元代诗学“自然”论，本文主要内容关键词为：诗学论文,元代论文,自然论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I052 文献标识码：A 文章编号：1000-7504(2013)04-0130-12
元人的观念是多元的，元人的生活态度也是多元取向的。就大的时代倾向说，元代文人没有唐代文人那样强烈的功名意识，也没有宋代文人那样沉重的历史使命意识。在元代比较宽松的社会环境中，多数文人愿意自然地活着。诗人自然地写诗，追求诗之自然。有些方面，元代有些像晋宋。研究元代诗歌和诗论的人多谈元诗宗唐，其实元人论诗也主张取法晋宋，取法其清新与自然，如戴表元赞扬方回诗“清新散朗，天趣流洽，如晋宋间人醉语”[1](P108)。刘壎主张学诗要取各代之长，包括“汉魏气骨，晋宋风度，唐宋格法”[2](卷五《雪崖吟稿序》)。晋宋风度，作为人格，是潇洒不拘，合于自然的风度，诗风当然也是如此。刘将孙有诗云：“晋人善语言，其言明且清。少许胜多多，飘萧欲通灵。”[3](卷一《感遇》五首之五)“飘萧通灵”，这是他的追求。宋人刻意为诗，理学家程颐已经批评这些人“吟成五个字，用破一生心”，“可惜一生心，用在五字上”。[4](P239)元人不赞赏宋人的刻意为诗，他们想以晋宋之自然，纠宋人刻意为诗之失。“自然”是元代诗学的一个时代话语。
自然既是中国哲学的一个核心范畴，也是中国诗学的一个基本范畴。诗学自然观是建立在物我关系的哲学思维基础之上的，只是进入诗学领域以后，在人与物的关系之上，发展出了心与文的关系，如朱熹认为诗之自然乃诗人德性涵养之“真味发溢”，或说是发胸中“天趣”。这些都是元代诗学“自然”论的理论基础。元人诗论中的“自然”论，主要是关于诗歌本源和诗歌生成问题的理论思考。关于诗歌本源的思考，就哲学意义上说是心物关系。就诗歌生成问题上说，是言与心之关系，即诗歌自然地表现心灵。在风格论意义上，元人讨论的是“自然”风格如何形成。
元人论诗，几乎人人谈自然，但他们对所谓的自然却各有理解，各有解释。“自然”在元代诗学中呈现出前所未有的多义性。如刘将孙言：“天之文为星斗，离离高下，未始纵横如一；水之文为风行波，鳞鳞汹涌，浪浪不相似。声成文谓之音，诗乃文之精者。”[3](卷十一《胡以实诗词序》)此所谓自然，首先是天地自然，合于天地自然之文则本色自然，如天然生成。方回评诗，录宋欧阳修《秋怀》诗，评曰：“欧阳公于自然之中或壮健，或流丽，或全雅淡。有德者之言自不同也。三、四全不吃力。”[5](P443)其所谓“自然”，描述的是一种轻松又似乎不经意的创作状态，即“全不吃力”。并且让我们理解，自然主要指的不是风格概念，因为“自然之中”有壮健、流丽、雅淡多种风格。元人“自然”论的多义性，需要我们下一番细致的梳理功夫，才能有一个大致的认识。
元代论者使用“自然”概念时，有时多种含义混用，没有明确区分，甚至在他们的观念中并不明确这些概念的多重含义。元人在概念使用上的含混，给我们的梳理带来困难，在很多时候，我们只能作大致的区分。所以，应该允许这种梳理与区分中存在一些矛盾之处。
一、对宋人刻意为诗的反思
宋人刻意为诗的意识充溢于他们的诗论、诗话中，代表性的言论如欧阳修《六一诗话》所记：“圣俞尝语余曰：‘诗家虽率意，而造语亦难。若意新语工，得前人所未道者，斯为善也。必能状难写之景，如在目前，含不尽之意，见于言外，然后为至矣……’”[6](P267)意新语工，道前人所未道，非刻意为之不可办。宋人刻意为诗表现在诗题、诗意、章法、句法、字法等各个方面，这里仅举一例，就可明确认识。宋胡仔《苕溪渔隐丛话》载《西清诗话》所记王安石改诗例：
王仲至召试馆中，试罢作一绝题于壁云：“古木森森白玉堂，长年来此试文章。日斜奏罢《长杨赋》，闲拂尘埃看画墙。”荆公见之甚叹爱，为改作“奏赋《长杨》罢”，且云：“诗家语如此乃健。”[7](P357)
在王安石看来，“奏罢《长杨赋》”不是诗的语言，须改成“奏赋《长杨》罢”，方为诗家语。这就体现了刻意为诗的观念。对诸如此例的王安石改诗，论诗者大多是肯定的，但也有批评者，清人袁枚就是一位，他说：“王荆公矫揉造作，不止施之政事也。王仲圭‘日斜奏罢《长杨赋》，闲拂尘埃看画墙’句，最浑成。荆公改为‘奏赋《长杨》罢’，以为如是乃健。……唐刘威诗云：‘遥知杨柳是门处，似隔芙蓉无路通。’荆公改为‘漫漫芙蓉难觅路，萧萧杨柳独知门’。……活者死矣，灵者笨矣！”[8](P193)不评价袁枚批评的是与非，仅就袁氏批评的语言来理解，所谓“矫揉造作”，所谓“活者死”、“灵者笨”，都可以从刻意为诗及其破坏自然之意(所谓“浑成”)的角度来理解。王安石如此改诗也并非他的创造，我们可以从诗歌史上找到来源。杜甫《刈稻了咏怀》有句：“寒风疏草木，旭日散鸡豚。”元人方回《瀛奎律髓》评：“三、四乃诗家句法，必合如此下字则健峭。”[5](P472)将“寒风草木疏，旭日鸡豚散”改变语序，动词提前，获取与正常语序不同的效果，正是王安石所借鉴的。宋人黄庭坚等人学杜，发挥杜甫匠心巧思、着意安排、结撰成诗的一面，刻意追求。他们津津标举的“少陵句法”，如“地平江动蜀，天阔树浮秦”；“吴楚东南坼，乾坤日夜浮”；“国破山河在，城春草木深”；“落日心犹壮，秋风病欲疏”，都体现了诗人匠心。拿这些与钟嵘所举富于“自然英旨”的诗句，如“思君如流水”、“高台多悲风”、“清晨登陇首”、“明月照积雪”[9](P174)对比，就可认识两者表达方式(句法)的不同。一种是自然表达，一种是刻意所为。宋人沿着杜甫的方向前行再前行，刻意追求，遂成弊端。元代诗论家对此有明确认识，如吴澄说：
诗以道情性之真。十五国风，有田夫闺妇之辞，而后世文士不能及者，何也？发乎自然而非造作也。汉魏逮今，诗凡几变。其间宏才硕学之士，纵横放肆，千汇万状，字以炼而精，句以琢而巧。用事取其切，模拟取其似，功力极矣。而识者乃或舍旃而尚陶韦，则亦以其不炼字、不琢句、不用事，而情性之真，近于古也。[10](卷十七《谭晋明诗序》)
所谓“造作”，即失去了自然之真，是对刻意为诗的批判性表述。真正自然而不造作的高标，是《诗经·国风》中的民间歌词。从理论上说，任何一种艺术，其产生发展的初始阶段都是近于自然、浑然天成的。当它发展到一定时期，艺术上的刻意追求必然离开自然走向人为。“自然”观念的提出，总是针对人为造作之弊而要求向自然回归。古代诗歌的发展当然也是如此。吴澄清楚地认识到，汉魏以后，诗歌创作步步远离自然，走向造作，其表现即炼字、琢句、用事，而伤情性之真。他批判的“今之诗人”，指的就是承袭宋人之弊者。要去除造作之弊，复归于自然，回归到无所拘谨的“晋人风致”，“无所造作，无所模拟，一皆本乎情之真，潇洒不尘，略无拘挛局束之态”[10](卷十七《谭明诗序》)，是吴澄心目中的好诗。在《陈景和诗序》中，他更明确批评宋人刻意为诗而失自然之致：
夫诗以道情性之真，自然而然之为贵。……以礼幼从予学，亦未尝教之作诗，随所感触而写其情，皆冲淡有味。陈氏自昔多大诗人，伯玉甫，唐家第一，卓然为李杜所师。宋履常去非，杰出于半山、坡、谷之后，极深极巧，妙绝一世，不可及矣。揆之自然，不无少慊焉。今以礼不事雕琢而不庸腐，庶其近于自然乎？《黍离》之诗曰：“知我者谓我心忧，不知我者谓我何求。”此情之至也，亦诗之至也。[10](卷二十三)
就诗说，是“自然而然之为贵”；就创作说，他主张“随所感触而写其情”，自然之至的诗，是《黍离》之“知我者谓我心忧，不知我者谓我何求”；就人说，不要追求作诗人，也不必专注于学作诗。对“极深极巧，妙绝一世”的陈师道，他显然并不赞赏，因为“深”、“巧”便有失自然。吴澄的批评，并不止于陈师道，而是直指宋诗最突出的代表王安石、苏轼、黄庭坚。他说：“黄太史必于奇，苏学士必于新，荆国丞相必于工，此宋诗之所以不能及唐也。”“必”就是刻意追求，黄庭坚刻意求奇，苏轼刻意求新，王安石刻意求工，他们的共同点就是刻意为诗，都是吴澄不赞成的，他主张“奇不必如谷，新不必如坡，工不必如半山。性情流出，自然而然”[10](卷十八《王实翁诗序》)，这才是正常的。王、苏、黄都是吴澄敬重的人，用语尚不尖刻。在批评一般的宋诗时，就不这么客气了：“唐宋以来之为诗，出没变化以为新，雕镂绘画以为工，牛鬼神蛇以为奇。而《周南》、《樛木》等篇，何新之有？何工之有？何奇之有？”[10](卷二十三《丁叔才诗序》)我们可以充分感受他对此弊的态度。此弊必除，诗必须向自然回归。
元代诗论家多标榜汉魏以前诗，于是人们便将他们的主张定性为复古。在很大程度上说，这是对元人的误解。细究他们本意，并非要人学魏晋以前诗，而是学魏晋以前人无意为诗而近自然。学魏晋以前人作诗，学而至于模拟，他们同样反对。吴澄就说：
诗自风骚以下，惟魏晋五言为近古。变至宋人，浸以微矣。近时学诗者颇知此，又往往渔猎太甚，声色酷似而非自然。[10](卷十七《黄养源诗序》)
由此我们可以理解他的意思了。古诗自然，魏晋五言近古，因而也自然。即使是再自然的古代诗歌，如果后人不是效法其自然精神，而是模拟其诗，也必失自然，因为这是背离自然之真精神的。
元代诗论家批评宋人刻意为诗者比较多，但不同的人对“自然”的理解并不相同。这里用元初北方诗人刘秉忠的一首诗结束本节，其《溪山晚兴》云：
楚山临水适幽情，无意成诗诗自成。秋雨滴残秋草暗，晚云收尽晚风清。渔舟散去横烟霭，樵担归来踏月明。是树有枝堪架足，南飞乌鹊莫多惊。[11](卷一)
“无意成诗诗自成”，是元代很多诗人和诗论家追求的境界。
二、纯乎—真心声：自然人生与自然诗作
“自然”首先是一种人的生存状态和心理状态，然后才可能成为一种诗歌境界和诗歌风貌。这似乎很深奥，但也很浅近：人首先要自然地活着，才有可能自然地写诗，才有可能写出自然的诗。古今诗人，人们公认陶渊明诗自然，就因为陶渊明活得自然。他也曾经生活得不自然，困于官场。他把弃官归隐比作摆脱樊笼，回归自然，是“久在樊笼里，复得返自然”(《归园田居》其一)。他留下的诗，都是摆脱樊笼、回归自然之后所作。元好问评陶诗有云：“君看陶集中，饮酒与归田。此翁岂作诗？直写胸中天。”[12](P62)陶渊明自然地活着，诗所表现的正是他自然的心灵。
自然之人生，大致包含两方面：一是真实而不粉饰，二是自适而无拘束。元代文人有这样的人生追求，因此也有这样的诗学追求。
人必须真实才可能自然。自然的人生，总是以本色的自我面对社会，面对他人，面对自己。不伪妄，不矫饰，坦然淡然。这样的人，才有自然之诗。元代诗论家深明于此，评诗论诗，时或及此。唐人白居易有《解苏州自喜》，是解除苏州刺史任后北归时所作，其第二联“身兼妻子都三口，鹤与琴书共一船”，历来评诗者公认白居易诗平易，但这样不拘句法的诗句已非平易所可描述。这时的白居易五十多岁，什么都经历过了，什么都能放下了，所以才会写出如此坦然的诗句。方回《瀛奎律髓》选此诗，评曰：“道是白诗平易，三、四都如此，奇哉异哉！出律破格，本是自然胸怀，无粉饰也。”[5](P257)这次解除职务，他曾写诗：“自此光阴为己有，从前日月属官家。……睡到午时欢到夜，回看官职是泥沙。”(《喜罢郡》)方回也有评：“乐天真乐天哉！”[5](P257)可见其坦然无粉饰。方回对于坦然本色的人所作的自然之诗，多所赞赏。如评宋人梅尧臣诗：“梅诗似唐而不装不绘，自然风韵，又当细咀。”[5](P169)唯人不矫饰，诗也无粉饰，便有自然风韵。
人自然，诗才自然。巧伪其言，伪作自然，自以为可以欺人，古人认为，这是徒劳的。如《礼记·乐记》所言：“诗言其志也，歌咏其声也，舞动其容也。三者本于心，然后乐器从之。是故情深而文明，气盛而化神，和顺积中而英华发外，惟乐不可以为伪。”元代诗论家对此是深信的，吴澄就说：“世亦有巧伪之言，险也而言易，躁也而言澹，贪恋也而言闲适，意其言之可以欺人也。然人观其易、澹、闲适之言，而洞照其险、躁、贪恋之心，则人不可欺也，而言岂可伪哉？”真实的人和真实的诗，都是“纯乎一真心声，自然无雕琢之迹”，这似乎是一个极简单的要求，却又是一个极高的境界，少有人能够达到，“唯陶、韦妙处有此”。[10](卷六十《跋张蔡国题黄处士秋江钓月图诗》)要求如此简单而少有人达到，是因为人无欲而后方能自然，无欲为难。回归本色之所以是一个极高的境界，也是因为无欲才能本色。人无欲无求，何往而不自然？作诗摒除一切功利之想，何作而不自然？宋人早已揭明这一点。邓椿《画继》评画家朱象先云：“坡跋其画云：‘能文而不求举，善画而不求售。文以达吾心，画以适吾意而已。’以其不求售也，故得之自然。”①作诗作画，毫无功利之想，不企图以之换取什么，必不矫揉造作，不求媚于人，真实表达自己的情志，是以自然。王国维论文学，以自然为文学之极致，又以元曲为中国最自然之文学，究其原因，也在于元曲家之创作无功利之心，“非有藏之名山，传之其人之意也。彼以意兴之所至为之，以自娱娱人。关目之拙劣，所不问也；思想之卑陋，所不讳也；人物之矛盾，所不顾也。彼但摹写其胸中之感想，与时代之情状，而真挚之理，与秀杰之气，时流露于其间。故谓元曲为中国最自然之文学，无不可也”[13](P98)。元曲家自然，元诗人也多自然，他们不像唐人那样，写诗为发身取名；也不像南宋江湖诗人，以诗为投贽之具换取钱物。元人没有应制诗、侍宴诗，作诗与进身无关，大多时候只是“自乐吾之性情”[3](卷十《九皋诗集序》)，故诗自然。吴澄以为这样的人，“能自蜕于一切世味之中，是以诗似其人，若草木生天香，若花尽春容瘦，不事雕琢而近自然”[10](卷十七《熊君佐诗序》)。元代学者兼诗人柳贯自言：“余之诗出于余心，宣于余口，无隽味以悦人，无鸿声以惊俗。上不足以企乎古，下不足以贻诸今。不过如嵇康之听瑕，阮孚之着屐，以足吾之所好而已。”[14](卷十八《自题锺陵稿后》)作诗只是自己的事，与他人无关。如此作诗，如何不自然？柳贯又赞赏元代色目画家、诗人高克恭诗自然：“高公彦敬画入能品，故其诗神超韵胜，如王摩诘在辋川庄，李伯时泊皖口舟中，思与境会，脱口成章，自有一种奇秀之气。”他为什么能写出如此自然洒脱之作？因为他活得自然，他虽然身居要职，但并不当回事，“人见其出藩入从，而不知其游戏人间，直其寓耳”。[14](卷十八《题赵明仲所藏姚子敬书高彦敬尚书绝句诗后)他活得真实，也自适，所以诗自然。
自然的人生是无往而不自适的，无拘无束，心也自由，身也自由。韩愈曾追求和描述过这样的生活和心理状态，其著名的《山石》诗有句云：“当流赤足蹋涧石，水声激激风吹衣。人生如此自可乐，岂必局束为人
。”人之所以不能完全放松，是因为身在尘世，受各种社会关系和观念拘牵。元代僧人、政治家和诗人刘秉忠以为，身处名利场，只要一心清静，就能自然。他有《自然》一诗，云：
名利场中散诞仙，只将吟乐度流年。酒逢知己心方醉，诗到收功意更圆。碧水悠悠入东海，白云曳曳上宾天。但能直往无凝滞，不自然时也自然。[11](卷一)
社会就是一个大名利场，古人所谓避世、避名，都是一种想象和追求，真正能够避世、避名者几乎没有，所谓“逃名而名我随，避名而名我追”(《后汉书·逸民传·法真》)，要真正摆脱羁束，只能从心态上下工夫，所谓“心远地自偏”。刘秉忠是如此看待的，所以能在名利场中作“散诞仙”。“但能直往无凝滞，不自然时也自然”，摆脱羁束，主要在心态，要能如“碧水悠悠入东海，白云曳曳上宾天”，一切任随自然。多么让人羡慕的自适、自如、自由的状态！
追求身心自由，向往放下一切，获取心灵的轻松，这对元代诗歌的内容和风格，都有深刻影响。诗人仇远有《闲居十咏》诗，其三云：
仰屋著书无笔力，闭门觅句费心机。不如花下冥冥坐，静看蜻蜓蛱蝶飞。[15]
元人不仅不赞成刻意为诗，也反对倾心著书。“仰屋著书”典出《梁书·南平王伟传》附萧恭传：“恭每从容谓人曰：‘下官历观世人，多有不好欢乐，乃仰眠床上，看屋梁而著书。千秋万岁，谁传此者？’”[16](P283)后因以“仰屋”形容苦思冥想的样子。仇远自言，自己没有那样的笔力去仰屋著书(实表达对其意义的怀疑)，也绝不会像宋人陈师道那样闭门觅句，苦苦作诗。这里“蛱蝶飞”暗用了宋人王禹偁的诗句，其《放言》云：“卦逢《大壮》羝羊困，乡入无何蛱蝶飞。”[17](卷八)《周易·大壮》九二爻辞说：“羝羊触藩，羸其角。”上六又说：“羝羊触藩，不能退，不能遂。”说公羊角钩在篱笆上，退不得进不得，比喻人处于进退维谷的困境。与这种困境相对的，是梦入无何有之乡，身化蛱蝶，栩栩然而飞的自由。仇远诗的意思，乃是主张放下一切，放松身心，远离困境，在无所为中获得身心的自由。
《唐才子传》的作者辛文房论诗，也主张自然挥洒，在自然状态下创作，反对局束不展。他说：“夫才情敛之不盈握，散之弥八纮，遣意于时间，寄兴于物表。或上下出入，纵横流散，游刃所及，孰非我有？本无拘缚惉懘之忌也。”[18](P1933)随意挥洒为自然，束缚限制则失自然。如孟郊那样，缺乏自适自由的心理与生活状态，其诗为人不喜，辛文房对此是否定的：
郊拙于生事，一贫彻骨，裘褐悬结……多伤不遇，年迈家空；思苦奇涩，读之每令人不欢，如“借车载家具，家具少于车”。如《谢炭》云：“吹霞弄日光不定，暖得曲身成直身”。如“愁人独有夜烛见，一纸乡书泪滴穿”。如《下第》云：“弃置复弃置，情如刀剑伤”之类，皆哀怨清切，穷入冥搜。其初登第吟曰：“昔日龌龊不足嗟，今朝旷荡思无涯。春风得意马蹄疾，一日看尽长安花。”当时议者亦见其气度窘促……[18](P1156)
元代诗论家不赞赏甚至鄙视这种无心胸、无器量、“气度窘促”的德行。人处困顿之中而不失其平和之气，需要修养和境界。他们推崇陶渊明，正是为此。陶渊明处困顿之中而不改其自然，这是一种境界和风度，自然的人生，自然的诗人，必有自然的风格，或称为洒落的风度。刘壎赞扬《琴泉诗稿》的作者邓德光是“洒落人也”，因为他能摆脱羁束，自适自然地生活，“爨尾三尺，云根一泓，日陶写得天趣。宜其诗和平无暴气，清醇无险语”[2](卷七《琴泉诗稿跋》)。这与孟郊之窘促，其境界有天地之别。如果说刘壎所赞扬的，是文人经过修养达到的自然境界的话，赵文所说的，则是人保持天然原始状态，心灵未受利欲和势利熏染扭曲的自然，这样的人与诗，赵文是如此描述的：“其形全，其神不伤，其歌而成声，不烦绳削而自合。宽闲之野，寂寞之滨，清风吹衣，夕阳满地，忽焉而过之，偶焉而闻之，往往能使人感发兴起而不能已。是所以为诗之至也。”[19](卷一《萧汉杰原樵唱序》)这便是自然的人所写的自然的诗。他们认为，诗是弃绝功利的，刘将孙说，诗应该如鹤鸣九皋，“去人愈远，于世若疏”，诗愈清愈自然，这样的诗，“感赏于风露之味，畅适于无人之野，其鸣也，非以为人媚；其闻也，非其意，而得之缥缈者，无不回首萧然……飘飘乎如青田之君子立乎吾前，泠泠乎如华表之仙人戛然于吾侧”[3](卷十《九皋诗集序》)。弃绝功利的诗是自然的，是美的，是充满魅力的。
在《二十四诗品》中，自然与雄浑、冲淡、纤秾、高古、典雅、劲健、绮丽等并列，无疑是一个风格概念。大约受其影响，在人们的观念中，自然主要是风格概念。但在元人诗论中，它主要不是风格概念。自然就是本色，自然就是天然。这所谓本色，不仅仅是外物的本色，更是人的本色。刘将孙说：“盖尝窃观于古今斯文之作，惟得于天者不可及。得于天者，不矫厉而高，不浚凿而深，不刘削而奇，不锻炼而精。若人之所为，高者虚，深者芜，奇者怪，精者苦。”[3](卷十一《须溪先生集序》)高、深、奇、精，都属于风格概念，又都属于自然，显然“自然”在这里不是风格概念。②自然是本色，符合本色为自然，本色高、深、奇、精，则高、深、奇、精即自然，本色平、和、淡、易，则平、和、淡、易即自然。元人对自然风格的论述不多，也少有独特见解。一般理解，风格意义上的自然，是不雕琢，不怪奇，不浓艳。自然如信手拈得，不费力气，如天地生成，无人工之迹；自然不求精工，有浑朴之气；自然是脱落纷华，落花就实；等等。总之，自然是朴素美。牟巘说是“取之胸中，施之笔下，如出自然，无一艰涩寒俭态”，如“孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪”，这样的诗句，乃“不犯手脚，自然图画”。[20](卷十三《挂蓑集序》)徐明善描述读自然之作的感受：“如久客城市，目熟纨绮，耳厌筝笛，缁尘化衣，乃一旦逍遥乎宽闲广莫，风行籁作，自然好音，而远樵近牧，又欵乃乎归鸦落照间也。”[21](卷下《项氏野意吟稿》)
自然并不是鄙浅直致，袁桷对此有辨，他赞赏“明絜而简易”，批评“鄙浅直致，几如俗语之有韵者”[22](P704)。自然不是轻俗，方回对此有见解，认为自然是至高的境界，“轻俗”则因诗人“根本浅”[5(P841)。自然是艺术的，而不是粗糙非艺术的。方回曾说：“简斋诗高峭，吕紫微诗圆活。然必曲折有意，如‘雪消池馆初晴后，人倚阑干欲暮时。’‘荒城日短溪山静，野寺人稀鹳鹤鸣。’皆所谓‘清水出芙蓉’也。”[5](P1004)元人崇尚自然但不特别推崇王、孟而崇尚陶、韦，这告诉我们，他们所谓的“自然”，与山水、田园还没有特别的关系。
三、得自自然：目前之画本，胸次之诗材
“自然”概念最原初的意义，是天地自然，即客体存在之自然，进入人们视野的，是山川草木、日月星辰等。古人称之为“天”，称之为“造化”。进入诗学领域的，就是诗歌得自自然并合于自然，是本初自然的表现。《老子》所谓“道法自然”，按三国魏王弼之解，是“道不违自然，乃得其性，法自然也。法自然者，在方而法方，在圆而法圆，于自然无所违也”[23](P66)。诗人作诗，应如唐人画论所言，要“外师造化”。
诗得自自然，是诗学的一个基本问题。这一问题，古往今来，已有很多论述。历述元以前各大家的有关论述，不仅不可能，也没有必要。从诗学发展史和诗歌发展史的视角来看，元代诗学“自然”论的意义在于：在宋人的观念里，诗是诗人作出来的，元代很多论者反对这种观念，认为诗应该是自然生发出来的，它应该是自然的，是合于自然的，或合于天地之自然，或合于人心之自然。元人对宋诗和宋代诗学的批判，在很大程度上立足于这一点。
元人在宋人之后，一部分人反对人工作为，主张任随自然；一部分人认为诗应该超越人工作为，回归自然。任随自然论者认为，诗之得来，乃“境趣之生，如不欲诗而不能不诗，古今绝唱，率由是得也”。这是欧阳玄所作《李希说诗序》的话，而李希说之诗集“开卷第一首《杂赋》有：‘我欲近自然，物物由天成’”[24](P82)。这代表着元代大部分论者的观念。一生讲究诗法的方回，到晚年转而反对作为，倡导自然。他57岁时编成诗学著作《瀛奎律髓》，以皇皇巨著讲格论法，指示后学作诗门径。但后来又作《文选颜鲍谢诗评》，一反《瀛奎律髓》的主张，不讲格不论法，转而强调自然，强调天成。方回已经如此，元代多数论者都认同天籁为诗的观点，诗论家赵文说：“诗之为物，譬之大风之吹窍穴，唱于唱喁，各成一音。刁刁调调，各成一态。皆逍遥，皆天趣。”[19](卷二《黄南卿齐州集序》)“天籁”观念出自《庄子》，这是尽人皆知的。庄子反对人为之伪，认为“人籁”乃人为，不完美，依赖于风之吹窍的“地籁”也不够完美，只有完全天然的“天籁”才是完美的。于是“天籁之音”在中国美学思想中就标志着朴素美、自然美。
天籁为诗说，在元以前已有，宋代心学宗师陆九渊的弟子包恢对此有较好的论述，他说：
盖古人于诗不苟作，不多作，而或一诗之出，必极天下之至精。状理则理趣浑然，状事则事情昭然，状物则物态宛然，有穷智极力之所不能到者，犹造化自然之声也。盖天机自动，天籁自鸣，鼓以雷霆，豫顺以动，发自中节，声自成文。此诗之至也。[25](卷二《答曾子华论诗》)
包恢此论，明言天籁之诗，“犹造化自然之声”，乃近于自然，合于自然。南宋时，天籁为诗之说时见于学者之论，大多与包恢此论一样，是在理学(心学)的话语系统中，如袁甫为陆九渊另一弟子舒璘所作祠堂记，表彰舒璘：“先生之胸襟，光风霁月也；先生之节操，山高水长也；先生之咏诗，天籁自鸣也；先生之作文，鸢鱼飞跃也。洙泗风雩之气象，先生有焉。”[26][卷十四《奉化县舒先生祠堂记》)熟悉宋代理学的人一看便知，这纯是一套理学话语，描述的是理学家所推崇的气象与境界。到元代，天籁为诗已经成为论诗者普遍使用的话语，并且直接用来表达对拘于格法的反对，如诗人秋山翁说：“鸣吾天籁，发吾天趣。若局局于体格，屑屑于字句，以争新奇，则晚唐诗也，非吾诗也。”[10](卷五十四《书秋山岁稿后》)词人白朴，自命其集为《天籁集》，可见天籁为诗的观念在元代影响之普遍。
诗得自天地之自然，或说是天籁，即造化自然之声。以形象论，则自然是“目前之画本，胸次之诗材”，元人蒲道源说：
今夫山，岩壑之幽邃，蹊麓之险夷。……其或雄峙怒挐，峭刻舒肆，云烟之点缀，草木之葱蒨，千态万状，可喜可愕。其目前之画本，胸次之诗材也。[27](卷十四《悠然堂记》)
在他看来，自然物象写入诗中就是最美的。忠实地描摹自然，所谓“以天合天”(《庄子·达生》)。但诗歌不能仅仅描摹自然，因为在诗人眼中，自然“千态万状”，而且“可喜可愕”。“千态万状”是自然，“可喜可愕”是人心感自然而动，情绪随自然而变，发而为诗，合于自然。王沂《熊石心诗序》论熊石心之诗说：
单游远寓，忧叹愉乐之情，必发之于诗；载大江，过洞庭，转彭蠡，鱼龙之宫，罴虎之聚，风雨明晦寒燠之变，一发于诗；过陈蔡梁宋赵代之故墟，览山川之形胜，风土之媺恶，民俗之浇淳，又发于诗；观光上京，仰宫阙之壮丽，人物之繁庶，其接乎耳目者，纷然层出，而心之所属者，又一于诗而发也。……此盖有得于天地之自然，莫之为而为之者。[28](卷十六)
这里的“天地之自然”，不仅包括大江大河、山川形胜、风雨明晦，还包括前代故墟、京城宫阙。凡能触动人心之外物，都被纳入“天地自然”范畴。“宫阙之壮丽，人物之繁庶”，虽不同于大江大河、山川形胜，不是造化生成，但从影响或感动诗人心灵的角度说，却有近似之处，我们姑且借用今人的话语，称之为人造之自然。这些自然物感动诗人心灵，诗人因感动而有诗。诗是情绪的东西，是感动的产物。有了情绪的感动，才会“必发之于诗”，这样，诗才是“有得于天地之自然，莫之为而为之者”。无情绪感动，自然可以成为“目前之画本”，而不能成为“胸次之诗材”。
所谓自然，有天地之自然，有人心之自然。在我们的观念中，这是两个问题，或者说是两个方面的问题，但元人往往将这两个方面合并来谈，两者兼论。元人陈栎就说：
夫乐由天作者也。所谓天者何也？乐之生原于人心之天，而乐之成协于造化之天也。本于性情则谓之诗，诗实出于人心之天。歌也，声也，皆其发舒而不容己者，而稽之度数则谓之律。律为生气之元，造化生生不穷之天寓焉。由斯而播于音，则乐之生也斯成矣。诗出于心声萌动之天，而律根乎阳气萌动之天，皆自然而然，而非人为之使然，故曰天也。[29](卷四《论诗歌声音律》)
他这里要表达的意思是，诗歌所要表达的感情意趣，原于人心之天；诗歌之声韵节奏等，则本于造化之天。按照元人认识论的“内外合一之学”，这两者是不能截然分开的。但既然是两个问题，我们还是要分开来谈。注重内心的论者，偏重于人心之自然，认为诗乃心声所发，发自诗人胸中之天趣。
四、发自自然：心声所发，自然而然
诗是写心的，诗是诗人心灵的投射。人生天地间，因其有灵，故与天地并称“三才”，所以刘勰《文心雕龙·原道》说：“性灵所钟，是谓三才。为五行之秀，实天地之心。心生而言立，言立而文明，自然之道也。”[30](P9-10)文，包括诗，都是由心发出。由心而言，由言而文，在刘勰看来，这就是诗文生成的“自然之道”。
诗得自人心之自然，其实人心无所谓“自然”，乃是由心“自然”发出来，不矫饰，不作伪，真实自然。心之所存，有情志意趣。心之所发，或发为真情，或发为天趣，不同的人“自然”发出的，又有不同，如吴澄所说：“德人之言如玉，才人之言如金，逸士高流如水晶云母，心声所发，自然而然。”[10](卷十六《黄成性诗序》)这种不同，不是元代才有，也不是元代诗论家才认识到，古人早有类似之说。汉初《淮南子·齐俗训》说：“喜怒哀乐，有感而自然者也。故哭之发于口，涕之出于目，此皆愤于中而形于外者也。”这是真情所发。宋人欧阳修《唐元结阳华岩铭》跋说：“君子之欲著于不朽者，有诸其内而见于外者，必得于自然。”[31](P2239)这里“有诸其内”之“内”，是人品修养境界所形成的气象，或说精神风貌。诗人的气象或风貌，必然表现于外，表现于文，表现于诗。这也是发自人心之自然。
诗应发自真情，这是主情论者的主张，元人对此也有独特论述，如元初北方刘祁《归潜志》说：“古人歌诗，皆发其心所欲言，使人诵之，至有泣下者。”按照这一标准，他认为：“唐以前诗在诗，至宋则多在长短句，今之诗在俗间俚曲也。”在当时，真正称得上诗，符合他所谓“诗”之标准的，不是庄重的诗，也不是典雅的词，而是尚未取得正宗地位的俗曲，因为俗曲“见其真情”，“能荡人血气”。[32](P146)唯自然发自真情才能感人。这方面，元以前人论述已太多，元代能自出新意之论也少，没必要多花笔墨。
元人真正有价值的理论，是吴澄所论“德人之言如玉”。情志与意趣，都由诗人心中自然发出。自然发其意趣之真，元人之论较多。胡经之主编《中国古代文典学丛编》说元代批评家将“自然与理”联系，“为自然的审美范式找到了一个新的视角”[33](P273)。他的表述可能不太准确，但他确实触及了一个有价值的问题。元代文人受理学影响，注重以义理涵养人心，涵养成一种境界与气象：或光风霁月，或春风和煦，或岩岩壁立，或元气充溢。有其人而后有其诗，诗发自人心之自然，乃诗人之人格精神、气象风貌，自然表现于诗中，成为诗之风格与气象。吴澄评王实翁诗，说其诗“性情流出，自然而然”，这自然而然的是诗与人的契合，其诗“兴寄闲婉，得诗天趣”，是因为其人“神情旷夷，光霁被面”，他因而发为感叹：“噫！非此人，安得有此诗？”[10十(卷十八《王实翁诗序》)这种“性情流出，自然而然”，也是人心之自然。
吴澄有不少这方面的言论。他论诗，先论诗人修养。修养成，发而为诗，便无须苦心劳力，诗自然而成，且自然成一种气象。其《周栖筠诗集序》说：
善诗者，譬如酿花之蜂，必渣滓尽化，芳润融液，而后贮于脾者皆成蜜。又如食叶之蚕，必内养既熟，通身明莹，而后吐于口者皆成丝。非可强而为，非可袭而取。……盖其才高，其思清，不待苦心劳力，天然而成。虽得之之易，而能知其难，非真有悟于中不如是。[10](卷二十二)
“盖其才高，其思清，不待苦心劳力，天然而成”，近似于诗学中常说的话语，与一般理解的自然、天然之论似乎没有大的不同。但细心人会想：诗之自然，与“酿花之蜂”、“食叶之蚕”两个比喻之间是什么关系？蜜之熟，渣滓化尽，蚕之熟，通体明莹，这两个比喻没有什么不好理解，但与诗之自然又有什么关系？其实，他是讲理学的修养论。所谓熟，所谓渣滓化尽，都是理学所讲的修养境界，是克去人欲之私，达到廓然大公，与天地同体的境界。吴澄这里用两个形象的比喻，诗意地描述了人之修养达到此种境地的状况。而他想要说明的是，人之修养达到此种境界，发而为诗，则“不待苦心劳力，天然而成”，这“天然而成”的是诗之境界与气象，此所谓有诸内必有诸外。修养达到的境界，就是诗所能达到的境界，一切都是自然而然：“诗之自然者，所到各随其所识。”[10](卷十六《皮达观诗序》)
元代大儒也有人认为，诗发自人心之自然，但归根结底得自天地之自然。他们把这两个问题融而为一，金华大儒黄溍有“诗生于心成于言”之说，就是这样的通达之论，他说：
夫诗，生于心成于言者也。今之有心而能言者，与古异耶？山讴水谣、童儿女妇之所倡答，夫孰非诗？……吾少尝学文，而知自名其为诗，顾其用恒在于山高水深风月寂寥之乡，措心立言，能自异于童儿女妇者无几耳。自吾去丘壑，而吾诗并亡。[34](卷四《题山房集》)
把发自人心之自然与得自天地之自然融而为一，诗发自人心，而合于天地之自然。离开自然，诗便消亡了。人远离了“山高水深风月寂寥之乡”，就没有了诗。
五、复归自然：句成无迹，篇成无痕
自然之诗如何得来，或者说诗如何臻于自然境地？前人或以为不雕不琢，天工自然；或以为既雕既琢，复归自然(复归于朴)。前者认为，自然是弃绝人为的；后者认为，自然是超越人为的。这两种主张在元代以前也都有相关论述。前一种主张的代表性言论，如张耒《贺方回乐府序》所说：“文章之于人，有满心而发，肆口而成，不待思虑而工，不待雕琢而丽者，皆天理之自然，而情性之道也。”[35](卷五十一)人们熟知的，还有陆游的诗“文章本天成，妙手偶得之”等。后一种主张的影响远不如前一种大，但有关论述还是有的，如唐人皎然《诗式·取境》所言：
诗不假修饰，任其丑朴，但风韵正、天真全，即名上等。予曰：不然。无盐阙容而有德，曷若文王太姒有容而有德乎？又云，不要苦思，苦思则丧自然之质。此亦不然。夫不入虎穴，焉得虎子？取境之时，须至难至险，始见奇句。成篇之后，观其气貌，有似等闲不思而得，此高手也。有时意静神王，佳句纵横，若不可遏，宛若神助。不然。盖由先积精思，因神王而得乎！”[36](P30)
有写作体会的人，更首肯心许后一种，以为是实在之论。两种观点各有道理。相对来说，前者比较流行。但诗学界越来越认识到，诗的自然不可能完全弃绝人为。艺术是人的行为，因而不可能弃绝人为。诗歌创作是人的创作，纯任自然的诗是没有的。所谓自然，只能是人为的高境界，超越人为回归自然，是泯灭人为痕迹，如天然生成一般。所以，后一种主张越来越被认可，以至于清人彭孙遹有论：“词以自然为宗，但自然不从追琢中来，便率易无味。”谢章铤引此说，以为“尤为词中中肯之论”[37](P3327)。如何超越人工复归自然，元代诗论有细致入微之论。
著名诗论家方回在这方面论述较多。方回要求学诗者“饱读勤作，苦思屡改”，如此“日异而月不同”，逐步达到自然境地。细读这八个字，“饱读勤作”就诗人功夫论，“苦思屡改”就具体作诗论。“饱读勤作”，渐变渐进，功夫积累，才能左右逢源，随手拈来皆是诗，使自己的创作达到自然之境。而“苦思屡改”，千锤百炼，成就一首读来感觉自然之作。这两个方面，都可以理解为“成如容易却艰辛”(王安石《题张司业诗》)。方回说：
饱读勤作，苦思屡改，则日异而月不同矣。予尝有言：“善诗者用字如柱之立础，用事如射之中的，布置如八阵之奇正，对偶如六子之偶奇。至于剔奇抉怪，如在大空中本无一物，云霞雷电，雨露霜雪，屡变而不穷。锻一字者一句之始，字字稳则句成而无锻迹。铸一句者一篇之始，句句圆则篇成而无铸痕。其初运思，旋转如游丝之漾天。其终成章，妥帖如盘石之镇地。[38](卷一《送俞唯道序》)
“自然”其实是功夫到处，要使作品工稳而无雕琢之痕，是要下如此细密功夫的。自然不仅仅是如行云流水，还要不堆砌，不破碎，不牵强，不凑合，不拘谨，以深厚功力为基础，在似不经意中获得自然而有韵味的效果，又显得大气。方回评许浑《春日题韦曲野老村舍》的话，值得斟酌。许诗八句：“背岭枕南塘，数家村落长。莺啼幼妇懒，蚕出小姑忙。烟草近沟湿，风花临路香。自怜非楚客，春望亦心伤。”方回评：
大抵工有余而味不足，即如人之为人，形有余而韵不足，诗岂在专对偶声病而已哉？近世学晚唐者，专师许浑七言，如“水声东去市朝变，山势北来宫殿高”之类，以为摹楷。老杜诗中有此句法，而无“东去”、“北来”之拘。如“湘潭云尽暮山出，巴蜀雪消春水来”，下句佳，上句不牵强乎？如此诗“幼妇”、“小姑”，工则工矣，而病太工。草近沟而湿，花临路而香，多却“烟”、“风”二字，亦未为甚高。[5](P338)
首先，方回从宏观上指出，诗要有“味”，而过于求工，雕刻过度，反有伤诗味。专注于语言文字的对偶声病，结果是“形有余而韵不足”，这是所有追求自然的论者都会同意的。但如何达到自然而有韵味，方回之论有其独特处：不是率意而为，不是不要人工，而是人工之精达到极处，获得自然而有韵味的效果。许浑有“水声东去市朝变，山势北来宫殿高”(《登故洛阳城》)一联，应该说是比较好的，但拘于“东去”、“北来”之对，就少了神韵。方回的批评，不是说他追求工稳过了头，而是说应该更进一步，超越这种工稳之对，达到不觉其工(实际上是含巧于拙)而有味的地步，不工而有味，是超越工巧的更高境界。方回说“老杜诗中有此句法”而不拘于如此工对，他没有举出具体诗例，我们可以在杜诗中找到近似句法，如“蓝水远从千涧落，玉山高并两峰寒”(《九日蓝田崔氏庄》)，此联没有“水声”、“山势”、“东去”、“北来”之类刻意之工，但两相比较，显然杜诗有神有味。许浑诗之所以不够自然，问题在“拘”，拘之病因，是诗人功力不够。“莺啼幼妇懒，蚕出小姑忙”一联病同。“湘潭云尽暮山出，巴蜀雪消春水来”一联，病在“牵强”：下句自然，上句则是凑成。之所以说“牵强”，“云尽暮山出”可，“湘潭”无理(只是追求与“巴蜀”对仗之工)，也暴露作者功夫欠缺。方回批评这样作诗是“才得一句，便拏捉一句为联，而无自然真味。又且涉乎浅近，则老笔耻之”[5](P520)。“烟草近沟湿，风花临路香”一联，方回说得很明白，也是凑。南宋理学家张栻有《与弟侄饮梅花下分得香字》诗，方回赞其“天趣胜”，其中一联“提携一樽酒，问讯满园芳”，拿来与许浑此联比较，就能体会“工而无味”与似乎不工而自然有味的不同，进而帮助我们理解方回之所谓自然。他所谓“自然”的标准，首先要“字字稳”、“句句圆”，没有上述所指之毛病，同时还要不露刻意求工之痕，且有浓厚的诗味。读者见大诗人名作，似乎是不经意间写成，似乎是信手所得，似乎是轻而易举，但每一字每一句，都是辛勤得来。不是“仙人衣裳弃刀尺”(刘禹锡诗)，而是“裁缝灭尽针线迹”(杜甫诗)，工巧之极，臻于化境。方回也正面表彰自然之作，如评孟浩然《过故人庄》“句句自然，无刻画之迹”[5](P935)。又其《文选颜鲍谢诗评》在谢灵运《石壁精舍还湖中作》后有评：“灵运所以可观者，不在于言景，而在于言情。‘虑澹物自轻，意惬理无违。’如此用工，同时诸人皆不能逮也。至其所言之景，如‘山水含清晖’、‘林壑敛暝色’，及他日‘天高秋月明’，‘春晚绿野秀’，于细密之中时出自然，不皆出于织组。”[5](P1857)都值得体会与玩味。细品方回所论，会觉得他对诗是有深刻理解的。他达到的高度，不是那些孟浪高谈自然者所可比的。
就诗人功力论，方回认为，能否写出自然之作，不仅要“饱读勤作”，更要下诗外功夫，提升修养。这要靠读书为学，修养身心，“书无所不读而不用之于诗，天真自然，薄世故，遗外物”[38](卷四《跋刘光诗》)，要能“有一斡万钧之势而不见其用力，有一贯万古之胸而不觉其用事”[38](卷一《送胡植芸北行序》)，如此才能写出自然之作。所以，他崇尚老境美，认为诗人功力愈老愈进，诗则愈老愈剥落。他赞赏黄庭坚对杜甫的评价，说：“山谷评公诗，犹必以夔州后诗为准。然则不变不进，愈变愈进。老杜且然，况他人乎？”[5](P52)老则熟，熟则圆美自然。还说：“山谷论老杜诗，必断自夔州以后。试取其庚子至乙巳六年之诗观之，秦陇、剑门，行旅跋涉，浣花草堂，居处啸咏，所以然之故，如绣如画；又取其丙午至辛亥六年诗观之，则绣与画之迹俱泯；赤甲、白盐之间，以至巴峡、洞庭、湘潭，莫不顿挫悲壮，剥浮落华。今之诗人未尝深考及此。善为诗者，由至工而入于不工。工则粗，不工则细；工则生，不工则熟。”[38](卷一《程斗山吟稿序》)“绣与画之迹俱泯”，方能复归自然。自然之作，须“细”须“熟”。所谓熟，就是“饱读勤作”，长期坚持所达到的左右逢源的境界：“熟也者，非腐烂陈故之熟，取之左右逢其原是也。”他赞赏宋末诗人张道洽之功力：“他人有竭气尽力而不能为之者，公谈笑而道之，如天生成，自然有此对偶，自然有此声调者，至清洁而无埃，至和平而不怨。”[5](P850)有一斡万钧力，才能举重若轻，谈笑为之，而自然圆熟。“如”天生成，就不是天然生成，而是功夫到处，瓜熟蒂落。
方回的这些观点遭到明清以及20世纪不少学者的批评甚至贬斥，但元代很多人是认同的。与方回之论近似的是刘壎用极端朴实的话转述的他人之语：“诗止如此做，做来做去，到平淡处即是。”[2](卷十三《诗说)赵孟
表兄张伯淳《跋苏公海外十扇》则说：“观东坡海外题扇真迹，与少陵夔府以后诗，同一老气。不规规乎尺度，而横逸自不可及。”[39](卷五)诗人徐瑞有诗云：“诗道贵和平，由来写性情。要知冲口出，绝胜捻髭成。”[40](卷二《夏日读陶韦诗偶成》)似乎是主张信笔信手，反对功夫的。他又有诗说：“文章意造乃天趣，学奇学涩为谁妍。皮毛落尽真实在，千载谁续鹍鸡弦。”[40](卷一《书怀五首》之三)显然他也认为，自然质朴之作是剥浮落华之后达到的真实境界。词论家陆辅之《词旨》说：“古人诗有翻案法，词亦然。词不用雕刻，刻则伤气，务在自然。”[41](P301)明确反对雕刻，但其《词旨》贯穿的主张，则是推崇法度与功力。元代著名诗人张翥《午溪集序》对我们的话题很有意义，他说：
诗《三百篇》外，汉魏六朝，唐宋诸作，毋虑千余家，殆不可一一论。五七言，古今律，乐府，歌行，意虽人殊而各有至处，非用心精诣，未知其所得也。余蚤岁学诗，悉取古今人观之，若有脱然于中者。由是知性情之天，声音之天，发乎文字间，有不容率易模写，然亦师承作者以博乎见闻，游历四方以熟乎世故，必使事物情景，融液混圆，乃为窥诗家室堂。盖有变若极而无穷，神若离而相贯，意到语尽而有遗音，则夫抑扬起伏，缓急浓淡，力于刻画点缀，而一种风度自然，虽使古人复生，亦止乎是而已矣。[42](卷首)
所谓“性情之天，声音之天”，“天”即自然，自然决非“率易模写”所可到，它需要作者有眼界，有见识，有修养，“博乎见闻”与“熟乎世故”并不能直接写出自然之作，还需要诗人将这些东西融化，“事物情景，融液混圆”，就像吴澄所说，如蜜之渣滓化尽，如蚕之通体明莹，一切尽为我有，才“为窥诗家室堂”，具备了诗人的修养。到下笔写作时，还需要花一番深细功夫，“抑扬起伏，缓急浓淡”，都须讲究，“力于刻画点缀”，如此写出的诗，方能呈现“一种风度自然”。总之，“自然”需要诗人深厚的修养，需要写作时深细的功夫，决非“率易”所得，决非随手拈来那么轻松。元人的这些论述，是很有价值的。
“自然”是中国诗学的一个重要论题，也是元代诗学的一个重要话题。一方面，元人在宋人刻意为诗之后，洞悉刻意为诗之病，倡导自然，发表了不少有价值的言论；另一方面，元人借鉴宋人而转精，倡导超越人工复归自然，论述具体而深入，也很有价值。总之，元人在唐宋之后，明清之前，其“自然”诗论，颇具独特价值。
注释：
①邓椿：《画继》，人民美术出版社2003年版，第44页。按，所引苏轼语，见苏轼《书朱象先画后》，云：“象先，能文而不求举，善画而不求售。曰：‘文以达吾心，画以适吾意而已。’”载《苏轼文集》，中华书局1986年版，第2211页。
②明人李贽《读律肤说》：“故性格清彻者，音调自然宣畅，性格舒徐者，音调自然疏缓，旷达者自然浩荡，雄迈者自然壮烈，沉郁者自然悲酸，古怪者自然奇绝。”清人杨振纲《诗品解》引《皋兰业本原解》：“此言凡诗文无论平奇浓淡，总以自然为贵。”自然都涵括了多种风格，也不是风格概念。