从《心经》在《西游记》成书过程中的地位变迁看小说意蕴的转换，本文主要内容关键词为：西游记论文,意蕴论文,成书论文,心经论文,过程中论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
〔中图分类号〕I206.2 〔文献标识码〕A 〔文章编号〕1001-6198(2009)05-0160-06
在百回本《西游记》的成书过程中，除了主人公玄奘和“取经”的故事核以外，还有一个伴随这一过程始终的重要内容——《般若波罗蜜多心经》（以下简称《心经》）。《心经》在取经故事中的出现甚至早于猴行者（孙悟空前身），从《大慈恩寺三藏法师传》（以下简称《法师传》）和《独异志》等文献资料，到《大唐三藏取经诗话》（以下简称《取经诗话》），再到《西游记》杂剧，以至最终定型的百回本《西游记》，我们始终可以看到《心经》的影子。然而，在这一过程中，《心经》的地位和作用并非一成不变，而是随着文本性质的转变而升降和转移。这种升降和转移可以从一个侧面反映出取经故事由宗教、历史故事蜕变为文学故事的轨迹。而对这一现象的深入考察无疑有助于我们认识和研究非文学性的原始材料在向文学性作品的过渡中所实现的意蕴转换。
一
过去对于百回本《西游记》成书过程的描述往往容易陷入两个误区：一是习惯将目光更多地集中在人物、情节的充实和完善上。比如取经队伍的成员相继出现以至最终定型，“女儿国”故事等早期产生的情节由“粗陈梗概”式的文字片断发展到洋洋洒洒近万言的大故事。二是在这些描述中，逻辑取向几乎都是正向的、上升的：即各种叙事要素始终处于被充实、被完善的过程中。这大概是受了“滚雪球式”成书方式之命名的影响——既然是“滚雪球”，那必然是从无到有、积少成多的，这两种误区在为我们的描述提供诸多便利的同时，也遮蔽了一些重要的现象。比如，论出现之早，《心经》几乎是与“取经”故事核以及玄奘形象同步的。《法师传》中就已有集中描写《心经》与取经之关系的文字：
从此已去，即莫延贺碛，长八百余里，古曰沙河，上无飞鸟，下无走兽，复无水草。是时顾影唯一，心但念观音菩萨及《般若心经》。初，法师在蜀，见一病人，身疮臭秽，衣服破污，愍将向寺施与衣服饮食之直。病者惭愧，乃授法师此《心经》，因常诵习。至沙河间，逢诸恶鬼，奇状异类，绕人前后，虽念观音不得全去，即诵此《心经》，发声皆散，在危获济，实所凭焉。[1]
当然，我们首先承认《心经》与人物、故事核等叙事要素的属性和层次是不同的。后二者是组织情节框架的基础，是实现叙事过程中的内部构件，没有它们，整个故事便会失去支点，无法生发。而《心经》只不过是一则被引入的外部材料。但它绝不是可有可无的。它在这部神化佛教徒和佛教信仰的传记中出现，正是为了强调佛法之崇高，渲染作品的宗教意蕴。而《心经》在这里的辟邪威力居然比国人普遍信仰的观音还大，其在早期取经故事中的地位不可谓不高。由于传《心经》故事的传奇色彩及《心经》本身的神奇威力，这则故事同样出现在李冗的《独异志》中，并有了进一步发展：
沙门玄奘俗姓陈，偃师县人也。幼聪慧，有操行。唐武德初，往西域取经。行至罽宾国，道险，虎豹不可过。奘不知为计，乃锁房门而坐。至夕开门，见一老僧，头面疮痍，身体脓血。床上独坐，莫知来由。奘乃礼拜勤求，僧口授《多心经》一卷，令奘诵之，遂得山川平易，道路开辟，虎豹藏形，魔鬼潜足。遂至佛国，取经六百余部而归。其《多心经》至今诵之。
这里，传《心经》故事变得更加曲折离奇。《法师传》中法师得到《心经》的原因是其善心和衣食救助，令“病者惭愧”，出于回报，对方才传授《心经》，这是一个“为善者得善报”的传统故事模式，即使带有传奇性成分，也绝对称不上离奇。而《独异志》中传《心经》却是发生在道路艰险、虎豹当道、取经事业面临中断的紧要关头。法师“不知为计，乃锁房门而坐”的举动更增加了情节的张力——在这样凶险的时刻，法师却不知所措，只能消极等待，观者的心也随之揪紧，急于知道主人公是否能够获得救助，取经事业是否能进行下去。就在这时，一位老僧兀然出现，其“头面疮痍，身体脓血”的形象显然是受到《法师传》中“身疮臭秽”的原型影响，但这里的他已经不是一位被助者，而是一位施助者，在法师的“礼拜勤求”下才传《心经》解难。而“莫知由来”四字则为老僧蒙上了一层神秘面纱，使整个故事也显得朦胧离奇。在这区区一百六十余字里，我们能看到曲折离奇的情节、张弛有度的叙事节奏，甚至可以感受到施、受双方在特殊境地里所产生的张力。尽管它仍只是“粗陈梗概”，却已有了很强的文学性。
这种文学性在之后的《取经诗话》里得到延续，但《心经》所散发的宗教辉光并没有减弱，而是得到了进一步强化。首先是“入竺国度海之处第十五”：法师终于至鸡足山取得真经，“点检经文五千四十八卷，各各俱足；只无《多心经》本”。七人辞别时所赋诗最后两句又一次提及：“此回只少《心经》本，朝对龙颜别具呈。”下一节“转至香林寺受心经本第十六”则用整整一节讲述《心经》传授始末：
竺国回程，经十个月，至盘律国地名香林市内止宿。夜至三更，法师忽梦神人告云：“来日有人将《心经》本相惠，助汝回朝。”良久惊觉，遂与猴行者云：“适来得梦甚异常。”行者云：“依梦说看经。”
一时间眼瞤耳热，遥望正面，见祥云霭霭，瑞气盈盈；渐睹云中有一僧人，年约十五，容貌端严，手执金环杖，袖出《多心经》，谓法师曰：“授汝《心经》归朝，切须护惜。此经上达天宫，下管地府，阴阳莫测，慎勿轻传；薄福众生，故难承受。”法师顶礼白佛言：“只为东土众生，今幸缘满，何以不传？”佛在云中再曰：“此经才开，毫光闪烁，鬼哭神号，风波自息。日月不光，如何传度？”法师再谢：“铭感，铭感！”佛再告言：“吾是定光佛，今来授汝《心经》。回到唐朝之时，委嘱皇王，令天下急造寺院，广度僧尼，兴崇佛法。今乃四月，授汝《心经》；七月十五日，法师等七人，时至当返天堂……”[2]
而在“到陕西王长者杀妻儿处第十七”，又一次提到“皇王收得《般若心经》，如护眼睛，内外道场，香花迎请。”尽管《取经诗话》作者对于《心经》的描写似乎更倾向于渲染其神圣，或者说这些段落文学性的加强归根到底是为了强化宗教意蕴服务的，但情节的文学意味趋浓却是事实。
在百回本《西游记》中，传《心经》故事的文学性就更强了。小说第十九回“云栈洞悟空收八戒”之后，作者专门安排了“浮屠山玄奘受心经”的情节，篇幅占用了将近半章，而描写的笔墨也很精到。借新加盟的八戒之口引出旧相识乌巢禅师，自然顺畅，而在传《心经》过程中师徒三人的性格也有所表现，特别是悟空焦躁鲁莽的脾性表现得很生动，而禅师临别时的一篇偈语又暗示了后文的部分情节。可见，在百回本中，传《心经》故事已经被严丝合缝地嵌入了整个情节之中，同时又能起到预设悬念、描画人物等作用，已经完全蜕变成了具有浓厚文学性的叙事单元。
以上，笔者在引征百回本成书过程中涉及《心经》的文字段落时，已稍带分析了它们文学性的递增。然而，这并非本文所要研说的重点。作为一个叙事单元，传《心经》故事和车迟国、女儿国、火焰山等情节一样，必定随着整个文本文学性的提高而提高，这是不待言说的事实。而有关《心经》反映小说所实现的意蕴转换的曲线其实有两条，一条是传《心经》故事之文学性的曲线，它同其他情节所呈现的状态一样，都是沿着正数方向分布上升。而另一条则是《心经》在文本中之地位和作用的曲线，它的状态是一个完整的开口向下的抛物线，即描述了一个“升”与“降”的完整过程，这才是本文研说的重心所在。鉴于上文已征引原文，笔者这里以表格的形式来说明（见次页表）。
我们注意到，《法师传》中的《心经》功能仅仅是驱逐恶鬼猛兽，而到了《独异志》中除了具备上述功能外，又能够使“山川平易，道路开辟”，威力的加强自不待言。而到了《取经诗话》中，《心经》的作用范围则可“上达天宫，下管地府”，甚至令神鬼世界风云变色，地位和作用都被推至极点。到了百回本小说中，《心经》的地位和作用又骤然回落，不仅再没有驱神役鬼的威势，甚至连平山开路的作用也消失了，仅仅是保唐僧不受“魔障”伤害，这还只是传《心经》者乌巢禅师广告般的自诩，而实际效果相差何啻十万八千里。尽管唐僧将《心经》背得烂熟，还做了一篇学习体会式的偈语（第二十回开篇），可小说里的《心经》从未发挥过功效，往往是长老兀自虔心念诵《心经》，结果却是被妖怪信手攫取，如紧接传《心经》情节的第二十回中，虎先锋用“金蝉脱壳”计赚得悟空、八戒后，回转来捉唐僧，“路口上那师父正念《多心经》，被他一把拿住，驾长风，摄将去了”[3]。首次试用便失灵，《心经》作为辟邪咒语的功能已经丧失殆尽了。
这里我们还发现两个有趣的现象：一是在诸位传《心经》人中，只有《取经诗话》里的定光佛是有明确来历的，其他三位传《心经》者都属于“莫知来由”的角色。而定光佛是过去佛中最知名者，许多经论都以定光为中心。授《心经》者身份的明确和尊贵也体现出《心经》地位的不一般。二是传《心经》时间上，《取经诗话》将其时间移至取经结束时，这一调整使《心经》的角色发生转换——它不再是取经事业的保障，而成了取经事业的目的，而且是诸经中最为重要的一种。后者的地位显然比前者高。从几个方面看，《取经诗话》在《心经》地位升降过程中都处于重要的转关位置。
二
一般地，对于《取经诗话》中将《心经》的位置后移的解释多是猴行者的出现——“有了神通广大的猴行者，《心经》的护法作用就显得不必要了……因为保护唐僧的任务已有猴行者去完成了”[4]。其实在《取经诗话》里，猴行者的神通还算不上广大，凡遇魔障处，无非是念诵“（大梵）天王救难”，实质上起作用的仍是咒语，只不过前者是活生生的人物形象，后者是死板生硬的咒语，在文学化过程中，前者取代后者是必然的结果。然而，这里却存在着一个逻辑上的漏洞：猴行者的出现的确分担了《心经》的作用，但它并不一定导致《心经》在前半部分消失，更不能直接导致其在后半部分出现。它所造成的结果起码还有两种可能，一是《心经》依然保留在原有位置，只是符号化了，其护法作用名存实亡了（百回本小说正是如此处理的）；二是《心经》就此从取经故事中消失了（如果它的作用始终只是护法咒语的话，这种可能不是没有）。然而，这两种可能在《取经诗话》中都没有发生。《心经》的确失去了原有的位置，却在后半部分出现，而且地位和作用比原来高出许多。所以，笔者认为，这里《心经》之所以在前半部分消失并非单纯地牵就形象，它在后半部分出现也不是编创者的无奈，而是别有用“心”。
何以如此？盖由于《取经诗话》的文本性质。很长时间内，学界一直将其作为宋元说话四家中“说经”一家存世的唯一底本。但近来许多学者对此置疑，如李时人先生根据对文本体制形式、思想内容和语言现象等方面的考究，得出结论：“它可能早在晚唐、五代就已成书，实是唐、五代寺院‘俗讲’的底本。”[5]我们也倾向于将《取经诗话》视做唐时寺院中的“俗讲”底本，而非宋元时瓦舍里的“说经”底本。尽管“俗讲”与“说话”的受众都是普通民众，但二者的功能和目的实在是不同的。“说经”虽也“演说佛书”[6]，但其讲说者未必是真正的佛教徒，讲说根本目的在于娱人，而非弘佛。而“俗讲”的宗旨正好相反，虽然僧侣们出于吸引听众的目的，也要在内容和表现形式上添加一些噱头，但这些都是服务于弘佛这一宗旨的手段，因此才会选择《心经》和定光佛为故事的材料，这两者在民间比较普及，而“俗讲”的目的是普及佛教信仰，而非普及佛典知识，借用民间已普遍接受的佛教内容，是最现成、便宜的方法。
如果从人物和情节的规模来看，《取经诗话》已经是具有相当文学性的作品，但是我们之所以不承认其为纯粹的文学作品，就在于其文学意蕴仍很淡薄。我们对于一部作品文学化程度的衡量须根据两条标准：一是构成作品文学形态的构件，如意象、人物、情节等等，二是作品内在的文学意蕴，相较之下，后者更为重要。社会学者罗贝尔·埃斯卡皮尔曾指出：“一部作品是属于文学类还是属于亚文学类，并不是由作家、作品或者读者大众的抽象素质决定的，而是由交流类型决定的。”[7]也就是说，文学现象是否成立，不应单纯地从作者的意图出发，而应从接受的实际效果上界定。然而，我们认为，也不能片面地从接受者去考虑这个“实际效果”，它应是文学意蕴产生并实现的效果，是在由作者、作品和读者三者所构成的复杂的“交流渠道”中实现的[8]，即作家有意识地赋予一部作品以文学意蕴（作家将作品当做文学产品来创作），此意蕴经由意象、人物、情节等形态构件传递给读者，为后者所接受（读者将作品当作文学产品来阅读），经过这样一个过程，某部作品的文学意义才是在事实上实现了的。按照这一标准，《取经诗话》显然不属于纯粹的文学产品，或者说，它仅仅是接受范畴的文学作品，而非创作范畴的文学作品。
正因为《取经诗话》的这一文本属性，《心经》被置于后半部，被神秘化、崇高化是编创者的有意安排。然而，创作者和接受者的关注度是错位的，前者将故事的重心放在后部对佛典的极端推崇上，而后者更多关注的是前部途中的冒险经历。创作者主观上企图推重《心经》，而在事实上却将其从受众关注的区间内移出了。这就使作为宗教材料的《心经》在整个故事的演变过程中面临一个潜在的危机：一旦故事的宗教意蕴淡化，其地位就会一落千丈，不仅不可能保持原有的地位，甚至连最初的作用也难实现。而这一“危机”在百回本小说中已经明显地暴露出来。那么，这一由“潜在”到“暴露”的过程是如何实现的呢？由于介乎《取经诗话》和百回本之间的文本形态《西游记平话》仅存残帙，没有留下《心经》的部分，我们只能看到这一过程的起点和终点，而缺乏描述中间状态的直接根据。但是，另一种关乎西游故事的艺术形式却为我们提供了重要的信息，那就是杨景贤的《西游记》杂剧（以下简称杂剧）。历来提及杂剧在小说成书过程中的位置，首先仍是从情节和人物两方面着眼的，比如唐僧出世、大闹天宫、被迫西行、收伏八戒、女儿国、火焰山等情节均已具备相当的规模，再如取经队伍的成员全部亮相等等。然而我们注意到，《心经》在杂剧中的地位和作用也是很特别的。同《取经诗话》一样，在杂剧中的《心经》出现于后部，在第二十二出“参佛取经”中，《心经》是与《金刚经》、《莲花经》、《楞伽经》等内典一同作为取经成果传与唐僧师徒的，而且名列第二。然而，这里的《心经》却没有《取经诗话》中那般神圣，因为行者在这些释典之后又加了一个“馒头粉汤经”[9]，这部杜撰出来的荒唐经目使整个取经事业的严肃性顿失。鲁迅先生曾指出百回本的作者“尤未学佛，故末回至有荒唐无稽之经目”[10]，然而“荒唐无稽”并非自百回本作者始，杂剧作者已开始对经目进行戏谑和调侃了。
《心经》在杂剧中地位的沦落，是由这种大众娱乐文艺形态的艺术品格决定的。杂剧的作者不是抱着“弘佛”的目的创作，其笔墨也不在于渲染宗教的神圣庄严，相反，他用放浪戏谑的手法加工宗教素材，仅为了追求“热闹好看”的舞台效果。因此，作为取经队伍核心，玄奘这位轰动“百官有司都至霸桥，设祖帐，排宴会，诸般社火”隆重饯行的高僧[11]，在村姑眼中，竟成了“天生得有眼共眉”的“大檑椎”[12]，而这个“檑椎”又是市井语言中通行的性隐语。作为取经事业的保护者，孙行者甚至不待旁人调侃，自己就以“钻石屁眼、摆锡鸡巴”相标榜[13]，全然没有宗教徒的庄重，活脱一个市井浪子。杂剧作者这种处理宗教素材的戏谑笔法被百回本小说的作者继承，小说作者保留了滑稽幽默的态度，剥去了其中猥亵露骨的部分，使小说呈现出一种健康的滑稽、有品质的幽默。
三
按照习惯的逻辑定势，经过杂剧的颠覆，《心经》在百回本小说中的地位和作用似乎应该更低，起码仍应处于被调侃、被解构的位置——即使小说作者没有从杂剧中直接汲取营养，他本人也是以“游戏笔墨”进行创作的。然而，当我们考察本文时，却发现《心经》在小说中的地位依旧很“高”。一是曝光率高，在小说第十九、二十、三十二、四十三、四十五、八十、八十五、九十三等回中，都有《心经》出现，二是《心经》是小说唯一全文抄录的佛教内典。这一切都说明其在作者心中的地位非同一般。但又如上文所说的，传《心经》的时间发生在取经开始不久，《心经》的角色是护法咒语，但却从未发挥过应有的功用。这似乎又是一个矛盾的现象。我们必须看到的是，此时取经故事已经完成了由宗教故事向文学故事的蜕变，意蕴已经实现了根本的转换。就宗教意义上的《心经》而言，其护法作用已是名存实亡，而就文学意义上的《心经》而言，其表现却十分活跃。那么，《心经》作为一个文学性构件，主要表现在哪些方面呢？一是作为构成小说中心思想的一条导线，二是作为外部材料生发新的情节。
前人论《心经》与小说主题关系者，以清人张书绅的观点最突出：“《西游》，凡如许的妙论，始终不外一心字，是一部《西游》，即是一部《心经》。”[14]古人习惯的绝对性结论方式，在今天看来总显得有欠科学，但这一有欠科学的结论毕竟基于一个直到今天也为学界普遍承认的事实——“心”是小说作者反复阐释和强调的一个核心范畴。无论是回目，还是正文，无论是散笔，还是诗、词、偈子等韵语，乃至形象、对话、情节等的设计，我们始终能发现“心”范畴的影子。当然，小说作者所谓的“心”，其涵义并不纯粹，也属于“混同之教，流行来久”的产物。[15]既有禅宗的影响，也不乏王学的影子，是这两大时代思潮杂糅后作用于儒生而产生的一种个体意识。作者将这种个体意识诉诸小说，使之成为这部滑稽谑浪的作品中较为严肃的一部分。《心经》以其名目和内容与“心”范畴的密切联系，受到作者的关注和利用，也就是情理之中的事情。因此，我们可以将小说看成是一部修“心”的寓言，但不能同意如美国汉学家夏志清所说的“（作者）力图要把整部作品变成对《多心经》哲学上的评论”[16]。这显然同张氏的主张一样，失于绝对，然而，如果将“多心经”三字换为“心范畴”，这句话倒是说到了点子上。
小说作者对于“心”的理解不是纯粹的，其对《心经》的解读自然也要打个折扣。但即便如此，作者仿佛生怕读者将这点体会漏掉，于是在第二十回开篇借唐僧之口做了首参悟《心经》的偈子外，又围绕《心经》设计了多处情节。应当注意，在小说之前，涉及到《心经》的情节只有一种——传《心经》。无论是发生在过程中，还是结束时，无论受《心经》者为谁、《心经》之作用为何，情节模式始终只是“施”与“受”而已。但在小说中，一个新的情节诞生了，即师徒二人就对《心经》精义的理解展开的对话。在小说第三十二、四十三、八十五、九十三等回中，作者反复搬用此情节，而情节的模式基本一致：路遇阻障，唐僧心生惊疑，行者打趣唐僧忘记《心经》要义，唐僧辩白，行者解释《心经》要义。以往有学者批评这段情节反复上演，乏味俗套，但如果将其置于小说情节（特别是有关《心经》的情节）发展的过程中去认识，就会发现其中的“新”意，而这类情节也能体现出作者的戏谑笔法：尽管师徒二人讨论的话题是严肃的，但身为高僧的师父竟对“随身衣钵”一知半解，反倒被半路出家的徒弟说得头头是道。这本身就很具有讽刺意味。更不用说第九十三回师徒以“无言语”解《心经》时，八戒、沙僧不知就里地一通插科打诨所产生的滑稽效果了。
此外，我们还注意到，作者围绕《心经》名目生发而来的情节。在小说中，《心经》又被称做《多心经》，这显然是一种缺乏佛教知识的误读，《心经》全名《般若波罗蜜多心经》，“般若”意为“智慧”，“波罗”意为“彼岸”，可引申做“解脱”，“蜜多”是“到达”的意思，“多”是助词，无实意。无论怎样讲，“多心经”都非正确的省称。但这种误读并非自小说作者始，故以此印证作者“尤未学佛”其实站不住脚，因为唐人已习惯称《多心经》，前文所引《独异志》即称《多心经》，敦煌卷书中也多将《般若波罗蜜多心经》省称做《多心经》。而作者凭借其艺术想象，就“多心”二字生发出新的情节，最典型的如第七十九回，比丘国白鹿精变化的国丈要唐僧的“黑心”做药引，悟空所变假唐僧取刀剖腹，结果滚出来的“都是些红心、白心、黄心、悭贪心、利名心、嫉妒心、计较心、好胜心、望高心、侮慢心、杀害心、狠毒心、恐怖心、谨慎心、邪妄心、无名隐暗之心，种种不善之心，更无一个黑心”[17]。于是，国丈称“这是个多心的和尚”。这里，作者将《心经》中借以喻“核心、纲要”之义曲解为心物之“心”，甚至将其俗化为“心脏”之“心”。这种庸俗化的处理方式，在杂剧中已有体现，比如第二十一出“贫婆心印”中：“（贫婆云）心乃性之体，性乃心之用。或有亦或无，只看动不动。你答来我问，你有心也无？（行者云）我原有心来，屁眼宽阿掉了也。”[18]答问辩难本是禅家常见的悟道方式。剧中，贫婆一本正经地问过来，行者却以污言秽语搪回去，一句“屁眼宽”就把“处在理性思维的高级阶段”（恩格斯语）的佛教徒们的知识结晶彻底解构了。这种庸俗化的处理，正是通俗文学中常见的创作方式，而正如前文所说的，百回本小说作者借鉴了这种通俗性的谐谑手段，并根据自己的晶位剥掉了其中不健康的成分，保留了诙谐幽默的主质。
无论是主题导线之一，还是由此生发来的情节，它们都是在《心经》宗教光芒淡褪、作为文学性构件活跃时才出现的，而这都是以小说实现意蕴转换为前提的。小说中的《心经》已不再是崇高却僵化的教条，而是亲切而灵活的文学元素。
由上所述，取经故事由宗教故事向文学故事蜕变的轨迹是漫长而复杂的，好比一条由无数纤维扭结而成的绳索，其起点处还缭绕着氤氲浓郁的宗教烟火，结点处却已散发着光鲜亮丽的文学光泽。而《心经》在这一过程中的角色转换是这无数纤维中较为明晰的一条。它本身涉及两条曲线：一是传《心经》故事之文学性的曲线，其走势是不断上升的。一是《心经》之地位和作用的曲线，其走势是先升后降的——由护法咒语到被极端神秘化、崇高化的佛教经典，再到被肆意亵渎、调侃的对象，以至地位略有回升而作用已名不副实的护法咒语——这条曲线从另一个侧面反映了小说所实现的意蕴转换。在前半条曲线中，取经故事的宗教意蕴是在持续下降的，而《心经》作为宗教内典的地位却在上升，这种矛盾的现象正体现出在历史性、宗教性的原始材料文学化的过程中，创作者、作品、读者三者之间所构成的交流渠道的不稳定、不统一：作品文本呈现出持续的文学化，而创作者的创作意图和读者的接受意图并不一致。以往，我们将目光更多地集中在作品本身，并由此出发去描述创作者和读者的“抽象素质”。而实际上，三者之间的关系是复杂的、动态的。通过《心经》地位和作用的升降轨迹，我们可以从一个侧面看到，只有到了百回本小说中，三者的文学性素质才实现了统一，创作者赋予作品以文学意蕴（作者在有意识地创作文学作品），文本呈现出浓厚的文学意蕴（作品呈现为文学作品），读者接受到这种文学意蕴（读者在有意识地接受文学作品）。当然，这个交流的渠道是复杂的，作家的创作、文本的呈现和读者的接受之间，永远不可能实现真正的统一，“误读”是必然的，而这正是文学之魅力所在。但无论如何，百回本《西游记》在更普遍的受众群里，是作为幽默诙谐的通俗小说传播的，这是不争的事实。
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