论新时期探索戏剧，本文主要内容关键词为：新时期论文,戏剧论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
探索戏剧在新时期中国剧坛的崛起，是因社会问题剧衰微而引起的日益严重的戏剧危机，戏剧家受到强烈刺激而探寻新路的产物。它突破传统的现实主义，在西方现代主义戏剧和民族戏曲中找寻源泉，并很快在社会、历史、人生、文化等哲理层面，和戏剧的艺术表现与舞台语汇等形式层面上，形成汹涌的探索浪潮。尽管探索中还存在着诸如过分诉诸哲理而有思想大于形象，片面追求新奇而有形式大于内容等弊病，但是，正是探索戏剧执著的创新精神，给予新时期剧坛以蓬勃的生机活力；尤其是后期在内容与形式上的整体跨越而带来探索戏剧对现实主义戏剧拓展的促进，更给中国戏剧的发展带来新的憧憬与希望。
（一）探索：中外戏剧在碰撞中交融
探索戏剧亦即先锋戏剧、实验戏剧。其探索或实验，贯注着戏剧家对1980年前后中国戏剧危机的深沉反思。面对剧场的萧索，戏剧家在苦闷与困惑中积极地探寻新路。当时整个中国文坛正处在大变革时期。欧美现当代各种哲学、美学、文化、戏剧思潮被大量译介进来，各种新观念、新方法及其汇聚而成的现代意识，对中国文艺形成强有力的挑战和冲击。因而，如同“朦胧诗”等诗界革命的红红火火，“意识游戏流”等小说创新的轰动全国，“探索戏剧”的实验，也很快以谢民的《我为什么死了》，马中骏、贾鸿源的《屋外有热流》拉开帷幕，影响很快就波及到全国。于是，北京舞台上出现高行健的《车站》和《野人》、刘树纲的《十五桩离婚案的调查剖析》、王正的《双人浪漫曲》、王培公、王贵的《周郎拜师》与《WM（我们）》，上海舞台上又推出马中骏、贾鸿源的《路》和《街上流行红裙子》、宗福先等的《血，总是热的》、罗国贤等的《生命·爱情·自由》、陶骏等的《魔方》、孙惠柱等的《挂在墙上的老B》，浙江的《山祭》（贺子壮等）、 江苏的《本报星期四第四版》（王承刚）等也先后登台。东北、武汉、天津、广州等地的戏剧家也在努力尝试。1984年前后，戏剧探索在全国形成热潮。
戏剧探索主要是在话剧界展开的，但在戏曲界（歌剧界）也有程度不同的影响。面对同样严重的戏曲危机，戏曲家曾就戏曲的现状与趋势多次召开研讨会，就传统戏曲与当代意识、戏曲的革新与创造、戏曲与观众等问题展开讨论，呼唤戏曲现代化，强调创作主体的自我意识与现代意识，强调戏曲内容的现代精神与形式的现代品格。有些大胆者甚至尝试借鉴西方现代派戏剧，以及电影、舞蹈等姐妹艺术进行新的创造。于是有探索戏曲的出现。其中较好的，如魏明伦的川剧《潘金莲》、孙彬的汉剧《弹吉它的姑娘》、韦壮凡的桂剧《泥马泪》等，都曾轰动剧坛，引起人们的关注与论争。
很明显，西方现代戏剧在新时期的广泛译介，给中国戏剧的蓬勃探索以直接的动力。当改革开放的的时代春风打破自我封闭，当代欧美各种戏剧思潮、流派、观念及其不同的艺术形式和手法，纷至沓来，蔚为壮观，强劲地冲击着中国戏剧家的戏剧思维和心灵情感。于是有荒诞戏剧、叙事戏剧、贫困戏剧、残酷戏剧，以及象征主义、表现主义戏剧的走向中国，有《外国现代剧作家论剧作》（中国社科院外国文学研究所编）、《布莱希特论戏剧》（丁扬忠等译）等大量西方戏剧理论专著的译介，以及西方现代戏剧剧本的翻译与演出。西方现代戏剧的流派纷呈，尤其是各流派戏剧家向传统挑战的反叛精神、弘扬个性的自我意识和艺术创新的执著探索，对中国戏剧家的刺激极为强烈。因此，当中国戏剧面临危机，必须探索才能获得生路时，西方现代派的引进就远远超过戏剧本身的译介内涵，而有着更深层的借鉴意义。它使中国戏剧家认识到：借鉴西方现代戏剧，“显然有助于我们开阔眼界，结合我们本民族的戏剧传统，去研究我国戏剧艺术发展的道路。”〔1〕
但另一方面，20世纪西方戏剧打破写实传统向东方写意戏剧的靠拢，又使中国戏剧家在对西方现代戏剧的借鉴中，对民族戏曲传统产生极大的兴趣。现代西方戏剧曾长时间为其不能突破写实的框范而苦恼，东方戏剧（包括中国戏曲）的舞台假定性给予他们深刻的启迪。梅耶荷德、布莱希特、格罗托夫斯基、阿尔托等著名戏剧家，都曾汲取中国戏曲或东方戏剧的丰富营养而有杰出的创造。正是在这里，探索戏剧强调“对于自己民族古典戏剧传统的重视、吸收和利用”〔2〕， 按照舞台艺术本身的规律，去创造新的话剧艺术。有人因此认为探索戏剧革新浪潮的实质，在某种意义上是大胆地走向复归戏剧的本质假定性，其趋向之一是在寻找民族传统戏剧艺术的“根”。当然，这主要是指戏曲的艺术形式、戏剧观念和表演方法。正是舞台的假定性本质、虚拟性的时空自由、写意性的表演艺术等戏曲美学的借鉴，给话剧创新带来勃勃生机。还有些戏剧家喜欢“那些更为原始的民间演唱，踩高跷、耍龙灯、撂地摊的、玩把戏的、说道情的、戴脸壳的傩戏和傩舞，也包括那非常原始的藏剧”〔3〕，那里面蕴藏着的生命力的冲动和独特的民族艺术风采 ，也深深地刺激着戏剧家的创作。
探索戏剧的发展大致可以划分为两个阶段，其间也可明显地看出其探索的趋向。前期的探索因为戏剧家的侧重不同，而在哲理意识和形式创新方面各有努力：偏重以戏剧诉诸理性，给予观众更多哲理思考的戏剧家，注重从叙事戏剧、荒诞戏剧中借鉴汲取；而侧重戏剧的艺术表现和舞台语汇探索的戏剧家，则更多地受到民族戏曲和贫困戏剧、残酷戏剧等流派的启发。应该说，这两者的探索都各有成就，但也各自有其偏颇。由此出现探索戏剧后期的分化与深化：1986年前后，那些过分张扬哲理而思考大于形象、过分追求新奇而形式大于内容的探索受到观众的冷落乃至唾弃，而真正的戏剧探索则进入较为自觉的阶段。它融合前期探索的经验与教训，既在哲理内涵方面努力提高戏剧的思考品格，又大胆创造具有独特审美价值的演剧形式，完成了内容与形式探索的整体跨越。这就是《桑树坪纪事》（徐晓钟、陈子度等）、《中国梦》（黄佐临、孙惠柱）、《一个死者对生者的访问》（刘树纲）、《红房间、白房间、黑房间》（马中骏等）等话剧，和京剧《曹操与杨修》（陈亚先）、湘剧《山鬼》（盛和煜）、川剧《田姐与庄周》（徐棻等）及大型戏曲《洪荒大裂变》（习志淦等）等戏曲的出现。这些剧作以现代与传统、创新与继承等较完美的融合，昭示着探索戏剧的巨大潜力和发展方向。
（二）诉诸理性与强化哲理意识
陈恭敏1985年总结新时期戏剧观念的新变化，首先谈到的就是戏剧“从对‘以情动人’的崇拜到强调诉诸理智”的转变。他认为当代戏剧仅仅以情动人是远远不够的，“戏剧家不再把催人泪下作为追求目标”，“他们希望自己的作品引起读者、观众思考”〔4〕。 陈恭敏的观点如果剔除以偏概全的偏颇（不能完全包括现实主义等创作）及论述的偏激，只对探索戏剧而言，则是比较准确地把握住了前期探索戏剧，在社会、历史、文化、人生等内涵层面上哲理思索的基本特征的。
其实，关于戏剧的哲理性问题，黄佐临60年代初就有思考。黄佐临对当时话剧创作曾提出十条要求，其中最后两条是：“哲理性深高”和“戏剧观广阔”。他觉得这是当时中国话剧最缺乏的两个方面。以哲理性而论，中国话剧少有像《哈姆雷特》、《培尔·金特》、《伊索》、《中锋在黎明前死去》那样哲理性高深的剧作。而只有“这个问题得以解决，我们真正伟大的作品，无愧于我们时代的作品才能涌现”。〔5〕新时期以来，探索戏剧家更是从力求在更高的层面上把握现实的角度出发，强调在平凡的日常生活和普通人情感世界的描写中，或以荒诞的表现，或以间离的手法，揭示出某些能启人深思的哲理内涵。就连戏曲这种古老的艺术，戏剧家也强调要更多地贯注现代意识，“在追求声、光、色、技等满足观众的感官享受的同时，还追求抽象的哲理思辨给观众以社会的或人生的启迪。”〔6〕
在探索戏剧的哲理追求中，布莱希特叙事戏剧的影响是极为深刻的。1979年，中国青年艺术剧院上演《伽利略传》获得巨大成功，它使人们发现布莱希特有着独特的戏剧追求，其剧作有着别具风味的艺术魅力。于是，译介、演出和研究布莱希特迅速掀起热潮；布氏的戏剧观念和戏剧创作，也对中国的戏剧探索产生越来越大的影响。
布莱希特对探索戏剧哲理追求的影响，最著名的就是他的叙事戏剧的“间离说”。中国戏剧家懂得，布莱希特运用间离手法破除舞台幻觉，是要防止演员和观众进入剧中人物和规定情境而在感情迷醉中失去理智，不能以清醒的头脑、批判的态度去感受剧本的思想性、哲理性，也就不能理智地以冷静、科学的头脑，去认识现实、改造现实。布莱希特因此在剧作中经常使用的演员与角色忽进忽出的“引文”技巧，及其让不断变化的生活暂作瞬间停顿的“日常生活历史化”〈亦译“陌生化”〉手法等，也都为中国戏剧家所掌握。《魔方》中的“节目主持人”、《十五桩离婚案的调查剖析》中的“男人”“女人”、《WM（我们）》中的“女鼓手”“男乐手”、《野人》中的“男女演员们”、《潘金莲》中的“叙述人”等等，都是借鉴这种“引文”或“日常生活历史化”手法而使剧情“间离”，再去表达戏剧家对现实的哲理思索的。
荒诞戏剧对探索戏剧哲理追求的影响同样是深刻的。50年代在法国巴黎兴起的荒诞戏剧，以其奇异独特的形式传达出二次大战后西方世界普遍存在的幻灭感与失望情绪，在西方剧坛有很大影响。荒诞戏剧在中国的译介，60 年代有尤奈斯库的《椅子》和贝克特的《等待戈多》； 80年代有施咸荣译《荒诞派戏剧集》的出版，艾斯林等荒诞戏剧理论的介绍。《我为什么死了》、《屋外有热流》、《车站》、《一个死者对生者的访问》、《潘金莲》、《天才与疯子》（赵耀民）等剧的出现，都可以看出中国戏剧家对荒诞戏剧的浓厚兴趣。
探索戏剧为什么对荒诞派表现出如此兴趣呢？后者又从哪些方面给予探索戏剧以借鉴？这主要体现在两个方面：首先，是荒诞戏剧以奇异的形式表现出作家对现实的哲理思索，其独特的艺术风采对探索戏剧的强大吸引力。于是有高行健写《车站》，用荒诞的形式去表现“等待本身就是荒诞的”〔7〕这种人生的哲理思索；魏明伦写《潘金莲》， 就在荒诞不经的情节发展中，去“反思‘这一个’古代贫家女儿是怎样走上谋杀亲夫的道路？”〔8〕其次， 是荒诞戏剧对现实人生的执著探求、对人生哲理的独特阐释的审美精神，对探索戏剧的强调理性意识、强化哲理内涵的渗透。这种影响更是宽泛的。它在大多数探索戏剧中都有程度不同的表现。
探索戏剧正是在叙事戏剧和荒诞戏剧的影响下，注重戏剧的诉诸理性，强调戏剧的哲理意识，丰富了戏剧的表现内涵，提高了戏剧的思索品位，使其具有较为深沉的艺术思辨力量。比如《野人》关于人类与社会、人与自然、人与人关系的探索，《魔方》对流行色、代沟等社会现象的思考，《潘金莲》对古代妇女命运和现代家庭问题的探讨，《WM（我们）》对“文革”中及“文革”后知青遭遇的反思，等等，确实能够引发人们更深入地去思考人生。而且，那些较好的探索剧其哲理思索并不追随叙事戏剧或荒诞戏剧亦步亦趋，而有自己的独立思考。魏明伦在《我做着非常“荒诞”的梦》等文中，论述《潘金莲》与西方荒诞派的不同，就指出：西方荒诞派“是以存在主义哲学为思想基础，以荒诞形式表现荒诞人生，得出荒诞结论——人与客观世界脱节，人与人不能沟通，人对世界无法理解，无能为力，无所适从”；而他则是“运用”‘满纸荒唐话，一把辛酸泪’的艺术辩证法写戏，以跨朝越国的‘荒诞’形式，去揭示人与社会的密切关系，历史与现实的内在联系，现实与未来的必由之路。结论是——历史悲剧不可重演，妇女要解放，人类要进步，社会要发展”。前期那些较好的探索戏剧，也都蕴含着戏剧家社会人生真诚的哲理思索。
然而前期探索戏剧被批评最多的，也正是其诉诸理性和强化哲理意识，这又是为什么呢？其原因主要有两点：一是某些探索剧借鉴叙事戏剧和荒诞戏剧的表面理解或机械照搬。布莱希特是注重理性和思考的，但他又强调叙事戏剧“决不放弃感情”，因为“感情促使我们大大加强理性，理性则净化我们的感情”〔9〕。 而某些探索戏剧借鉴布莱希特，则将“理”与“情”绝对对立，将哲理极端抽象化，所谓哲理思索也就变成枯燥无味的说教。某些受荒诞戏剧影响的剧作，则在借鉴其艺术表现的同时，也套用它把人生看作是荒谬的、人的存在和努力都是毫无意义的存在主义哲学。而中国没有这种哲学、文化和心理的土壤，因而显得矫揉造作。第二，就是某些探索剧的哲理表现少有戏剧家来自人生或人本体的深层体验。优秀的戏剧都包含着作家的哲理思索，但它不是新观点、新观念的演绎或陈述，而是来自对现实人生的独特体验和真切的感悟。有些探索剧或是以间离和荒诞手法表现那些传统的陈旧观念，或是大肆渲染从生活表面撷取来的些微困惑和感受，有的则干脆大段地引用西方现代哲学教义，其哲理思索就成为游离形象、远离现实的空泛的哲理宣泄。更使人忧虑的是，这两者在很多探索剧中又是同时出现的。它使得这些剧作诉诸观众理性的哲理意识，显得抽象空洞而又晦涩苍白，看来似乎哲理性高深，其实给予观众的东西并不多，更难以引起观众强烈而深沉的审美情感。
探索戏剧如何加强和表现对社会人生的哲理思索，戏剧家仍在艰辛地探索。
（三）形式创新：“完全的戏剧”
前期探索戏剧最富活力的，还是它在艺术表现和舞台语汇等形式层面上所进行的实验。因为在探索戏剧家看来——
戏剧要克服它面临的危机也只有首先从这门艺术自身的规律去找寻它生存和发展的理由。现代戏剧倘要发挥自己的艺术魅力，也必须从这门艺术本身去发掘它蕴藏的生命力。〔10〕
那么，戏剧的形式创新怎样才能发掘出蓬勃的艺术生命力呢？探索戏剧家认为，这首先应该弄清楚“什么是戏剧？”这个简单而又令人困惑的戏剧本体问题。长期以来，“戏剧是政治”、“戏剧是文学”等似是而非的概念模糊了人们对戏剧的认识，易卜生—斯坦尼模式更是严格地框范住了戏剧的艺术表现，从而使人们在更根本的意义上把戏剧的舞台假定性本质、舞台上下相互感应的剧场性，以及戏剧表演艺术的魅力削弱乃至遗忘。危机中的戏剧要振兴，探索戏剧家认为，从这里突破才是关键！
戏剧艺术的独特魅力又究竟是什么呢？在探索戏剧家看来，这就是演剧时演员与观众所形成的那种相互感应、你中有我、我中有你的热闹融洽的剧场性。这种演员与观众直接的、活生生的交流，是冷漠的电影银幕和电视屏幕所不可能有的。正是在这里，演员的表演把观众带到想象的、审美的艺术天地去遨游，而观众也以其喜怒哀乐等情感的自然流露感染演员，共同参与并推动着演剧的创造。探索戏剧家认为，戏剧要创造这种令人神迷的剧场性，就要打破现实主义演剧中乐池、帷幕与观众席之间的物质间隔，和舞台上下“目中无人”的表演者与冷漠的旁观者之间的心理障碍，于是出现对剧场改造的新追求，镜框式舞台纷纷被伸出式舞台、弧形舞台、中心舞台、环形舞台和多平台、多表演区的剧场所替代，小剧场的演出形式也相当普遍。而正是这种种新的戏剧空间和炽热融洽的剧场氛围中，戏剧的舞台假定性本质和表演艺术的魅力，才能焕发出夺目的光彩！
由此，探索戏剧家认为，话剧首先必须借鉴民族戏曲艺术。要借鉴戏曲艺术中的文场武场、台上台下的热闹劲，和戏曲从亮相到自报家门、从道白到唱段的同观众交流的方法，更要学习戏曲强调全能表演的技艺：演员在空空的舞台上，天上地下，人鬼神仙，游梦惊魂，凭其唱念做打的全套功夫，尤其是假戏真做的形体表演，使观众叹服。西方现代戏剧在艺术形式方面的执著追求，同样给予探索戏剧以深刻的启迪。中国戏剧家高度赞扬叙事戏剧“采用多场景的叙事体戏剧结构形式，史诗般地多方面展现生活画面，使叙事因素与戏剧因素有机融合，重新引进歌唱成分，打破四堵墙，舞台与观众直接交流”〔11〕的艺术革新；荒诞戏剧的非理性结构、非逻辑的言语、直喻的舞台形象、抽去个性的类型化人物等特征，象征戏剧的象征手法和整体象征色彩，表现主义戏剧的内心外幻化艺术，等等，探索戏剧都有所汲取；贫困戏剧和残酷戏剧掘弃戏剧表现现实的种种束缚，而突出戏剧表演和观众参与的审美创造，又使探索戏剧在中外戏剧的碰撞与交流中，坚定其戏剧的探索与追求。
正是在中外戏剧这种碰撞与交融中，探索戏剧家决意创造一种崭新的现代戏剧：“完全的戏剧”。这种“完全的戏剧”要能利用各种方法和手段，充分发挥戏剧所有的艺术表现力。为此，探索戏剧家对戏剧各要素都有新的阐释：（一）反对戏剧是语言艺术的观念，强调戏剧的基础是其本来意义上的动作。“动作在先，语言在后。在戏剧中即使表现更新的观念和思想，也必须寄身于动作。戏剧艺术的本质应该说是动作语言的艺术。”〔12〕（二）“剧作可以写情节复杂的故事，也可以去展示生活的若干场景。还可以叙述事件的过程，并且加以分析与评说。也还可以无故事，无情节，非因果，非逻辑，代之以人物的心理活动，即所谓意识流和人在某种环境下的精神状态。”〔13〕（三）打破“三一律”、“四堵墙”的传统结构，在戏剧叙事上不再与现实生活同形同步，以讲故事为满足，而是重叙述、重表现，以深刻挖掘人物内心、表达人物深层意识来结构全剧。（四）主张在舞台上表现有血有肉的人物“形象”，声言塑造鲜明的“性格”是对丰富的活人的格式化，强调要模糊这种格式，找寻特定环境下人物的内心活动，和人物能与观众交流的情绪。因而不注重刻画人物“个性”或“性格”，而求之以喻意的象征、情绪或意象；注重把心理活动还原成舞台形象，在心理时间和心理空间的描写中去探究人物内心世界的奥秘。（五）戏剧语言不只用来表述人物的思想感情，也不只限于人物的对话，它还可以在演员与演员、演员与观众之间建立各种交流，也还可以是形体动作和心理活动的直接投射而成为剧场中的直观，即建立起语言的听觉形象。这就会出现非陈述性的语言：诉诸观众的是暗示、象征与假定，把想象中的彼时彼地的事件变为此时此地的、现实的、客观的；就会出现音乐性的语言：多声部的、和声的和对位的，按乐名和曲式的进行方式来处理，形成种种和谐与不和谐的语言的交响，等等。（六）强调演员的表演是戏剧艺术的生命，表现手段不再单纯是“话”，而应该从表演艺术着眼，恢复戏剧本身所具有的唱念做打等艺术传统，借鉴电影、音乐、哑剧、舞蹈、美术等姊妹艺术，主张“原始宗教仪式中的面具、歌舞与民间说唱，耍嘴皮子的相声和拼气力的相扑，乃至于傀儡、影子、魔术与杂技，都可以入戏”〔14〕，还要调动音响、舞美、灯光等因素为表演服务，以充分发挥戏剧的综合优势。总之，戏剧要尽力去发现和丰富自己的表现手段，为自身的生存与发展开辟新的道路。
前期探索戏剧的形式创新，就是在这种观念指导下进行的。探索的初期自然难免有生硬的模仿，但《野人》、《潘金莲》、《车站》、《街上流行红裙子》、《魔方》、《弹吉它的姑娘》、《十五桩离婚案的调查剖析》等较好的剧作，已逐渐从模仿走向创新的自觉，在重视形象刻画的复杂性、强化戏剧的综合艺术表现、改进创造者与接受者关系、加强剧场的创造意识等方面，都有相当的成就，给中国戏剧带来诸多崭新的表现形式和舞台语汇。
然而也无庸讳言，前期探索戏剧的形式创新，更多的剧作表现出那种为创新而创新的工匠气，或是玩弄手法和技巧的形式主义。有人认为探索不在外部形式做文章就算不得创新，而很少想到形式创新中应该积淀着深厚的人生内涵，形式与内容脱节；有人认为创新就是出“新”出“奇”，以新奇怪异为时髦，形式创新在某种程度上变成“花样翻新”；还有的“创新”只是将各种表现方法与手段堆集在舞台上，戏剧家对繁多的表现手段缺乏熟练的驾驭、和谐的体现，杂乱无章。因此在相当长时间里，很多探索戏剧无论表现什么内容，总是离不开迪斯科、架子鼓、中性布景、多场景无场次、叙述者、面具、观众参与、载歌载舞、中性服饰等等，形成抄袭、套搬的新模式，造成艺术创造的枯竭。
探索戏剧的形式创新应刻如何深入发展？戏剧家仍在实验、探索。
（四）在兼容与结合中嬗变
探索戏剧1984年前后形成热潮。然后发展到1985年末1986年初，原先为解救危机而进行的戏剧探索，其本身也遭遇重重困惑和危机。早先的轰动效应已逐渐消失，观众的喝彩声日见低落；戏剧界对探索剧的批评日益增多；有些戏剧家感到探索的艰难，而茫然迷惘或心灰意懒。探索戏剧应该如何发展？这个问题又尖锐地摆在戏剧界面前。
中国需要探索戏剧这是肯定的。尽管前期的探索戏剧还存在着诸如狼吞虎咽多于咀嚼消化、机械模仿多于独特创造等不尽如人意的地方，并且某些剧作由于有内容与形象主观编造的“虚”、形式和手法拼凑花哨的“假”、内容与形式结合杂乱怪涩的“生”等弊病，而受到人们的批评或指责，然而探索戏剧的实验更值得人们注意的，是它以其执著的艺术创新精神，对中国戏剧观念和戏剧创作所形成的强劲的冲击。它不仅意味着一种新生力量和新的戏剧思潮在中国剧坛的崛起，它还对新时期现实主义戏剧的拓展与深化，起着强大的推动与促进作用。不过，探索戏剧家也清醒地看到，面临着观众渐趋冷落的严峻现实，探索戏剧要发展，就必须要解决这样两个问题：一是要将严肃的探索与廉价的赶时髦严格区别开来，真诚地鼓励那种勇敢实验的精神，而对那种并无真实货色的哗众取宠予以严肃的批评。二是要对前期探索中出现的不足进行严肃的反思与批判，以总结经验、吸取教训，使得真正的戏剧探索能够扎实、深入地进行下去。
针对那些偏重哲理追求的探索剧所表现出的不足，很多戏剧家首先就认为“思考大于形象”（或“思考大于欣赏”）的提法在理论上是不合逻辑的，因为观众欣赏戏剧的过程，当然包含着审美判断，包含着对艺术形象思想内涵及社会意义的理性思考。但审美判断应以审美感受为基础，理性思考应以情感体验为前提。戏剧的哲理性应该怎样才是深刻的、艺术的呢？戏剧家在讨论中逐渐认识到，首先这种哲理应该是对现实人生深刻体验、理解的凝聚与升华，要有“发人所未发”的强度和力度，而不是某种观念肤浅的演绎，更不是西方哲学教义的鹦鹉学舌；其次，这种哲理应该是能使观众动情的“情感化的哲理”，并要包容在深刻的形象和生动的情节发展中，而不是通过“警句名言”对某个抽象思想的概念化图解。总之，戏剧中的哲理应该深刻精辟并要赋予直觉形象的形式，感性体验的深度与理性思考的力度应求得审美意义上的平衡与和谐。
同样，对那些偏重形式创新的探索剧，人们在肯定其积极意义后，对其“形式大于内容”的弊病也予以严厉的批评。在这些“形式创新”中，似乎都缺少某种带有根本意义的灵魂性的东西。是什么呢？戏剧家在讨论中认识到，还是少有对社会人生的深刻认识和真切感悟，少有戏剧家经过自我艺术个性渗透的独特创造。因此，针对那种认为“现代戏剧的主要特征是在表现形式上”的错误观念，余秋雨尖锐地指出：“外部形式只不过是‘量体裁衣’之后自然而然产生的结果。如果仅仅以外部形式的新奇来吸引人，很难有长久的生命力。”〔15〕
前期探索戏剧之所以会出现“思考大于形象”、“形式大于内容”等缺憾，其主要原因又是什么呢？这就是片面求“新”的戏剧思维，导致其只看到现代主义与现实主义的矛盾与对立，而忽略对立面的相互包容和补充，将情与理、间离与共鸣、写实与写意、再现与表现、创造幻觉与破除幻觉等绝对地对立起来。认识到这一点，后期的探索戏剧就在各思潮流派的“结合”上，表现出由彼此对峙走向相互吸收的新趋向。黄佐临等编导《中国梦》，就力求“将斯坦尼的内心感应、布莱希特的姿势论和梅兰芳的程式规范溶合在一体”；徐晓钟等编导《桑树坪纪事》，更是有意识地针对前期探索戏剧的不足，在深刻的思索中有机地融合各戏剧体系与流派。
探索戏剧深入的关键，是戏剧家无论是在哲理内涵的追求还是艺术形式的创新方面，都不再盲目照搬，而是注重从“表现什么”出发去为我所用，注重在建立自我创造个性前提下的借鉴汲取，各种戏剧观念、演剧原则经过戏剧家对社会人生深刻体验的哲理渗透，以及戏剧家创造个性的综合与消融，凝聚成丰富、完整而深刻的艺术世界。这就使其探索体现出以下几个方面的结合：（一）内容与形式的结合。戏剧家将形式与手法的创新和对现实人生的真切感悟相结合，使剧作在独创的形式美中体现出戏剧家对人生的独到认识。（二）情与理的结合。它不再将西方现代戏剧追求哲理内涵的重理性与传统戏剧的重情感相对立，而是把叙述性与戏剧性、间离与共鸣两者融合起来，能赋予日常生活片断更多的哲理内涵，又使戏剧的哲理思考寓于情感的激动之中。徐晓钟指导编导《桑树坪纪事》，就典型地表现出后期探索戏剧在这方面的审美追求。（三）创造现实幻觉与破除现实幻觉的结合。戏剧家不再绝对地以“表现”、“写意”为新，而是从表现内容的需要出发，使再现与表现、写实与写意各自发挥其特长。在表现戏剧性的情节、人物的遭遇与命运、人物性格的撞击时大都用写实的再现，在表现哲理与诗情时则多用写意的表现，使真实的生活反映与深刻的哲理诗情、美的形式表现相合无间。《红房间、白房间、黑房间》幕启时人物吃喝吵闹等琐碎生活的逼真描写与结尾诗情盎然的“送别”场面的大写意，《桑树坪》“雇麦客”、“批斗王志科”等写实场面与“捉奸”、“打牛”等写意场面的水乳交溶，等等，都有如此审美特征。（四）融汇百家与保持戏剧本体的结合。戏剧家反思前期的探索广泛吸收各种表现手段而忽视形象刻画、冲突描写与情节提炼等不足，认为并非包容面越广就越能显示戏剧综合艺术的特性，戏剧创新不能丢掉其本体，认为塑造生动真实的人物形象仍是戏剧最主要的魅力，直观的冲突和行动仍是戏剧的主要特征，演员的精湛演技仍是舞台艺术最基本的表现力。因而出现探索话剧在现代主义的框架内融合现实主义的新趋向。
当然，由于探索戏剧家各自“结合”的原则和“临界点”的不同，其探索也就在不同的“结合”中呈现出不同的风姿。然而，后期探索戏剧正是在这几个层面的结合上，完成了戏剧探索的整体跨越，使得“五四”新浪漫主义戏剧所未能解决的，西方现代派戏剧传入中国与中国民族现实、审美传统和中国民众的欣赏习惯相结合，以及现代派戏剧创作中如何将现代与传统、创新与继承相结合等问题，在实践中取得了重大的突破。
注释：
〔1〕高行健：《论戏剧观》，《戏剧界》1983年第1期。
〔2〕胡伟民：《开放的戏剧（之二）》，《剧艺百家》1985 年第2期。
〔3〕〔7〕高行健：《京华夜谈》、《钟山》1988年第2期。
〔4〕陈恭敏：《当代戏剧观的新变化》、《戏剧艺术》1985 年第3期。
〔5〕黄佐临：《漫谈“戏剧观”》，1962年4月15日《人民日报》。
〔6〕徐棻：《关于“探索性戏曲”的独白》，1989年3 月4日《文艺报》。
〔8〕魏明伦：《我做着非常“荒诞”的梦》、《戏剧界》1986 年第2期。
〔9〕转见《布莱希特研究》，第198页， 中国社会科学出版社1984年版。
〔10〕〔12〕〔13〕〔14〕高行健：《现代戏剧手段》，《随笔》1983年第1期。
〔11〕丁扬忠：《谈戏剧观的突破》、《戏剧报》1988年第5期。
〔15〕余秋雨：《现代戏剧的内涵与外观》、《戏剧丛刊》1986年第4期。
标签：戏剧论文; 艺术论文; 中国戏剧论文; 魔方论文; 车站论文; 野人论文; 布莱希特论文; 爱情电影论文; 智利电影论文;