黄生《诗麈》述评，本文主要内容关键词为：述评论文,诗麈论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
黄生(1622-1696？)，原名琯，又名起溟，字扶孟，号白山，安徽歙县人。明季诸生，入清隐居。生博学多识，著述宏富。惩明儒之空疏无用，专治朴学，求经世之务。善诗文，对诗歌理论深有研究。又好小学、训诂，于六书训诂尤有专长。撰有《字诂》一卷，《义府》二卷，《杜诗说》十二卷，《唐诗摘抄》四卷，《诗麈》二卷，《一木堂文稿》十八卷，《一木堂诗稿》十二卷，《叶书》，《押韵便读》，《诗矩》，《一木堂诗式》，《载酒园诗话评》，《三礼会龠》，《三传会龠》。其中，两部《会龠》已佚。《文稿》、《诗稿》在乾隆朝曾被销毁，幸而安徽省博物馆尚存有《诗稿》一部。《诗矩》、《诗式》当系诗论著作，但仅由黄生在别的书中提及，迄今未能找到。《唐诗摘抄》最初有康熙刊本，乾隆、嘉庆年间又出有“增订”本，《诗麈》就附在《增订唐诗摘抄》最后，作为该书的第十五、十六卷。
《诗麈》是一部论诗专著，书中对古体诗、近体诗的艺术特征进行了深入探讨，对唐诗的辨析尤为精详。它相当全面地论述了诗歌创作的诸多问题，有理论，有例证，很便于读者阅读。同宋代姜夔的《白石道人诗说》一样，是作者为初学写诗者精心撰写的一部《诗学概论》。
把《诗麈》中论述的问题梳理一下，主要有以下数端：
一、主性情，贵立品。我国古代诗论传统中的“诗道性情”说，由于揭示了诗的真谛，日益为众多的人们所信奉，到了清初更是极为盛行，用黄生的话来说，就是“诗道性情，是三尺童子皆知之。”即盛行到了“三尺童子皆知”的地步。黄生本人正是尊奉传统的“诗道性情”说的，他认为一切好诗都是有感而发，表现诗人的“性情之真”的，“必其人之性情风格具见于其诗之中，而后人以诗传，诗亦以人传。”汉以前诗就是“不假雕绘，直道胸肊”，具有“真色”；唐诗之高处，也在于从中能见出诗人之真实性情。由于诗与人一，在诗中表现了诗人的真实性情，抒发了出自诗人胸肊的真情实感，所以具有强大的艺术感染力：“读古人所作，述哀怨即真使人欲泣，叙愉快即真使人起午，气激烈即使人欲击唾壶，意飘扬即使人如出天地。”象这样的诗，才是“上乘”佳作。但诗中表现的性情又有高洁与卑鄙之分，这就取决于诗人人品的高下。于是，就得讲究立品。本书开宗明义第一条就大声疾呼地强调提出：
凡欲学诗，须先为不朽计。若习睹时俗所尚，徒为唱酬赠答之具，是则枉用心思，滥费笔墨，不若不学之为愈也。苟欲为不朽计，第一贵在立品。何也？作者必与古人争胜，而后能成不朽之名。夫古人所以身没而名不灭者，非徒以其诗也，其立品必高于流俗，如鸡群野鹤，如岭上长松，虽有时为庸众之所非笑，而其神情超旷，常不肯自命为一世之人，此即诗家安身立命之处。虽不蕲其诗之必传，而后世之名必归之。
作者在论述“凡作诗先明四要”时，又讲到“诗品”和“立身”，强调作诗要“先立其品”，强调“立身”要“高迈流俗”。在我国古代诗论中，强调人格修养的论述并不算少，但象黄氏这样旗帜鲜明地把“立品”放在“第一”位，提到诗家“安身立命”的高度，却是极为罕见的。然而，这又确实是精警的，必要的，因为正如鲁迅先生所说：“从喷泉里出来的都是水，从血管里出来的都是血。”人品高尚者，胸肊中流出的才会是高尚醇美的优秀诗篇；人品不高，诗品也高不到哪里去。
二、尚自然，讲工巧。黄氏认为，作诗与书法、绘画一样，“皆有天然一定之则”，诗人的手与口必须“合乎天然之则”，写出的诗才能“如化工之肖物”，达到自然高妙之境地，成为天下之“绝艺”。所以，“诗道以自然为上，工巧次之，工巧之至始入自然，自然之妙无须工巧。”唐人的五言诗如孟浩然的《过故人庄》、王维的《终南别业》，七言诗如崔曙的《九月登仙台》、李颀的《送魏万之京》等等，“皆不事雕绘而妙极自然者也”。
但是，自然高妙之境并非一蹴而就，必须“工巧之至”，方能“始入自然”。因而“工巧”也应讲究，后天的人工修养和“锻炼之功”也不可缺少。只有锻炼到某种火候，创作时才能象“庖丁解牛”那样“神行其间”，写出的诗才能如“弹丸脱手”，“无斧凿之痕”，达到自然高妙的至高境界。所以，作者又说：“火候未至，岂能顿诣此境？故作诗不谈章、句、字三法，非邪魔即外道”。正是由于“工巧”是达到“自然”的必由之路，故本书谈论技法的文字甚多，对于作诗的种种“规矩”十分讲究，诸如诗之起承转合、章法、句法、字法、声调、格律、对仗以及顺逆、倒叙、倒装、倒押、明暗、呼应、映带、横插、藏头、歇后等等，无不加以论述、引证乃至反复强调。并且对那种借口“歌咏性情”而反对“雕绘粉饰”的看法表示异议，对那种借口自抒“性灵”而抛弃“规矩”的论调予以反驳，指出“公输虽巧，必以规矩成方圆；师旷虽聪，必以律吕正音声；恃性灵而废规矩，是犹徒手而制器，空耳而聆音也。”
本书关于“自然”与“工巧”的辩证关系的论述应该说是非常精到的，有关各种具体技法的论述也颇有可取之处，尽管其中带有明季时文的某些影响。要从事诗歌创作，的确需要懂得作诗的“规矩”，在懂得“规矩”之后又的确需要在实践中“锻炼”。孟轲说过：“梓匠轮舆能予人规矩，不能使人巧。”（《孟子·尽心下》）可见“规矩”不等于“巧”，懂得了作诗的“规矩”不等于自己就掌握了技巧。必须经过实际锻炼，才能把“规矩”转化为技巧。又必须经过长期反复锻炼，才能进而把技巧演化为熟练技巧，臻于“工巧之至”。而一旦臻于“工巧之至”，创作时自然也就得心应手，“神行其间”，达到“随心所欲不逾矩”的地步，所创作的作品也就显得自然天成，毫无斧凿痕迹，进入自然高妙的理想境界。这种自然天成的作品看来是“无须工巧”，实际上却是“工巧之至”的最后结晶。所谓“工巧之至始入自然，自然之妙无须工巧”，道理就在这里。
三、重婉润，倡含蓄。古代诗论家普遍主张诗歌创作要含蓄深隐，忌浅露质直。本书作者也是如此。有所不同的是他别出心裁地拈出“婉润”二字，与“直率”相对待。认为“句法最忌直率。直则浅，率则薄。此‘婉润’二字为近体之要诀”。并且以唐代诗人戴叔伦与越嘏，韩愈与灵一，贯休与司马札的诗句为例，分别加以比较，说明“直率”不如“婉润”。从他列举的诗句看来，所谓“婉润”就是把同样意思的话说得婉转温润的意思。比如他认为贯休的诗句“故国在何处，多年未得归”是“直率”，司马札的诗句“芳草失归路，故乡空暮云”是“婉润”，二者抒发的都是有家归不得的思乡情绪，但后者比前者委婉。“婉润”与含蓄似乎并无质的差异，看来是属于浅层次的“隐”。故作者还要进一步论述含蓄，提倡更深一层的“隐”。他在谈到五言绝句时说：
至于五绝，人多以小诗目之，故不求致工。然作家于此，务从小中见大，纳须弥于芥子，现国土于毫端，以少许胜人多多许。
又说：
五言绝有两种，有意尽而言止者，有言止而意不尽者。言止意不尽，深得味外之味。此从五言律而来，故为五绝正格。言尽意止，则突然而起，斩然而住，中间更无委曲，此实乐府之遗音，故为变调。
作者并且认为：“五绝难于七绝”，因为五绝“字句愈促，含蕴愈深”。这都是讲五言绝句需要含蓄蕴藉，需要“小中见大”，“以少许胜人多多许”，需要“言止意不尽”，有“味外之味”。这样的含蓄蕴藉、有言外意、味外味的诗，才是“五绝正格”。而“言尽意止”，则是五绝的“变调”。
七绝同样也应含蓄不露，如果“风神太露，意中言外无复余地，则又失盛唐家法。”至于古诗，则与律诗有所不同，“不过直陈其意之所欲言而已”。但其中也有“言止而意不尽者”。这种“言止而意不尽”的诗，“以有限之词，写无穷之意，故其为诗渊然以深，幽然以渺，使人遇之言词之外，而不得索解于文字之中。”所以更耐人咀嚼，也更为作者赞赏。
一般来说，诗歌的抒情达意确应含蓄蕴藉，不应质直浅露。而在含蓄蕴藉方面，古体诗与近体诗又确有某些差异。作者不仅揭示出古体诗与近体诗的差异，而且还拈出个“婉润”的新术语来标示浅层次的“隐”，用“婉转”与含蓄来区别“隐”的两个浅深不同的层次，这不能不说是其精细之处，独睹之秘。
四、崇比兴，辨写景。本书在谈到律诗写景应讲究“虚实”时说：“有赋而无比兴，韵致即不见生动，意味即不见渊永，结构虽工，不足贵也。”有谈到古诗的时候又说：古诗源于《诗经》，“虽规制有殊，而兴比赋之义则无或异”，也是“假物见端，依类托寓，言在此而意在彼”，所以能“婉约而多风，优游而不迫，非熟读深思，固不能测其旨之所在也。”并且指出各种诗体都要有比兴，认为“诗之为道，不论古今诸体，但能比兴深微，寄托高远，有得于性情，有裨于世教，即是《风》《雅》遗音。”这就是说，诗歌创作必须有比兴，才能有生动的韵致，渊永的意味。必须运用比兴，“假物见端，依类托寓”，才能耐人寻味，使读之者必须经过一番“熟读深思”，才能“测其旨之所在”。作者从“诗之为道”的高度来谈论比兴，表明他是把比兴看做诗的基本特点和规律，而不止是一种单纯的表现手法。至于把比兴与“世教”联系起来，认为诗歌创作应该通过“比兴深微，寄托高远”去对“世教”有所裨益，从而成为《风》《雅》遗音，则是更进一步地强化了比兴所具有的份量和功能。书中这些关于比兴的作用的论述，显然是符合诗的特质的，相当精辟的。值得注意的是，本书不大谈论诗的功用，更无腐儒的陈腔滥调，但在这里却谈到了“世教”，主张诗要“有裨于世教”，这表明作者不是“为艺术而艺术”一派，而是“为人生而艺术”一派。
与比兴密切相关的是写景。不仅山水诗要写景，反映社会生活的诗往往也要写景，或借自然景物作为比兴。象屈原《离骚》就是用“善鸟香草，以配忠贞；恶禽臭物，以比谗佞”；“虬龙鸾凤，以托君子；飘风云霓，以为小人”（王逸《离骚经序》）。故历来论述写景的文字甚多。本书作者对写景也十分着重，他说：
诗有写景，有叙事，有述意。三者即《三百篇》之所谓赋比兴也，事与意，只赋之一字尽之，景则兼兴比赋而有之。
这就是说，赋这一手法可以直接铺叙事与意，写景则不仅具有赋的作用——直接铺叙自然景物，描绘美好的自然风光，而且可以用作比兴，间接地婉转地或象征性地表现事与意。因此，对于写景应当精心研究，不可等闲视之。本书对古人诗篇中的景物描写进行了多侧面多层次全方位的探讨和辩析，真可谓深入细致，洞察幽微。比如，书中在评议律诗的中间两联时，认为这两联可以全是写景，并且把前人诗的中间两联所写的景分为大景、小景、远景、近景、全景、半景六种，一一举例以明之：
如“云霞出海曙，梅柳渡江春。淑气催黄鸟，晴光转绿苹。”（杜审言）一大景，一小景也。“浮云连海岱，平野入青徐。孤嶂秦碑在，荒城鲁殿馀。”（杜甫）一远景，一近景也。“退朝花底散，归院柳边迷。楼雪融城湿，宫云去殿低。”（杜甫）一半景，一全景也。
古人谈论写景的文字虽多，但从无把景分为六种者。王夫之《姜斋诗话》对写景言情曾作过深入探讨，但也只谈到大景、小景两种。把古人诗中写的景具体辨析为六种，实属黄生的真知灼见。
尤其引人注目的是，作者不仅对于“写有景之景”作了细致的区分，还破天荒地拈出个“写无景之景”的新命题并加以论说，认为“诗家写有景之景不难，所难者写无景之景而已。”而杜甫却是最善于写无景之景的。杜甫的“可汉不改色，关山空自寒”、“秋日新沾影，寒江旧落声”、“日长唯鸟雀，春远独柴荆”等诗句，明明写的是月是雨是花，“偏从无月无雨无花处著笔”。从作者列举的这些诗句看来，他所说的“写无景之景”实际上指的是侧面描写。这种侧面描写确实难于正面描写，非别出匠心不可。
更进一步，作者又把古人诗中的写景之句分为三品：“以雕琢致工为妙品，真境凑泊为神品，平淡真率为逸品。”逸品和神品高于妙品，故最为作者赞赏。在古代诗论中，把诗人、诗篇分品评议者并不罕见，但单独把写景分品评议仅见于此，可谓只此一家，别无分店。
五、尊气格，贵风神。黄氏论诗，看重“气格”与“风神”。他在谈到近体诗时说：“近体以气格为主，风神为辅。”“气格以主之，风神以运之，斯七律之上乘已。”在谈到诗法之“顺”、“逆”时又说：“主之以骨格，运之以风神，调之以音节，和之以气味，四者备而诗道无馀蕴矣。”在“气”与“格”的讲求上，古体诗与近体诗有所不同，即“近体主格，古体主气”。但这只是有所侧重，并非可以偏废，即“主格而气未尝不存，主气而格未尝可废也。”在“气格”与“风神”的讲求上，绝句与律诗又有所不同，七绝是“第主风神，不主气格”，七律则要“气格以主之，风神以运之”。但这也只是有所侧重，并非可以偏废，即“气格固不可废，风神亦不宜减也。”黄氏对于“气格”与“风神”的内涵未作具体阐释，从前后文看来，“气格”就是“骨格”，指的是健壮有力的形体；“风神”就是神态风韵，指的是生机盎然的情状。各体诗歌的具体情况虽有所不同，但诗歌创作之“道”应该是“气格”与“风神”兼备，做到形神俱肖，“形具而神王（旺）”。只讲“气格”而摒弃“风神”，则势必“如笨伯不能行动”，所以黄氏又反对“形虽具而神不王（旺）。”的拙呆的诗作。黄氏很看重“盛唐家法”，他的这些尊尚“气格”、“风神”的理论，包括对律诗、绝句的“气格”、“风神”的辨析，多是从“盛唐家法”中寻绎出来的。他的这一理论有助于引导诗歌朝着形健而神旺的方向前进，也有助于克服那种柔靡无骨或有形无神的不良倾向。
六、师古人，运匠心。前面谈到，黄氏非常重视作诗的规矩，认为“不以规矩不能成方圆”。而“规矩”是从前人的实践经验中抽象出来的，是蕴藏于古人的诗歌创作之中的。所以，他由强调“规矩”很自然地要延伸到学习古人。他就“规矩”问题进一步写道：
虽有奇技淫巧，不能舍规矩以为器；虽有饮羽穿札，不能外彀率以为射。舍规矩以为器，是无器也；外彀率以为射，是无射也。诗家千变万化，不能出古人范围。学者未能洞厥源流，窥其潭奥，遽欲自辟乾坤，别成世界，是将废规矩而为公输，去彀率而为后羿，犹之乎无诗已矣。
这段话中讲“诗家千变万化，不能出古人范围”，显然是讲得过于绝对化了。因为后人写诗，不止内容可以创新，形式和“规矩”也可以创新，可以对古人已有的“范围”有所突破。我国“五四”以后兴起的新诗，不是已经突破了古人已有的“范围”吗？但要想创新又确实需要师古，从古人作品中吸取营养，包括学习某些适宜于表现现实生活的“规矩”。“不以规矩不能成方圆”这话当然是对的，作诗（包括新诗）总得遵循一定的规矩才行。因此，这段话中强调作诗必须遵守“规矩”，要向古人学习“规矩”，其基本精神还是可取的。
至于学习的对象，作者强调要学习汉、魏、唐，认为“以汉、魏、李唐为主，则门户正而骨格成。”他把唐诗视为不可逾越的顶峰，认为“唐虽创为近体，实奄有前代之规”，“诗道至唐而止，犹治道至周而止也。周监二代，故因革损益尽其宜，后人虽欲求加于周之上，而有所不能矣。唐酌汉魏六朝，故风骨声情备其美，后人即欲轶出于唐之外，而有所不能矣。”所以，他只赞成学习唐以前的诗作，不赞成学习唐以后的诗作，认为“杂学宋、元及近代之作”，只会“堕入旁门，至死无成”。
学习什么？如何学习？本书对此有不少论述。概括起来，就是对古人诗要“熟读”、“歌咏”、“讽绎”、“玩味”，以求得其“神气”、“声调”、“精华”，领会其“法度之精严”，意境之深曲，风骨、兴象之生动”，学习其“入想之曲”、“出笔之趣”、“命意之远”、“托兴之深”。待到了然于心，则“神解既合，天机自启，如是而不以诗名一世者未之有也。”
但是，师古不等于拟古。作者一方面坚决反对某些“喜鹜新奇”的人不学古就遽欲创新的偏向，另一方面又并不赞成尺尺寸寸模拟古人。他在主张师古的同时，又主张匠心独运，师心独创。他认为：“不学古则无本，徒学古人拘拘绳尺不敢少纵则无以自立，为后世必传之地。”就是说，学古并不是目的，最后的落脚点是“自立”。他在论述学习古诗应“取材于《选》，博趣于唐”之后，紧接着又说：“主之以理，匠之以意，运之以机，会之以神，然后能出入变化自成一家。”最后的落脚点也是“自成一家”。
要自成一家，就得匠心独运，自出机杼。故作者对匠心经营问题又作了深入的探索和精辟的论述。作者认为，创作的主宰是心，心是君，手是将帅，笔墨是偏裨士卒，创作活动是“心使手，手使笔墨”。创作完成之后“则笔墨与之俱化”。在我们今天，谁都知道，头脑是人的思维器官，但在古代，由于科学发展水平的限制，人们普遍把“心”视为思维器官。尽管明代著名医学家李时珍已经认识到人脑是思维器官，提出了“脑为元神之府”（《本草纲目》）的创见，却并未引起人们的重视，所以后来的人仍然把心看做思维器官。本书作者也是如此，他认为创作活动是由心所驱使，诗之“思深”、“趣溢”、“味永”、“神来”和“性情毕露”皆“归功于心”。基于这一理解，他一再讲到“诗肠”、“诗思”、“诗趣”，认为：
凡诗肠欲曲，诗思欲痴，诗趣欲灵。意本在此，而语反如彼，或从其左右前后曲折以取之，此之谓诗肠。狂欲上天，怨思填海，极世间痴绝之事，不妨形之于言，此之谓诗思。以无为有，以虚为实，以假为真，灵心妙舌，每出常理之外，此之谓诗趣。（意匠）
紧接着就又列举唐诗为例证，如以岑参的“勤王敢道远，私向梦中归”说明“诗肠之曲”，以李白的“划却君山好，平铺湘水流。巴陵无限酒，醉杀洞庭秋。”说明“诗思之痴”，以杜甫的“山鬼迷春竹，湘娥倚暮花”、李洞的“砚磨青露月，茶吸白云钟”说明“诗趣之灵”。认为“唐人唯具此三者，故风神洒落，兴象玲珑。”
从他的论述和所举例证看来，所谓“诗肠”、“诗思”、“诗趣”都是讲的意匠经营，艺术构思。所谓“欲曲”、“欲痴”、“欲灵”，所谓“意本在此，而语反如彼”、“狂欲上天，怨思填海”、“灵心妙舌，每出常理之外”云云，则表明他要求的艺术构思不是一般的平庸的艺术构思，而是十分奇特、十分婉曲的艺术构思。要进行这样的不同反响的艺术构思，自然需要驰骋大胆的新颖的海阔天空的艺术想象。所以作者又提出“诗家构思匠意，亦必游神广莫之乡，置身寥廓之域，齐古今如旦暮，视人物如蠛蠓，下笔始能超绝，出语始得惊人。”这几句话既是对艺术想象的生动描绘，也是对艺术构思的合理要求。诗人在进行构思时的确需要高度发挥想象力，“游神广莫之乡，置身廖廓之域”，才能达到“诗肠之曲”、“诗思之痴”、“诗趣之灵”的境地，从而创作出“超绝”、“惊人”的艺术精品。
除上述数端外，本书对于诗歌的雅俗问题，虚实问题，声色问题，兴象、意境问题，风骨、风格问题，外饰与内美问题，妙悟问题，命意、命题问题，语与意的关系问题，以及“穷而后工”问题、古代诗歌的发展演变问题等等，都或多或少有所论述，这里就不一一评述了。
本书也存在一些缺点和不足之处。一个最明显的缺点是忽视生活这个文艺的源泉，而误把书本看成文艺的源泉，以为只要熟读古书就能写出好诗。这表明作者对文艺的源与流问题缺乏了解。又，把唐诗视为顶峰，认为学唐以后诗有害无利，这也欠妥。唐诗固然是古代诗歌的高峰，但焉知多少年后不会出现与唐诗媲美的又一高峰？对唐以后诗岂可一笔抹杀？事实上，宋诗就有一些值得借鉴之处，后世的诗人也有从宋诗得到助益的。又，主张诗要写得古色古香，“使读者不知为今人之诗”，所写的诗与其取“信于当时之人”，不如取“信于千世以下之人”。这也颇有点拟古的味道，同时也显得非常玄乎。谁知未卜先知，预料到“千世以下之人”的审美趣味如何？又怎么去取信他们，适应他们的口味？
尽管如此，黄生这部《诗麈》的理论价值仍然是非常值得珍视的。它所阐述的许多理论观点，都不是简单地沿袭前人，而是在前人已有论述的基础上作了新的发挥。尤其可贵的是，作者还从前人（特别是唐人）的诗作中抽象出了若干新的理论。列宁曾经指出：“判断历史的功绩，不是根据历史活动家没有提供现代所要求的东西，而是他们比他们的前辈提供了新的东西。”（《经济浪漫主义》）而《诗麈》一书恰恰是提供了前人所没有提供的“新的东西”的。《诗麈》无疑是一部高水平的诗学专著，是“诗话”中的上乘之作。就其对诗学问题探索的广度与深度而言，与古代许多著名的“诗话”相比毫无逊色。它完全可以与在此以前问世的《白石道人诗说》、《沧浪诗话》鼎足而立，同为诗道中的“金绳宝筏”，同为雄踞骚坛的“诗学指南”。
作者附记：
黄生的诗论著作，除这部《诗麈》外，目前已见到的还有《载酒园诗话评》（民国年间出有单行本）。在其编纂的《唐诗摘抄》和《杜诗说》中，每首诗后面均有评语或旁批，也颇有一些精到的见解。仇兆鳌《杜诗详注》中引用黄生《杜诗说》中的评语多达三百六十多条。黄生论诗文字之多，见解之精，水平之高，在古代诗论界实不多见，理应在文学理论批评史上占有一席重要地位。迄今为止，我们的一些批评史等对黄生及其诗论尚未能顾及，似乎是一个需要弥补的疏漏。