吴语“清阴浊流”与南曲“阴阳收获”_吴语论文

吴语的“清音浊流”和南曲的“阴出阳收”，本文主要内容关键词为：吴语论文,浊流论文,清音论文,和南论文,阴出阳收论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。

汉语方言纷繁复杂，古代却因其“俗”而鲜入典籍，今人治方言史便缺少了历史证据。汉字文献汗牛充栋，今天却因时过境迁而产生了不少难以解读的谜题。若将这两方面融会贯通，或可收两全其美之效。本文依据现代吴语“清音浊流”的原理全面解读明末曲学家沈宠绥留给后人的“阴出阳收”之谜，而沈氏关于“阴出阳收”的文字则提供了400年前吴语“清音浊流”的证据。

一赵元任论吴语的“清音浊流”

吴语最突出的特点是声母保持系统的清浊对立。清和浊既是音位学概念，又是语音学概念。吴语的清浊在音位上和音值上都因是否处在连调式的后字位置而有不同表现。就音位而言，后字浊声母与发音气流在声道中的受阻部位和受阻方式都相同的清声母构成最小对立，清和浊具有独立的音位价值；非后字浊声母的清浊对立则与阴阳调对立相伴随，二者均非最小对立，都不具备独立的音位价值。就音值而言，浊声母在后字位置上是带音的浊辅音，在非后字位置上则不带音。石锋、[14-15]曹剑芬、[1]王士元和沈钟伟[19]分别用实验语音学的方法证实了这一点。而早在80年前，赵元任就有过精当的描写，称之为“清音浊流”，此后又多次阐述、补充和修正，现按发表时间汇录如下：

（一）《现代吴语的研究》(1928)

1.这些音标分是分得很细，但是只遇有分辨的必要时才分辨。不必分的时候还是从简。最要紧的一种从简的地方就是“bh,dh,gh,zh,z,v”这几个声母音值的写法。在这次所做过的方音里，大多数把这个读成“清音浊流”的音（注：在作者所知道，最初留心到这一点的是刘半农先生，并且他还进而推测古音也许是这种音，所以他写古群为［k加弯头h］或［草体g］，古定为［t加弯头h］或[d]，等等。看《国学季刊》一卷三号(1913①)453页），例如“bh”读如［下圈b加弯头h］。但是这些在两个元音当中的时候又都念成真的带音的辅音了。所以简单一律全写［b',d'，草体g'，横钩跟竖钩z，z，v］的带音字母字样。（21页）

2.吴语的浊类声纽的发音最特别。在大多数地方这些字都用一个带音的气流就是［弯头h］音。假如是个破裂音，那音的本身并不带音，换言之当它闭而未破的时候，声带并不颤动，等开的时候接着就是一个带音的h，就是［弯头h］，因此听起来觉得像很“浊”似的。

因为这个缘故，刘半农先生主张用［b加弯头h］，［d加弯头h］等等标吴语並定等母的音值，或简直就写［p加弯头h］，［t加弯头h］等等更好。若是摩擦音呐，乃就起头不带音到后半再带音，或又加一点带音气流，例如表中所列的些[z]音细说起来都是[sz]或是［s加弯头h］。不过遇到匣母喻母跟疑母不念鼻音的时候，就简直全用［弯头h］。还有丹阳、温州的“v”是用软的真[v]，不用[fv]。要是破裂摩擦音呐，那就在关闭的时候不带音，到摩擦的时候恐怕起初也不带音，到后半才带音，而且总是带一点［弯头h］，例如表中所列的[dz']，细说起来是［下圈d加z加弯头h］，或是［tsz加弯头h]。……以上都是讲这些字独立重念时候的音。遇到轻读而前头有字（在intervocalic position)的时候呐，那就都又念作普通不吐气纯带音的[b,z,dz,l]等等声音了。（27-28页；160页）

（二）《音位标音法的多能性》(1934)

1.另一种重要的情况是在中国的吴方言里起着非常重要作用的“浊音h”。这些方言里通常有一个普通的[h]，它按照后面的元音而有不同的音值，因此正像英语或德语里一样，可以看成一个音位。……浊音h却是另一种情况，不但元音的音质（或者元音的发音）从气息一开始就出现，这气息还一直延续到元音结束，形成一个同质的气息元音。这里既不是先后的问题也不是主次的问题。如果我们一定要用一件符号表示一件音，就得要么对不同的元音用一套不同的符号，要么承认额外的一套气息元音。唯一可行的方法是把浊音h看作一个音位，把元音符号写在它的后面，写成等，尽管我们知道这些双字母代表着完全同质的音。（763页）

2.吴方言中的音位的特征是发嗓音时呼出的气流大于一般。由于它不指明发音的口腔或鼻腔特征，说话人在发[H1Tc42.jpg]的时候可以任意做出各种发音，于是[α]型的、[e]型的，等等；甚至还有[m]型的像“唔（没）”的，跟“姆妈”[H1Tc44.jpg]中的[H1Tc45.jpg]相对立。但是，这一切不妨碍我们把中的和[α]看作理论上分开的两个音位。（764-765页）

（三）《中国方言当中爆发音的种类》(1935)

1.多数人都知道国音有[b]跟[ph]（注：平常写送气音都是用‘号。因为本文里需要把‘号留给送气较轻的英文[p']用，所以暂用[h]来标中国方言当中的送气音。）两类的爆发音。稍微研究过点方言的也许知道厦门音里有[b]音，例如“马”[be]。国音的两类是清音（声带不发乐音），第三类是浊音（声带发乐音）。再细分起来，我们至少可以分出十类来，如下：

（443页）

2.第六类是个很有趣的一类。这就是吴语里[p]，[ph]，当中的第三类。这类的音平常都认为是一种浊音的[b]，并且听起来也很像浊音。（注：例如高本汉在《中国音韵学研究》页260。但是他承认有浊音的送气。艾约瑟可就把这类的音写作斜体字的，在词类的中间地位才写作b，d，g。看J.Edkins ,Grammar of Shanghai Dialect,2nd ed.,1868,pp.1-2）……还有一种情形使得这个音听起来像[b]，就是它在词类的中间会读成真[b]。例如上海“别”，但在“特别”，第二个字的声母就从清浊送气变成浊音不送气了，可是第一个字“特”仍旧是个第六类的爆发音。至于吴语里的第一类爆发音[p]在元音中间连起来仍旧是不浊化的，这个在上文已经提过了。（446页）

（四）《语言问题·音位论》(1959)

一般的吴语（江浙一带语言）有浊音的（带音的）（[h]带音就念），比方“鞋、咸、毫”这三个音呐，在音上头说都说单纯音，可是，它有什么元音它就跟着怎么变，每一个算是音位，那么音位就多得不得了。所以在系统上，如果你能够把虽然是一个音（“咸”从头至尾都是一样的音，并没有变化，都是在送着气，都是一种[ε]的声音）如果你能够理论上把它切成一个不[α]不[ε]不[i]的／／，认为它底下第二个音位是个／ε／，这样子一来啊，你就又可以减少总数，又可以在系统上更整齐，因为又可以跟配起来。一个是，一个是[h]，一个带音，一个不带音。这样子么，虽然语音学上讲起来是单纯音，理论上给它定出时间上的先后，耳朵里听不出先后，并不是先后[ε]，事实上／／跟／ε／两个音位是同时的。（35页）

（五）《说清浊》(1960)

1.在不同的地方，不同的时代，往往古清声母的字读高调（不但声母，连全音节都比较高），浊声母的字读低调，例如吴语东通高，同低，答榻高，达低。结果好些地方平上去入四声变了八声了。江慎修就说：“平有清浊，上去入皆有清浊，合之凡八声。”那么再加上现代江浙一带，特别是江苏，古浊音字往往本塞音不带音，仅附有带音的气流（所谓清音浊流），就更复杂化了。那么到底清浊应该指什么呐？应该指声母的带音不带音呐，还是指四声的高低呐？（544页）

2.关于这一点我很记得从前傅先生（按：傅斯年）抱怨钱玄同先生的话。钱先生是浙江人，声母有清浊，调类也有阴阳，因此他对于北方音的见解也受南方音系的影响。傅先生是北方人，他觉得只有调的不同。他说为了这一类的争执，因而没把音韵学学下去。（545页）

综上，吴语的“清音浊流”有以下四个要点：①浊塞音、塞擦音、擦音的实际音值并不带音，但听起来有浊感。②“清音浊流”只出现在非后字位置，后字位置则是带音的真浊音。以上两点艾约瑟1868年标写上海话时已经体现，刘复1923年则举江阴话的例子加以阐述。[10]以下两点是赵元任后来的修正和补充。③“浊流”是为了系统简明而设立的一个理论上的音位，实际上并不成音段，而是跟整个音节同始同终的。李荣1986年曾用温岭话“咸淡”倒过来听也一样的试验加以证明。[8]④“清音浊流”与低调（阳调）相伴随，吴语的清浊声母与阴阳声调密不可分，是同一事物的一体两面。

由此看来，吴语的“清音浊流”至少已有140年历史，是否还能向前追溯？取决于有无新的文献证据。传统音韵学长于音类分析，但缺乏精当的音值描写，由于这种历史局限，音韵学文献中迄今未见“清音浊流”的蛛丝马迹。不过，明代曲学文献倒有一些难得的证据，据此可以将此现象至少再上推250年，即400年前的明末时期已有“清音浊流”。

二沈宠绥的“阴出阳收”之迷

元代北曲盛极一时，明代则被南曲所取代，尤以苏州府为中心的吴语区最为盛行。明末大批剧作家以及主要曲论家魏良辅（1522－1572，南昌人，寓居太仓）、沈璟（1553-1610，吴江人）、王骥德（？-1623，绍兴人）、沈宠绥（？-1645，吴江人）等都集中在这一带。万历年间，每年中秋节都在苏州虎丘千人石举行曲会，明人袁宏道(1568-1610)生动地记录了虎丘曲会的盛况：

虎丘去姑苏城可七八里，其山无高岩邃壑，独以近城。故萧鼓楼船，无日无之，凡月之夜、花之晨、雪之夕，游人往来，纷错如织，而中秋为尤胜。每至是日，倾城阖户，连臂而至，衣冠士女，下迨蔀屋，莫不靓妆丽服，重茵累席，置酒交衢间。从千人石上至山中，栉比如鳞，檀板丘积，樽罍雪泻。远而望之，如雁落平沙，霞铺江上，雷辊电霍，无得而状。布席之初，唱者千百，声若聚蚊，不可辨识。分曹部署，竞以歌喉相斗，雅俗既陈，妍媸自别。未几而摇首顿足者，得数十人而已。已而明月浮空，石光如练，一切瓦釜，寂然停声，属而和者，才二三四辈。一箫一寸管，一人缓版而歌，竹肉相发，清声亮彻，听者魂销。比至夜深，月影横斜，荇藻凌乱，则箫版亦不复用。一夫登场，四座屏息，音若细发，响彻云际，每度一字，几尽一刻，飞鸟为之徘徊，壮士听而下泪矣。[23]1-3

中国声乐历来讲究字音纯正，魏良辅革新昆腔，创昆曲水磨调，其审美标准为：“曲有三绝：字清为一绝，腔纯为二绝，板正为三绝。……听其吐字、板眼、过腔得宜，方可辨其工拙。不可以喉音清亮便为击节称赞。”[20]王骥德进一步阐发魏良辅“南曲不可杂北腔，北曲不可杂南字”[20]的原则，提出“南曲自有南方之音”，[18]反对一味盲从周德清为北曲制定的《中原音韵》，并指出南北曲的阴阳调存在重大差异：“夫自五声之有清浊也，清则轻扬，浊则沉郁。周氏以清者为阴，浊者为阳，故于北曲中凡揭起（按：高调）字皆曰阳，抑下（按：低调）字皆曰阴。南曲正尔相反，南曲凡清声字皆揭而起，凡浊声字皆抑而下。”②[18]若依《中原音韵》唱南曲，“阴阳一欺，则调必不和”。[18]除了阴阳调与清浊声母的匹配南北迥异外，“周氏以为阴阳字唯平声有之，上去皆无。……盖字有四声，以清出者亦以清收，以浊始者亦以浊敛，此亦自然之理；恶得谓上去之无阴阳，而入之作平者皆阳也！”[18]

沈宠绥继承并发展了度曲要首重字音的曲学精髓，根据字音反切法提出三音相切的行腔口法：“予尝考字于头腹尾音，乃恍然知与切字之理相通也。盖切法，即唱法也。曷言之？切者，以两字贴切一字之音，而此两字中，上边一字，即可以字头为之，下边一字，即可以字腹、字尾为之。”[12]他深知吴方言与《中原音韵》多有不合：“南词所宗之韵，按之时唱，似难捉摸。”[12]为此“不揣固陋，取《中原韵》为楷，凡弦索诸曲，详加厘考，细辨音切，字必求其正声，声必求其本义”，[13]但面对“南字之间涉中原，虽不当款，然相仍已非一日”[12]的现实，他主张“似应姑随时唱，以俟俗换时移，徐徐返正，今则或未可强也”。[12]沈氏厘考正声的原则是：“予故折中论之，凡南北词韵脚当共押《周韵》。若句中字面，则南曲以《正韵》为宗，……北曲以《周韵》为宗。”[12]这样，既避免了“以吴侬之方言，代中州之雅韵，字理乖张，音义径庭，其为周郎赏者谁耶？”[13]又给唱曲者留下了自由发挥的空间：“字必求其正声，声必求其本义，庶不失胜国元音而止。若夫按节谐声，潜气内转，清音外激，抑扬变化，此自存乎其人。”[13]沈氏撰写《弦索辨讹》和《度曲须知》，目的就是教吴人度曲：“惟是生于吴，习于吴，不啻众楚之咻，聊以是为庄岳假途则可矣。”[13]沈氏有深厚的音韵学功底，“曾著《中原正韵》，适清兵南下，遂避兵出走，未能完稿”。[16]他是度曲高手，精于“厘考正声”，审音能力极强，“阴出阳收”之说就是其独到之处，前人未有此说，后人亦难悟其说，今天却成了吴语“清音浊流”的历史凭证。其相关论述如下：

（一）《弦索辨讹·董西厢·殿遇》

近今唱家于平上去入四声，亦既明晓，唯阴阳二音尚未全解，至阴出阳收，如本套曲词中贤、迴、桃、庭、堂、房等字，愈难模拟。盖贤字出口先带三分纯阴之轩音，转声仍收七分纯阳之言音，故轩不成轩，言不成言，恰肖其为贤字；迴字出口先带三分纯阴之灰音，转声仍收纯阳之围音，故灰不成灰，围不成围，适成其迴字。此等字旁，予一一记▲。今度曲名家，正从此处著精神，决不嫌烦碎。特曲理未深者，其纯阴纯阳，尚未细剖，若阴出阳收，愈难体会，故予又以撇呔二字提醒之，盖以撇呔口气模拟，庶自合法耳。

（二）《度曲须知·阴出阳收考》

《中原》字面有虽列阳类，实阳中带阴，如、迴、黄、胡等字，皆阴出阳收，非如言、围、王、吴等字之为纯阳字面，而阳出阳收者也。盖为奚坚切，迴为胡归切，上边胡字，出口带三分呼音，而转声仍收七分吴音，故呼不成呼，吴不成吴，适肖其为胡字；奚字出口带三分希音，转声仍收七分移音，故希不成希，移不成移，亦适成其为奚字。夫切音之胡奚，业与吴移之纯阳者异其出口，则字音之迴，自与言围之纯阳者，殊其唱法矣。故反切之上边一字，凡遇奚、扶以及唐、徒、桃、长等类，总皆字头则阴，腹尾则阳，而口气撇呔者也。今除口生字眼，间有不录外，余并列左用备稽览焉。

沈宠绥的“阴出阳收”说后来成为曲学界的一道谜题，各家理解分歧，莫衷一是，大都认为是字调问题。赵荫堂(1935)、俞振飞(1982)则认识到“阴出阳收”与声母清浊有关。杨振淇(1990)进一步解释为：“沈氏‘阴出阳收’或‘阳出阳收’中出字之‘阴、阳’，实质是声母之‘清浊’；而收字之‘阳’，指的是声调之‘阳平’。”[21]这一认识突破了以往将“阴出阳收”单纯视为声调现象或声母现象的禁锢，被《中国昆剧大辞典》所吸收，[16]509但此说未能突破只有平声才分阴阳这条北曲戒律。基于这一立场，杨文认为：“在沈氏所列的632个‘阴出阳收’字表中，阳平字（包括入声作阳平）512字，还有阳去声96字，阳上声2字，突破了‘中原字面’‘列阳类’的范围……这是沈氏不自觉地办对了的事。”其实沈氏对四声皆分阴阳是高度自觉、毫不含糊的：“各韵之头腹尾，何一不分平上去？而其平上去，又何一不分阴与阳者乎？”[12]《昆曲辞典》进一步突破了“阴出阳收”限于阳平调的成见，将其扩充为“《中原音韵》中列入阳调的古浊声母字”。[7]462然而，以上诸家，终究未能将阴阳调与清浊声母视为一体两面，也就没有认识到这是一个独特的吴语特征。那么。这个“三百多年来的未解之谜”仍然不能“就此作结”。

三冯蒸将“阴出阳收”解读为“清音浊流”之是与非

冯蒸(2000)将“阴出阳收”重新解读为吴语的“清音浊流”，本文赞同这一基本判断。但冯文仅仅参照了赵元任1928年的早期描写，只考虑了“清音浊流”的要点①，而对其他要点未作考察，文中有些论述也未必妥当。

仅就“清音浊流”的要点①而言，沈宠绥的描写的确与赵元任(1928)如出一辙，请比较：

沈：贤字出口先带三分纯阴之轩音，转声仍收七分纯阳之言音。

赵：若是摩擦音呐，乃就起头不带音到后半再带音，或又加一点带音气流。

但是，赵元任后来对最初的描写有所修正，他指出吴语的浊擦音“从气息一开始就出现，这气息还一直延续到元音结束，形成一个同质的气息元音”。并进一步说明这个“语音学上讲起来是单纯音，理论上给它定出时间上的先后，耳朵里听不出先后，并不是先后[ε]，事实上／／跟／ε／两个音位是同时的”。[28]这是就包括声母和韵母在内的整个音节说的，连在整个音节中都听不出先后，更别说声母了。又说“现代江浙一带，特别是江苏，古浊音字往往本塞音不带音，仅附有带音的气流（所谓清音浊流）”，[29]这就是“清音浊流”的要点③，即吴语浊声母并不带音，但听起来有浊感，此浊感并非来自音段成分，而是附带成分，这附带成分不单附着于声母，还附着于整个音节。但冯文却无视这一修正，仍称“根据赵先生的描写，这些全浊声母（浊塞音、浊塞擦音、浊擦音）可以分成两段，前一段即开头是清的，后一段是浊的”，并进一步推断：“清段与浊段所占的时间比例，赵先生没有说，而根据我们的理解，沈氏所说的‘三分’、‘七分’之别，当指的是清段与浊段的时长比例……沈氏的描写真可说是细致入微了。”[4]其实，即便是赵元任最初的描写也并非一定要解读成吴语的浊声母截然分成清浊两段，未尝不可以理解为听起来始而似清，继而为浊，或三分似清七分似浊。沈氏的以下说法也未必是“细致入微”的精确描写：“盖贤字出口先带三分纯阴之轩音，转声仍收七分纯阳之言音，故轩不成轩，言不成言，恰肖其为贤字。”[13]细细体味，文中“盖”“肖”等字眼实乃比喻而并非精确表述。

冯文说“今部分吴语‘黄、王’不分，‘胡、吴’不分，如上海话，但仍有不少吴方言二者是分的，而从沈氏的举例来看，当时的吴方言二者仍分，即全浊声母与次浊声母读音明显不混，大概‘、迴、黄、胡’与‘言、围、王、吴’两类字的声母读音就是像今天部分吴语那样是-（或h-）与-之别”。[4]这一说法值得商榷。

冯文以上海话“黄王”“胡吴”分别同音为例，转而引出“不少吴方言二者是分的”，意在表明其声母不同，即：黄胡()≠王吴。然而，《度曲须知》“俗讹因革”一节却明言这两类字同音：“杭、和、豪、浩，俱阴出阳收；昂、讹、熬、傲，俱阳出阳收。虽口法异，因系同音，姑借叶之。”“方音洗冤考”一节又说：“再考昂、讹、遨、傲等字，实与杭、和、豪、浩同声，乃吴人汩于方语口法。”这种口法与北人“亦大径庭，若无《中原韵》吴冈、吴歌两切发明原始，则昂遨字音竟成终古疑案”。[12]沈氏告诉我们：吴语疑母字昂、讹、遨、傲与匣母字杭、和、豪、浩同音，北方则不同，双方因此“此笑彼为土语，彼嗤此为方言”。[12]何者为正？他是用《中原韵》来判别的：

《中原韵》熬字为讹高切，讹字为吴哥切，傲字为昂告切，昂字为吴冈切。乃考吴字竟是王姑切，则昂乃叶杭，傲乃叶浩，讹乃叶和，熬乃叶豪无疑矣。[12]

我们没有理由怀疑沈氏关于上述疑母字与匣母字吴音混同而北音不同的描写，今音的情况也与此一致：北方话疑母与喻母合流()，匣母()与喻母则判然有别，以上4对字均不同音；吴语匣母与喻母合流()，疑母也有一部分字丢失鼻音声母而与喻匣合流，例如吴江盛泽、金华、无锡、嘉兴、湖州双林、诸暨王家井的“昂”字，[11]188-189吴江盛泽、金华、汤溪的“熬”字，[2]237,[11]121-122赵元任记录的34个吴方言点除永康外，疑母字也都部分甚至全部失落鼻音声母。[25]

不过，沈宠绥依据的《中原韵》并非元泰定年间周德清所撰《中原音韵》，因为早期曲韵书根本不列反切，直到明弘治年间王文壁的《中州音韵》始列反切，而蔡清写于明弘治十七年(1504)的序则称该书为周德清原著，王文壁增订：

盖天地之中气在中国，中国之中气在中州，气得其中，则声得其正，而四方皆当以是为的焉。此元高安周德清先生之《中州音韵》所以为人间不可无之书也。……吴兴王文壁先生隐居乐道，沉潜书史，而不废音韵之学，今年九十矣。乃能取家藏故本，大加订正，视故本为益精且详，以吾闽宪佥张公某，其甥也，属为梓行之。

“沈氏所说的《中原韵》就是《中州音韵》，他列举的这些反切都见于今本《中州音韵》。”[6]王文壁是吴兴人，赵荫棠称其为“北韵变为南韵的中坚人物”。[24]何九盈指出该书“所反映的并非元代的北方音系，它是为了适应南曲的需要而编撰的一部南曲韵书”，“通过加注反切，以‘厘别’字母的清浊。王文壁是依据南曲的基础方言吴音来进行‘厘别’的。”[6]虽然沈氏所据并非《中原音韵》，却无妨本文的讨论，反倒表明吴语的部分疑母字与喻母、匣母早在《中州音韵》成书前便已混同。

综上所述，冯文说不少吴方言今“黄王”有别、“胡吴”有别，意思是它们的声母不同；沈氏说“阴出阳收”与“阳出阳收”同音而“口法异”，意思是它们是同一个声母的不同变体。今音“胡吴”声母不同并不能推翻沈氏关于“杭昂”同音的判断，更不能断言“当时的吴方言二者仍分，即全浊声母与次浊声母的读音明显不混，大概‘、迴、黄、胡’与‘言、围、王、吴’两类字的声母读音就是像今天部分吴语那样是-（或h-）与-之别”。[4]其实，吴语“清音浊流”的要点③已经揭示，／／只是“为了系统简明而设立的一个理论上的音位”，并不代表实际音值，“-与-之别”完全是人为的音系处理。吴语音系完全可以取消／／，以苏州方言为例，无论新派音系（李小凡1997）还是旧派音系（汪平1996）都不需设／／，甚至100年前的苏州话也可以取消／／（丁邦新2003）：

声母只出现在无介音的韵母之前而且都是阳平、阳上、阳去的字，可见声母只接阳调开口韵母的字。把这个现象跟前述介音声母出现的情形合起来看，可以重做一个、j、w、y和韵母配合的情形表：

开口韵母阳调阴调齐齿韵母阳调j阴调(i-)

合口韵母阳调w阴调(u-)撮口韵母阳调y阴调(y-)

换句话说，如果以音位的观念来看，这只是一个零声母在不同韵母之前的变体，其实这些声母出现的环境是完全互补的，现在我们虽然保留原编者对自己语言的认知，但也要了解实情。[3]21-23

冯文说上海话“黄王”不分、“胡吴”不分，这是事实。“不分”指的是同音，同音字的声母当然相同。反之，“分”就是不同音，但不同音却不一定是声母不同，即便声母不同也不一定就是／和／／的分别。假如不是声母不同或声母不是这种分别，就与“阴出阳收”和“阳出阳收”的纠缠无关。因此有必要考察一下究竟哪些吴方言有分别，有怎样的分别。冯文并未指明有分别的“不少吴方言”是哪些，但认为“吴语地区古全浊声母今读成清音浊流限于北部吴语和西部吴语”，言下似有南部吴语不属此例之意。那就请看南部吴语“黄王”“胡吴”的分混情况，下列字音均引自《南部吴语语音研究》：[2]

以上11个吴方言点中，“黄王”5个点同音，而不同音的6个点多为韵母或声调不同，只有温州是声母不同，但其韵母分别是同一韵腹的合口韵和撮口韵，通常将二者归并为／／。“胡吴”有3个点同音，其他各点虽然声母不同，但并非／／与／／之别，而是／v／与／／之别，显然是“吴”字尚未丢失疑母的鼻音音值，这对于考察匣母和疑母的分合没有意义。由此可见，南部吴语也不存在体现／／与／／树立的“黄王有别”和“胡吴有别”。既然当今吴语并不存在这种分别，又怎能用作断定明末存在这种分别的依据呢？与冯文相反，《昆曲辞典》认为“这两类字明时的吴方言已经混同，所以那时唱南曲时就很重视这两者的区分，‘阴出阳收’则是区别两类的一种方法”。[7]462此说与今音相合，比冯文更具合理性。

四“清音浊流”与“阴出阳收”之异同

根据上一节的讨论，“阴出阳收”与“阳出阳收”并非声母不同，而是同一声母的不同变体，那就必须进一步交代这两个变体的实际音值和分布环境。

吴语全浊声母在后字和非后字两个不同的分布位置有两种不同的变体，非后字变体的音值是“清音浊流”，它所对应的就是“阴出阳收”。假如沈宠绥标注的“阴出阳收”字都是非后字，便与“清音浊流”的要点②完全吻合。《弦索辨讹》标注了《西厢记》全部曲子的口法，查检其第一折“殿遇”中“点绛唇”等13支曲，标明“阴出阳收”的字如下：

如蓬转、长安、鹏程、先受了、才高、残编、风涛何处显、除是此地偏、这河带齐梁分秦晋、长空、浮桥、如何、银河、渊泉云外悬、万顷田、也曾、浮槎、佛殿、下方、行过、厨房、法堂、前面、洞房、回廊、菩萨、圣贤、曾见、魂灵、离恨天、谁承望、神仙、人前、樱桃红绽、行一步、解舞、残红、香尘、休题、留情、投至、余下、粉墙、恨天不与人行方便、还在、垂杨、桃花、芙蓉、河中、相思病缠、情牵、近庭轩、当庭、眼前、梵王

上面的例子表明，沈氏标注“阴出阳收”并不限于非后字。这种情况初看令人费解，仔细琢磨，他是教人度曲而不是教人说话，唱曲时字音与口语不等同，《度曲须知·经纬图说》明言：“声籁皆本天然，一经呼唱，则机括圆溜，而天然字音出矣。然此止凭牙舌虚翻，岂无丝毫糊突，什一差讹？”[12]既然有差讹就需要纠正，《度曲须知·凡例》说：

正讹，正吴中之讹也。如辰禅本陈澄音而读神船，壻本细音而读絮，音实径庭，业为唤醒。至如吴、胡、何、和，与随、谁、蕤、垂等字，相判在阴阳清浊之间，虽善审音，难于尽美，此又不可概列俗讹之例，故另集同音异字诸考，不厌已精求精，览者罔察。[12]

沈氏对以上两类“讹”作了不同的处理。吴人将“辰”读同“神”，纯系俗讹，必须按北曲唱作“陈”音。“吴、胡”混同，却“不可概列俗讹”，而是“相判在阴阳清浊之间”的“同音异字”：“吴非胡吴，王姑切；胡、乎、壶、湖，华姑切……贤非言贤、，奚坚切；言、筵、妍、研、铅，移坚切。”[12]“吴”是“阳出阳收”，“胡”是“阴出阳收”，二者不易分清，但度曲时应加以分别，否则便不完美。

吴人口语中的全浊声母字有两种不同音值，这并不影响交际，但若唱曲时也字无定音，就不合“字清”的审美标准，为曲家所忌，故需从全浊声母的两种音值中择定一种作为度曲之音。沈氏取的是非后字变体，即“清音浊流”，也就是“阴出阳收”。这种选择很合理，因为后字发音往往轻短，较易弱化，而唱曲要求“音若细发，响彻云际，每度一字，几尽一刻”，非后字变体显然更便于度曲时强调字音。由此可见，沈氏标注“阴出阳收”是告诫吴人不要将后字照口语唱成纯浊音，而要像非后字那样一律唱作“清音浊流”。同时，沈氏对“平常易晓字面，亦并注明，毋使览者开卷茫然”。[13]因此，两种位置上的“阴出阳收”字均加标注。试想，假如全浊声母只有“清音浊流”一种变体，时人照实唱曲，并不会与“阳出阳收”字相混，又何须沈氏标注？然而，他却将此视为“虽善审音，难于尽美”的难点，大力纠正。“阴出阳收”难为人解的玄妙深奥之处是“相判在阴阳清浊之间”，这就是“清音浊流”的要点④，即吴语的浊声母与阳调互相伴随，一体两面。《弦索辨讹·凡例》还具体指出：“又有穿牙缩舌字面，如追字、楚字、愁字，初学俱照土音唱；又有阴出阳收字面，如和字、迴字、字，俱作吴、围、言之纯阳实唱：听之殊可喷饭。”可见，时人是将全浊声母“实唱”为纯浊音（纯阳）的。再假如，当时全浊声母只有纯浊音一种音值，崇尚“声籁皆本天然”的沈氏怎么会无中生有地硬将其规定为“阴出阳收”呢？

吴语的全浊声母有清音浊流和真浊音两个变体，次浊声母则没有清音浊流的变体。全浊声母多为塞音、擦音、塞擦音，分别与相应的清声母对立，次浊声母则没有相应的清声母。全浊声母与次浊声母发音方法不同，通常不会相混，但吴语的零声母既来自全浊声母（匣），也不来自中古次浊声母（喻疑），于是，匣喻疑三母便趋混同。例如苏州话（表中同一列的字均可同音）：

吴语的匣母本是舌根擦音或喉擦音，刘复(1923)曾描写过江阴话的匣母音值：

晓匣之为[h]与，或为[x]与[γ]，尚有待于考定。就我自己的语音说，通常是[x]与[γ]；只说话说得极轻极不留意时，才是[h]与。[10]

这表明[γ]与是同一个音位的两个变体，③说得重是[γ]，说得轻就是。由于后字通常说得较轻，匣母在此位置上倾向于读作，这就很容易与次浊声母混同，赵元任曾描述过这种情形：

匣母本是所谓叫“浅喉音”，就是舌根的摩擦，在吴语大部分读成“深喉音”，就是真喉音的［弯头h］，虽然仍是一种摩擦音，但是因为这种喉部的摩擦凡是次浊母都有的，因而匣母、喻母跟疑母的一部合并了。[25]

喻母和疑母没有清音浊流的变体，度曲时当然唱作真浊音（阳出阳收）而不会唱作清音浊流（阴出阳收）。匣母虽有两种变体，但因与喻疑合流，也往往“实唱”为“阳出阳收”。在沈氏这样的度曲家眼中，全浊与次浊字同唱为“阳出阳收”简直“令人喷饭”，这就像今天的京剧演员将尖音字实唱为团音、评弹演员将翘舌音字实唱为乎舌音一样离谱。至于其他全浊声母，因不与次浊声母相混，即使唱作“阳出阳收”也还不至于与次浊（纯阳）相混。因此，沈宠绥所举“阴出阳收”与“阳出阳收”混同的例子均为匣喻纠缠或匣疑纠缠。

综上所述，沈宠绥的“阴出阳收”之谜可作如下解读：吴语的全浊声母说话时在不同位置上有不同读音，度曲时应照“清音浊流”的读法，唱作“阴出阳收”，若唱作“阳出阳收”，匣母便与纯阳的喻母疑母相犯，那就“令人喷饭”了。

本文依据现代吴语“清音浊流”的原理全面解读了明末曲学家沈宠绥的“阴出阳收”之谜，而沈氏对“阴出阳收”的描写则提供了400年前吴语已有“清音浊流”的证据。

附记：

何大安《“阴出阳收”新考》说：

赵先生说匣母“在吴语大部分读成‘深喉音’”，需要进一步补充，这句话其实是说，吴语的小部分并没有“读成‘深喉音’”，仍然是“浅喉音”，仍然保留了“舌根的摩擦”。在这些吴语中，匣母就不是从头到尾的浊流，而是和其他的塞音、塞擦音一样，先有舌根摩擦的“清音”，然后再有（弯头h）的“浊流”。这种匣母字的声母，可以写作。有这种声母的地区，包括溧阳、丹阳、江阴等地，他们也都在苏州附近。因此在这些方言之中，匣、喻就是有别的。匣是，而喻是。（501-502页）

《现代吴语的研究》全部33个吴方言点中只有溧阳、丹阳、丹阳童家桥、江阴、衢州5点匣母有小舌部位的“浅喉音”，但似乎并不能简单地认为匣母在以上地点就是读成浅喉音的。查赵元任先生记音，浅喉音不拼齐撮韵，主要拼开口韵，其中，江阴、衢州还与“深喉音”并存；溧阳、丹阳虽无深喉音，但匣母合口、匣母齐撮分别与喻母合口、喻母齐撮混同，匣母合口还与疑母合口混同（胡、吴不分）。表列如下：

何大安还提出一个疑问并作了几种推测：

沈宠绥何以不根据分布广的“深喉音”地区立说，视匣母为“阳出阳收”，反而要根据分布不广的“浅喉音”地区，视匣母为“阴出阳收”？这里有好几种可能，可以解释。首先，语音特征会随时间而消长，我们不知道四百年前沈宠绥的时代，“深喉音”、“浅喉音”分布地的广狭，是不是一定和今天一样？其次，沈宠绥自己的母语和选择的态度，不一定和分布广狭有关。又其次，当时流行的唱法而为沈宠绥立论之嚆矢的，也和分布广狭没有必然的关系。（505页）

本文则提出另一种解释：沈宠绥依据的是吴语的普遍特征，即匣母有“清音浊流”和真浊音两个变体，度曲则须一律唱作“阴出阳收”，即“清音浊流”。

注释：

①《国学季刊》创刊于1923年，此处误作1913，应改为1923。刘复原文题为《守温三十六字母排列法之研究》，他用国际音标拟出三十六字母的音值，对浊声母作了如下说明：我自己所发的浊音，在句首的和在句中的不同。例如“朋友”之“朋”是，“一个朋友”之“朋”是。因此图中有多数浊音，都用两种音标，如“群”为与[g]，“定”为与[d]之类。