三十年代曾经昙花一现的‘新感觉派’，这个框子未免小了一点。”（注：吴福辉《施蛰存：对西方心理分析小说的向往》，《走向世界文学》长沙·湖南人民出版社1985年版。）
描写都市，施蛰存有两个特点，一是心理分析，二是乡镇情结。心理分析使他与刘呐鸥等人的感觉主义都市风景抒写有了区别，施蛰存深入到都市人的心灵深处，表现都市人的孤独和寂寞，甚至草木皆兵的恐惧情绪。当时中国内忧外患，民不聊生，上海都市的畸形发展，危机重重。知识分子的敏感便使其忧郁更深，压力更大，长期的压抑就造成心灵上看不见的创伤。施蛰存便以心理分析描写都市人“创伤的执着”(弗洛伊德语)。
如同沈从文的“乡下人”情结一样，施蛰存有着“乡镇”情结，“乡镇”情结则表现为：人物多是上海边缘地带的小镇男女，人物的性格也在现代与传统之间，他(她)们没有刘呐鸥、穆时英笔下人物那样无所顾忌地作为，他(她)们更含蓄，更彷徨，只有心动，没有行动，他(她)们在传统与现代之间痛苦挣扎。所以故事多写家庭生活和发生在都市与乡村之间的边缘小镇的事情，很少写都市光怪陆离的快节奏生活。刘呐鸥与穆时英是地道的都市人，只是刘呐鸥的都市是“非中国”的有着异域风格的都市，穆时英写的则是中国的上海都市，因为刘呐鸥长期生活在日本东京，日语比国语讲得流畅；穆时英是上海银行家的儿子，幼年便生活在上海，所以他了解既是天堂又是地狱的上海，他们与从小生活在松江、苏州的施蛰存形成对照。可以说施蛰存是从松江到上海，了解的是从乡村进入上海的边缘人，是都市的外围；刘呐鸥是从东京到上海，了解的是上海社交场上的人，是上海的表面；穆时英则了解的是深入的和立体的上海。刘呐鸥、穆时英注定是都市的产物，不到生命的终结，他们不会离开都市。施蛰存虽然大半辈子生活在上海，却与上海格格不入，因为松江等小镇生活先入为主的在他的心中扎下了根。施蛰存说：“影响创作的因素除政治，还有就是都会和农村。生长于农村的作家到了上海，无法接受都市的生活，他虽然人在上海，所写的仍是农村题材。都会并不是指所有在都市的人都是都市人。”（注：施蛰存《中国现代主义的曙光》，《沙上的脚迹》沈阳·辽宁教育出版社1995年版，第170页。） 正如杨义所说：“‘上元灯’是中国岁节风俗中悬挂的彩灯，纱光烛影，自然不能同‘都市风景线’上的霓虹灯同日而语。”（注：杨义《中国现代文学流派》人民出版社1997年版。） 施蛰存的都市小说便有了他的独特性。
施蛰存在中国现代文学史上的贡献是多方面的，特别是他的编辑工作对左翼文学的同情和支持，使左翼作家在国民党的文化专制的情况下仍能聚集在《现代》的旗帜下。
归纳起来，施蛰存的意义是他的求新求异的精神以及对传统的文学观念的反叛，是他的开阔视野和世界性的眼光，是他的人文关怀以及强烈的社会责任感，是他超越历史、超越时空的现代意识。在此，我用施蛰存对我教导的一段话来展现施蛰存的现代风采：“要知道，文史哲学者是一个时代的文化精神之所寄，……高等院校的文史哲教师必须自重，了解自己的负有祖国文化的历史任务，万不能因物质生活条件不好，而放弃自己的职责，今天，我看得出来，了解自己的历史任务的高校教师，是不会下海的，已经下海的，已证明他们本来没有能力继承或创造祖国的文化。”（注：施蛰存1993年4月15日给笔者信。）
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