安东兰#183;阿尔托在中国的译介与接受，本文主要内容关键词为：东兰论文,阿尔论文,中国论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
安东兰·阿尔托(Antonin Artaud，1896-1948)是二十世纪法国文坛的一代怪才。他终身饱受病痛与精神疾病的折磨，憔悴而落魄，仅在世上活了51年7个月，却留下了丰厚的文稿。迄今为止，法国伽里马出版社已整理出版了阿尔托的二十六卷文集。他写诗，却未获赞誉；他演电影，却未担任过主角；他成立剧团，编写剧本，并担任导演和演员，却仍未获得评论界和观众的肯定；他提出的独树一帜的“残酷戏剧”理念对他身后的现代主义戏剧有着广泛而深入的影响，然而承载他戏剧理想的文集《戏剧及其重影》(Le thé
tre et son double)在1938年问世时，不仅印数较少(仅为400册)，也没有引起世人的关注与重视。直到六十年代，随着美国“外百老汇”剧团访法，阿尔托的戏剧观念才从“墙内开花墙外香”的境遇转为“墙内开花遍地香”，并在法国乃至西欧戏剧界掀起一股阿尔托热潮。自此，越来越多的专家学者开始钻研以晦涩难懂著称的“残酷戏剧”(le thétre de la cruauté)。
一、阿尔托作品在中国的翻译
直到上世纪八十年代初期，阿尔托及其残酷戏剧才进入中国学界。值得一提的是，不论是阿尔托本人，还是他的戏剧理论文集，都是经由美国学者的介绍和翻译方引起国内学界的关注，并非直接来自法文的译介。
我国最早对阿尔托的认识来自美国作家海兰·契诺伊的著作——《导演者的出现——简明插图导演史》的节选译文。该节选译文刊登在上海戏剧学院学报《戏剧艺术》1981年第4期中。在这段译文中，有一章节是专门介绍法国现代著名导演的：作者选取了十位法国导演来介绍，阿尔托位列其中。尽管文中仅有一句话提及阿尔托，但文后的注释介绍了阿尔托的身份、他所倡导的戏剧理论名称及其相关著作。
1982年第4期《戏剧艺术》中，阿尔托与布鲁克、格洛托夫斯基一同作为当时西方最有影响力的戏剧导演兼戏剧理论家被介绍进来。这是我国最早出现的对阿尔托戏剧论文的译介。译者从英文本的《戏剧及其替身》一书中转译了《名著可以休矣》、《东方戏剧与西方戏剧》两篇论文，并在译文之前撰文介绍阿尔托其人其作及其部分戏剧观念。
1988年第2期《戏剧艺术》中刊登了由吴光耀翻译的《残酷戏剧第一宣言》、《残酷戏剧第二宣言》。这两个宣言译自埃瑞克·本特利编《现代舞台理论》(1984版)一书中玛丽·卡罗琳·理查兹的译文。
直到1993年1月，中国戏剧出版社才出版了由桂裕芳从法文原文翻译的、集中体现阿尔托戏剧理论的作品《残酷戏剧——戏剧及其重影》。2006年7月此译本重印并于同年年底发行。此译本问世至今，一直是目前国内研究阿尔托戏剧思想的主要依托。此后，国内再未出版阿尔托本人的任何著作。
将阿尔托法文原著与从英语转译而来的译文、从法文原文直译而成的译本对照阅读之后，我们不难看出各个译本之特色与局限性。总体而言，两个译本都基本正确地翻译了阿尔托的文章。从英语转译的译文选词较文雅，从法文直译而成的译本选词较直接，有冲击力，笔者以为更能传递阿尔托文字的神韵。
长达二十六卷的《阿尔托全集》中的其它作品没有进入国内翻译界的视野。究其原因，主要是阿尔托作品中晦涩、抽象、无序、发散性的表达方式大大增加了细读研究和翻译的难度。即便对于一个母语为法语的人来说，阅读阿尔托的文字绝非易事，更非享受。阿尔托在法国本土是出了名的难读懂的作家。也许阿尔托本人终生都在精神疾病和生活苦痛的折磨中度过，因此他的思路异于常人，所写文章天马行空，却是隐晦激昂。这给翻译带来了重重障碍。而国内在阿尔托作品译介中存在的大量空白，也令国内深入系统的阿尔托研究举步维艰。
二、阿尔托作品在中国的研究
我国对阿尔托的研究主要经历了三个阶段。
第一阶段是上世纪八十年代，在《戏剧艺术》相继发表四篇阿尔托关于戏剧理论的论文之后，学界自然而然将焦点置于阿尔托所倡导的残酷戏剧理念之上。此阶段主要翻译了《名著可以休矣》、《东方戏剧与西方戏剧》、《残酷戏剧第一宣言》、《残酷戏剧第二宣言》四篇论文。阿尔托初次出现在国人面前的身份是导演者和戏剧理论家，因此我们自然而然地把目光聚焦在残酷戏剧提倡的导演艺术及表演艺术方面，如《电影艺术》(1987年第10期)上的文章《形体·内心·总体——阿尔托的表演理论及其艺术实践》就详细地介绍过阿尔托本人的电影表演生涯以及他所提倡的戏剧语言、总体表演和观演交流等理念。事实上，对残酷戏剧的内涵及其艺术特性的研究正是国内阿尔托研究的重要领域。其后，越来越多的专家学者开始关注其残酷戏剧理念。第二阶段是二十世纪九十年代，这一阶段我国开始拓宽、拓深对阿尔托的研究。继桂裕芳翻译、出版《残酷戏剧——戏剧及其重影》之后，九十年代中期开始，陆续出现关于阿尔托残酷戏剧的研究。综合来看，这些研究文章的关注焦点主要集中在四方面：介绍阿尔托，解读其残酷戏剧理论；介绍残酷戏剧在美洲、欧洲的传播与接受；探讨残酷戏剧对中国探索戏剧之影响：将该理论纳入后现代主义戏剧的范畴来进行介绍。相较于第一阶段而言，我们对阿尔托残酷戏剧的研究不仅仅停留在戏剧内涵的问题上，更多的是偏向于一种外部比较研究，即纵向比较研究。纵向解读残酷戏剧的发轫及其对后世美国、欧洲、中国戏剧程度深浅不一的影响；纵向解读阿尔托与之后的后现代主义戏剧流派的渊源。
跨入新世纪后，越来越多研究中法文学关系及法国戏剧的学者、专家开始关注阿尔托。这一时期，桂裕芳翻译的《残酷戏剧——戏剧及其重影》得以再版，数十篇高质量的论文发表在国内多个期刊上。无论从深度还是从广度而言，国内对阿尔托的审视都大大超越之前两个阶段的研究。我们把这一时期国内对阿尔托的研究重点归纳如下：分析归纳残酷戏剧内容及要点(4篇论文)；从“反文学”的角度审视残酷戏剧(2篇论文)；探讨原始主义与阿式戏剧的关联(3篇论文)；残酷戏剧与东方戏剧的比较研究(9篇论文)；现代派戏剧的类比与对比(5篇论文)；以德里达与桑塔格对残酷戏剧的解读与评析为基础进行批评研究(3篇论文)；从表演与剧场功能的角度研究(1篇论文)。我们可以看到，除了内涵研究、纵向比较外，这一阶段我们开始关注横向比较。从研究成果的数量上来看，横向比较研究特别是残酷戏剧与东方戏剧的比较研究是这一阶段的研究热点。
除此之外，我国对阿尔托的研究还散见于不同论著(主要是辞书、文学史、戏剧史)的部分章节中。主要可归纳为四个方面：在西方现代派文学艺术研究的大背景中提及介绍阿尔托，如《西方现代派文学艺术辞典》(章宏伟，1989)：在20世纪法国文学研究中提及阿尔托对法国现当代文学的贡献，如《20世纪法国文学史》(张泽乾、周家树、车槿山，1998)、《20世纪法国反文学》(刘成富，2002)；在20世纪法国戏剧研究领域中探讨阿尔托在法国戏剧界的地位，如《法国百年戏剧》(宫宝荣，2001)，《梨园香飘塞纳河——20世纪法国戏剧流派研究》(宫宝荣，2008)；在西方戏剧理论评介的背景中介绍阿尔托，如《西方戏剧理论史》下册(周宁，2008)。但是，国内目前尚未出现研究阿尔托的专著。换言之，在国内现有的研究中，并未出现深入、系统、全面地研究阿尔托残酷戏剧观的成果。
三、从不同译名看中国对残酷戏剧的接受
纵观我国译介、研究阿尔托及其残酷戏剧理论的过程，我们不难发现一个非常有意思的现象：我国对阿尔托残酷戏剧论文集《Le thétre et son double》名称的翻译及文集中相关论文的题名翻译有着多种不同的译法。译名变化蕴含译者对残酷戏剧观的阐释与接受角度的差异。
就文集名称而言，目前主要有七种不同的名称：《戏剧及其替身》、《戏剧及其两重性》、《戏剧和它的影子》、《戏剧和它的双重性》、《戏剧及其双重性》、《残酷戏剧——戏剧及其重影》、《戏剧与戏剧的重建》、《戏剧及其复象》(港台译本译名)。每种译名都代表了译者对阿尔托所采用的法语原文double一词不同的理解。替身、两重性、双重性、影子、重影、复象都较符合词典中对double一词的词条解释，但是通读整本文集后，我们认为把该词译为“重影”最贴近阿尔托想要表达的理念。
阿尔托选用double这一词后，并没有在文集中撰文定义或解释过这个所指极为丰富且充满变化的词语。这本于1938年问世的文集收录了阿尔托从1931年至1936年间写就并陆续发表的演讲稿、论文、信件摘录等，直至1936年1月，他在给友人让·波朗(Jean Paulhan)的信中才明确表示把此书定名为《Le thétre et son double》。了解阿尔托从选定文章篇目、为文章排序再到选定书名这一过程有助于我们了解为什么该文集并非一本严格意义上的戏剧理论专著，也有助于我们了解为什么该文集中既有反复阐释的内容——残酷的定义，又有仅仅提出但是却毫无论述的概念——重影。也许阿尔托就是想用一个开放式的词汇来涵盖灵动多变的戏剧功能、形象与目的。阿尔托选用的double一词究竟是表示什么呢？是为了切合西方从亚里士多德《诗学》肇始的“戏剧是对生活的摹仿和再现”这一戏剧文化传统么？从文集的论述来看，阿尔托眼中的戏剧绝对不是对生活的摹仿和复制，而是透过形而上学的空间诗意召唤力量，净化灵魂，自我救赎。阿尔托笔下的double 不仅仅是舞台上光、影、面具、木偶的再现使用，它具有形而上的含义。他在文中写道：“戏剧也应被视作重影，不是直接的日常现实的重影——戏剧已沦为它的呆滞的副本，毫无意义、淡泊无味——而是另一种危险和典型的现实的重影，在那个现实中，原则好似海豚，刚在水面露头便又赶紧潜回水下暗处”。(桂裕芳：41)由此，我们可以看出阿尔托所说的现实分为两个层次：作为世俗的现实和作为精神的现实。他的戏剧绝对不是世俗生活的临摹，而是精神现实的诉求。千姿百态的戏剧唤起观众对精神现实的认知，帮助人们超越俗世抵达神界。换言之，对精神现实的体认只能透过对重影即戏剧之影像的冥想与参悟才能实现。阿尔托曾用文化、鼠疫、形而上学、炼金术和残酷等词来替代“重影”，强调戏剧的冲击力、神奇性及其与世俗世界的距离。在阿尔托眼中，戏剧以其超自然的魔力与灵气，投射出千变万化的影像来拯救在严峻宇宙中痛苦生存的作为个体的人。替身、两重性、双重性、影子、重影、复象这些词当中只有“重影”最接近阿尔托笔下的double。替身一词虽然强调出double即戏剧，替身可以替代戏剧，但是未能表述该替身如何替代戏剧，替代后行使什么功能。两重性与双重性更强调戏剧在两个方面、两个层次上的不同性能，阿尔托使用的double显然蕴含更广泛的性能。影子仅仅表示对实物的倒影、再现。复象一词的关键在“复”字上，强调复制、重复。重影则是指部分重叠在一起的模糊不清的图象、影像或文字。戏剧与它的重影时而交错时而重叠，既是跃动的影像又是空间中的象形文字。重影一词所具有的开放性、模糊性与抽象性最能传达阿尔托的本意。比较我国对文集题名的译法与阿尔托所提出的原义，我们能更深入地了解残酷戏剧观的内涵。
“残酷戏剧”中的“残酷”一词已被国内大部分专家学者所认可。实际上，在残酷戏剧的译介史上，曾出现过“冷酷戏剧”的译法(张泽乾、周家树、车槿山，1998：151)。要辨析哪种译名更好需要先回顾下阿尔托本人是如何定义和解释“残酷”的。翻阅《戏剧及其重影》这本文集时，我们发现他在《论残酷的信件——第一封信》中再次强调：“这种残酷既不是暴虐也不是流血，至少不仅仅是。……残酷一词应该从广义上去理解，而不是从通常的——物质的、贪婪的——意义上去理解。我这样做是为了与语言的通常含义决裂，彻底粉碎框框，打破枷锁，恢复语言的原义，这些原义通过抽象概念永远表现具体的含义。我们完全可以想象一种纯粹的残酷，它没有肉体的撕裂。从哲学意义上讲，残酷又是什么呢？对精神而言，残酷意味着严格、专注、及铁面无情的决心、绝对的、不可改变的意志。”(桂裕芳：91—92)从阿尔托本人的叙述中，我们可以知道他所说的“残酷”不仅是具体的对肉体施加的苦刑，而是更强调远比肉体的支离破碎更严酷、更痛苦的心理上的撕心裂肺。依据他本人对生活的异常体验(为了缓解身体病痛他常年服用麻醉剂、鸦片镇痛，并在精神病院度过了大半生)，对他来说没有什么比精神的折磨更具毁灭性了。戏剧中的残酷不是表现外在的厮杀、肉搏，而是要通过怪诞、震撼的场面将内心所承受的煎熬示于观众，让观众感同身受，意识到巨大的精神困境，并选择行动消灭灾难。阿尔托说的“残酷”是反文字的，即不能从常规的字面含义去理解。他想用“残酷”一词，让人们日益麻木的神经和心灵猛醒，引发他们内心深处强烈的震撼，并由神经把这种震撼由内而外传递出来，在人们身上起作用，令人们采用适当的行为作用于现实。这就是为什么阿尔托选择了这个极端的词汇。为了让人们获得即时的、强烈的精神体验，他并不排斥采用残酷和恐怖的手段来表现这种巨大的精神威慑力。由此可见，“残酷戏剧”中的“残酷”一词比常规意义的残酷一词具有更广的词义场：只要是可以迅速引起激烈的心灵震撼、精神不安并能意识到惨烈现实的表现手段都属于阿尔托的“残酷”。回到“残酷戏剧”的译名来看，残酷一词更多的是指某事件某行为让人产生痛苦冷酷的情感体验，如果要描述这个事件或行为本身具备的凶恶、残忍特性，我们会采用残暴、残忍一词。简而言之，“残酷”指向内心，具有形而上的含义，“残暴”、“残忍”指向外在。“冷酷”虽然也指向内心体验，但是“冷”这一字就会让人不自觉地产生距离感和疏离感，未能显现阿尔托所强调的内心震撼与情感共振，因此我们认为把“le thétre de la cruauté”译为“残酷戏剧”更为贴切。需要注意的是，在理解残酷戏剧的内涵时不能被“残酷”一词容易导向的误读所蒙蔽。
就文集中论文的题名而言，有以下几种不同译法：《名著可以休矣》又译作《与杰作决裂》，《残酷戏剧第一宣言》、《残酷戏剧第二宣言》又译作《残酷剧团第一宣言》、《残酷剧团第二宣言》。《名著可以休矣》又译作《与杰作决裂》原文为En finir avec les chef-d’oeuvre，从原文与阿尔托一贯拥有的激烈情感来看，《与杰作决裂》这个译名更妥当贴切。这是因为《与杰作决裂》这个译名强调主动态，而决裂一词更是表明作者的态度和决心。这样的译法更能体现此书是与过去陈旧戏剧观念宣战的檄文。两个宣言的不同译法也是涉及到对法语原文中le thétre一词的不同理解。该词第一个字母大写(le Thétre)，有表示剧团、剧社的含义。第一个字母小写，多用于表示戏剧艺术的词义。法文原文中，该论文名称全部用大写字母，这就增加了译者的理解判断难度。如果通读法文版《戏剧及其重影》全书的话，会发现编者在书后注释部分提到在第一次单独出版《残酷剧团第二宣言》时，有单独附一页黄色广告纸进宣言内，内容主要是号召入股残酷剧团股份有限公司(Artaud：243)。由此可见，这两次宣言应该是指阿尔托在组建这个剧团时候的具体纲领，而不是只停留在理论探索层面。从宣言内容来看，宣言主要是纲领性实践内容与要求，而非系统缜密的理论阐述。宣言后紧接残酷剧团想要搬上舞台的戏剧作品，这就更让我们可以推断应该译为《残酷剧团宣言》更为妥当。结合阿尔托本人的经历，我们发现阿尔托初到巴黎时就开始他的戏剧实践，这一实践主要是具体地进入剧团工作，而远非系统地接受不同戏剧理论再开始实践戏剧表演与导演。这也可以解释，为什么作为戏剧理论的残酷戏剧这么不像理论了。也许，把承载残酷戏剧思想的这本文集看作残酷戏剧理论教材是我们一厢情愿的想法，阿尔托自己也只是把他对戏剧的反思，他的戏剧实践纲领记录下来，并且表达出他的戏剧愿望，而并非严肃地提出一个理论进行论证。
纵观我国对阿尔多的译介和研究，仍然存在很多空白有待填补：阿尔托一篇论述戏剧的重要文章Le thétre de Séraphin仍然没有被译成中文，阿尔托改编的剧作《钦契》(Les Cenci)也没有译成中文，残酷戏剧中的“残酷美学”仍未有系统研究。尽管我们的研究视角已经呈现出多角度的风貌，但是究其深度与对残酷戏剧本质的把握而言仍然有待挖掘。