古乐府与古诗十九首——关于中国古代抒情诗成熟的研究，本文主要内容关键词为：抒情诗论文,乐府论文,古诗论文,中国古代论文,成熟论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
李寅生
本论是把各种类形的具有故事性的古乐府进行分类，考查它们的抒情表现，并与《古诗十九首》及其它诗相比较，进而探讨抒情诗的发展过程。
古乐府
(1)古乐府的分类
古乐府分为故事性和抒情性两种类型，但两者的比例大体上并不是相同的。
《焦仲卿妻》是一首故事性非常强的乐府诗，诗前有小序，简单地记述了故事发生的始末。“汉末建安中，庐江府小吏焦仲卿妻刘氏，为仲卿母所遣，自誓不嫁。其家逼之，乃投水而死。仲卿闻之，亦自缢于庭树。时人伤之，而为此辞也。”这首辞所展开的是焦仲卿夫妇三百五十句的长篇故事画面。当府吏的丈夫常常不在家中，昼夜辛劳的刘兰芝无故受到婆婆的训叱而被迫离婚。深爱妻子的丈夫劝说母亲，母亲不但不听，反而打算把自己喜欢的东家姑娘迎娶过来。第二天早晨，婆婆对早早过来和她道别的刘兰芝置之不理。先去上班的焦仲卿在途中等待着妻子。他告诉妻子一定等待着他再把她接回来，二人在路上分别时发誓永不变心。刘兰芝回到娘家不久就有人来给她提亲，她母亲虽然很理解她，但是当太守的儿子来求亲时，她还是被她哥哥强迫屈从了。焦仲卿听到这个消息，急忙来到兰芝家，责备她的变心，并把自己以死殉情的意志告诉了她，兰芝也同样抱定一死的信念。仲卿回到家中向母亲诀别，母亲虽然用娶东家姑娘的婚事来阻止他，但仲卿决不改变自己的决心。兰芝在婚礼之后，悄 悄地瞒着众人投水自杀，仲卿听到这个消息后也自缢身死。两家悲痛至极，一反常礼把二人合葬在一起。这首乐府不仅只是对事件的客观叙述，而是由登场人物的对话进行展开所构成的。
《陌上桑（日出东南隅篇）》又名《艳歌罗敷行》也是一篇具有故事性的乐府。被公认是美丽活泼的秦氏女罗敷，在采桑时引起使君的思慕，但她不为所惑，反为自己拥有出色的夫君而自豪，这也是一篇故事性极强的乐府。
与此相反，还有缺乏故事性和叙事性，只在作品中表现人物（或作者）言情的极富强烈个性的乐府。如前面所举的《白头吟（皑如山上雪篇）》就是。《西京杂记》上有“相如将聘茂陵人女为妾，卓文君作＜白头吟＞以自绝，相如乃止。”①的记载。相传《白头吟》为卓文君所作，此说的真伪姑且不论，但与时代的背景也是很相适的。从弃妇的观点讲，此诗并不是在叙事。让我们看一下诗的全文：
皑如山上雪，皎若云间月。
闻君有两意，故来相决绝。
今日斗酒会，明旦沟水头。
躞蹀御沟上，沟水东西流。
凄凄复凄凄，嫁娶不须啼。
愿得一心人，白头不相离。
竹竿何嫋嫋，鱼尾何蓰蓰。
男儿重意气，何用钱刀为！②
对于前面的两个例子而言，是指有名有姓的特定人物，但这首乐府诗则没有限定特定的人物和事件，而是指失去夫爱的女性。和《焦仲卿妻》不同的是，弃妇听到男子负心的消息后，毅然和男子决绝。诗中没有写弃妇与男子的感情纠葛，只从“闻君有两意，故来相决绝”一句来看，全诗自始至终几乎全是弃妇的悲叹、怨恨和愤怒，故事的高潮和结尾是用主人公独白的场面表现出来的。从她身上的转变可以看出，充满激情的辞的重心在向抒情诗的方向过渡。
前两个乐府诗例子具有明显的故事性，后一首缺乏故事性，但它是以讲述主人公心情为主的抒情性作品。无论同哪一种相类似，都不能说是中间性的作品，例如《孤儿行》就是这样。过着幸福生活的主人公，在父母去世后，一下子沦落到了倍受兄嫂虐待的悲惨境地。去远方经商，归来后满身是虱子和尘土，兄嫂一连句问候的话也没有说，就接连让他干各种杂活。手脚被冻裂，没有衣服穿。不堪忍受的孤儿向地下的父母倾诉，情愿早死，也不愿和哥嫂在一起生活。在兄嫂虐待下孤儿的悲惨生活和《焦仲卿妻》的叙述是相同的，都是具体的描写，有明显的故事性和叙事性。与其说是孤儿命运的转变展开了乐府的主题，倒不如说是他的悲叹声更能打动人心，他的悲惨境遇是由占这首乐府大部分的自身独白表现出来的。这篇乐府在表现手法上是与《焦仲卿妻》、《陌上桑》诗相分离，而和《白头吟》相近似的作品。
从叙事和抒情的观点来看，古乐府是不能分类的。但象前面的古乐府可以按故事性叙事强（第一类）、抒情成份大（第三类）和介于二者之间（第二类），分成三种类型。
第一类
《陌上桑（日出东南隅篇）》相和曲，五言五十三句。
《相逢行》清调曲，五言三十句。
《陇西行》瑟调曲，五言三十二句。
《雁门太守行》瑟调曲，以四言为主的杂言，四十七句。
《焦仲卿妻》杂曲歌辞，五言三百五十五句。
第二类
《豫章行》清商曲，五言二十四句。
《妇病行》瑟调曲，杂言二十四句。
《孤儿行》瑟调曲，杂言五十句。
《艳歌何尝行（双白鸽）》瑟调曲，属五言、四言的杂言（四言有三句）二十六句。
《艳歌行（南山石嵬嵬篇）》瑟调曲，五言十八句。
第三类
《长歌行（青青园中葵篇）》平调曲，五言十二句。
《长歌行（迢迢山上亭篇）》③平调曲，五言十二句。
《西门行》瑟调曲，杂言十九句。
《艳歌行（翩翩堂前燕篇）》瑟调曲。五言十四句。
《白头吟》楚调曲，五言十六句。
《怨诗行》楚调曲，五言十二句。
《伤歌行》杂曲歌辞，五言十八句。④
在下一节，将把各类诗歌曲辞的特征进行分析比较，考察一下故事、叙事类乐府的抒情表现要求。
（2）故事的叙事表现与抒情表现
从上一节古乐府划分的三种类型来看，从第一类到第三类，乐府的篇幅在逐渐缩短。在乐府诗里，每句并不限定字数，杂言也是如此。因而句数的长短不能说是严密的，只能做句数大致标准的比较。
第一类乐府，《焦仲卿妻》共三百五十五句为最长的一首，其它乐府则分别是五十三名、三十句、三十二句、四十七句，都是由三十句以上所构成。第二类乐府，《孤儿行》是首例外的五十句长句，然后除了十八句的《艳歌行》外，剩下都是二十多句的。第三类乐府都是从十句到十九句的短诗，除了只有两篇句子数量相同外，其它句子的长短都差不多，这种现象是怎样产生的呢？
故事里的事件发生在什么样的人物身上，故事从经过到结果如何，这些材料构成了全诗的完整性，因而表现前后联系的许多句子就显得非常必要。这在《焦仲卿妻》一诗中表现得尤为明显。再如《陌上桑》，诗中对罗敷的美貌和衣着装饰只做了简单的描写，而对见到她的人对她的赞赏则做了详细的叙述。第一类的几首乐府，具有说明性和具体性的特点，尤其在描写的华丽和细腻上，还是很费了一番词藻的。
第三类乐府，本应该是从故事和叙事为中心的事件、事迹，但诗中仅是交待一下背景而已。在事件中，对主人公境遇的理解程度，靠语句和主人公叹息声暗示的场合较多，具体的说明较少。正因为如此，与第一类乐府相比，句数就显得非少。例如，《长歌行（迢迢山上亭篇）》中描写“游子”的语言，《伤歌行》中南飞孤鸟哀鸣的暗示就是这样。事件内容比较鲜明的《艳歌行（翩翩堂前燕篇）》、《白头吟》，并没有把故事展开，而是以人物的独白表现主观的感情，以上所谈是第三类乐府“故事”情节较少的辞篇。
在第二类乐府中，事件的重要性要比第三类乐府的比例高。白杨的命运（《豫章行》）、病妇的悲惨生活（《妇病行》）、孤儿的遭遇（《孤儿行》）等就是如此，没有这些突出的故事情节，乐府也就不会成立。这也说明一定多的句数也是完全必要的。
以上所谈的是随着故事、叙事二重性的减少，但句数并没有减少的例子。单纯叙事句数的绝对数不但有所变动，而且在乐府中叙事的比例也在减少，因而在乐府中，故事、叙事的作用在向表现作品中人物心情方面发展，并且其比例在不断增加。表现心情的各类乐府的差异，将在后面的文章中进一步探讨。
关于内容个别性的倾向及各类乐府的差异点，是一个不可忽视的问题。
在第一类乐府歌辞中，登场的人物大都是特定的。如《焦仲卿妻》诗中，除了焦仲卿夫妻的故事外，可以说是没有其它内容了。《陌上桑》中秦罗敷的名字，也是《焦仲卿妻》诗中东家女儿的名字，或许在这类诗歌中，罗敷就是聪明、美丽的姑娘的代名词吧！但无论怎样来说，罗敷的传说是特定的。《雁门太守行》是根据《后汉书·循吏列传》的遗留传记所写的洛阳县令王涣的事迹，其内容也具有明显的个别性。
但在第三类乐府中，正如首先接触到的那样，人物的处境非常模糊，读后使人连具体的何地何人概况也弄不清楚，所了解到的仅仅是“弃妇”、“游子”这种程度。
在第二类乐府歌辞中，主人公“豫章山的白杨”、“病妇”、“孤儿”、“双白鸽”与第三类乐府相比就显得具体多了。病妇、孤儿没有指特定的名字，动植物拟人化的寓意性格虽然不是指特定的人物，但从这类乐府叙事来看，仍属于介于第一类与第三类之间位置的第二类乐府。
在第一类乐府中，作者创作乐府的意图，并不是把读者和听众的存在做为前提的。无论哪个时代的什么样的文学作品，没有听众意识是不可能的，但在这类乐府中给读者的却是直接的、极强的作者意图。这类乐府一方面告诉读者故事本身所描绘的华丽衣裳和豪华生活的快乐，另一方面是以让读者从故事和叙事中吸取教训为目的。如果两个方面都具备的话，就要强调其中的某一方。
《焦仲卿妻》诗一方面表现出以悲剧教训为目的的主题，另一方面也体现了整个故事篇幅的宏大。使读者和听众为焦仲卿夫妇，特别是妻子刘兰芝的悲惨命运洒下了同情的眼泪，这也是故事的感人处之一。诗的结尾用“多谢后世人，戒之慎勿忘”两句，希望世上那些虐待儿媳的家长要引以为戒，故事的情真意切也使听众为之共鸣。
在第二类乐府中，每篇出场发言的主人公大体上只有一人，其独白辞却往往占了相当一部分内容。也有少量乐府古辞，独白者和作者并不是等同的，独白者始终是孤儿、病妇、白鸽、白杨、松树等。这里举《艳歌何尝行》为例，以引起对作者和作品的思考。
艳歌何尝行
飞来双白鸽，
乃从西北来。
十十五五， 罗列成行。
一解
妻卒被病， 行不能相随。
五里一返顾，
六里一徘徊。 二解
吾欲衔汝去，
口噤不能开。
五欲负汝去，
毛羽何摧颓。 三解
乐哉新相知，
忧来生别离。
踌躇顾群侣，
泪下不自知。 四解
（以下十句省略）
这首辞最初的两解是故事的提示，两只并飞的白鸽其一只因病离群，看到这种情况，做为丈夫的雄白鸽也不忍飞去。后两解是欲丢下妻子而又犹豫的雄白鸽的道白。这首乐府象第一类乐府一样并没有展开故事。最初的八句是展示场面，这个场面到最后也没有转换，也没有象《陌上桑》中那样的具体人物描写，更没有总结教训的味道。这首乐府不仅仅是通过作者的传述，而且也刻画了白鸽妻子悲痛哀鸣的“生别离”场面。实际上，鸟是不能说话的，鸟的返回和哀鸣是作者主观心情的想象，当然也可能是作者确实看到了这个场面。留在家里的妻子与远行的丈夫再也不能重逢的离别难，构成了创作白鸽故事的有趣乐府。以下的“各各重自爱，远道归还难。妾当守空房，闭门下重关”等句，读者也就很容易明白其中的含义了。《玉台新咏》辞中引用了上边的部分，后边反加了“今日乐相乐，延年万岁期”的常用套句，给读者留下了想象的余地，正因为如此，也就少了白鸽的叹息和所见所闻。在空中几度盘旋、依依惜别的飞鸟，不正是人间离家宦游的游子的写照吗！又有谁能认为他们不是一体呢？没有引用语突然讲了这些话，并非是象前面所说的台词那样，而是直接感情的表露。正因为如此，做为作者和白鸽表现的故事之间，才有了一些连接的推测。这些推测至少是表示了对作者心情和白鸽叹息的深切同情，与第一类表现主人公的心情更为接近。
在第一类乐府中，作者和作品中人物是明显分离的。在第二类乐府中，两者虽然有所接近，但仍然是分离的。可以说整个《艳歌何尝行》包括白鸽在内的调子，并没有完全失去了客观叙述的态度。最初二解的主语，是旁白，也是作者。后二解的主语是白鸽。但在第三类乐府中，主语却只有一个。例如在《白头吟》中，登场的人物只有一人，并且也没有做为旁白的作者的影子，整篇辞就是一个人的独白。这类内容的辞，可以稍微回想一下《伤歌行》。
《伤歌行》与《艳歌何尝行》有一些相似之处。辞中的主人公因忧伤而不能寐，月夜在屋外独徘徊，看到孤飞的鸟儿在招呼伴侣，不由得感到一阵阵哀伤。在《艳歌何尝行》中也有这样的鸟，其实质也是在表现人的哀伤。但是，在《伤歌行》中，鸟仅仅是“感物”——感情的触发物而已。与《艳歌何尝行》中全篇主体描写有所不同，这首乐府是由客观所想而描写景物与动作的，如“皎皎明月”、“风吹罗帷”、“徘徊的人”、“孤飞的鸟”等就是如此。但是，与为说明这些情况从外侧的实景描写相比，该诗是通过描写主人公，表现其心情而写的。《艳歌何尝行》中的“五里一返顾，六里一徘徊”是从白鸽外表描写白鸽的形象的，这与《伤歌行》中的“徘徊以彷徨”相类似。把一个忧郁的形象，放置在“东西安所之”的句子中。由所谓“安（何往）”这句忧郁的人自身感情投入的话可知，“徘徊以彷徨”这句话不仅是写实，而是在表现忧郁的人的感情。以上所谈并不是《伤歌行》中全篇主语、解说和登场人物之间的区别，而是表现三者之间的统一。
第三类乐府全篇的主语是一贯的，可以说在作品中作者与作品中的人物是没有分离要素的，正因为如此，《艳歌行》中的“我”，《伤歌行》中的“吾”被容易看做是和作者一致的。《长歌行（青青园中葵篇）》、《长歌行（迢迢山上亭篇）》、《西门行》、《白头吟》、《怨诗行》各篇虽然没有主语，但乐府整个的主语都已经提示了作者。比如《长歌行（青青园中葵篇）》，里就没有任何人登场。
“青青园中葵上的朝露，太阳出升时因日晒而干”，“春天的阳光雨露，使万物发出生命的光辉，一旦到了秋天。万物又都枯萎”，“百川一旦流入大海，就再也不会流回来”，列举了这些自然现象，因此也可以说是叙事诗。但它的叙事，并非象娱乐听众那样有细密的描写，也并非是宏观的、规则的、给读者耳目一新的东西。这些自然现象、某种观念——由盛必然转衰，做为象征 性的东西，过去时也不会变成永久时，它是源于自然，有感而作的，并没有存在于作者之外独立的东西，包括只有一篇作品的作者及作者在内的再构成、通过作者的主观表现出来的内容等。乐府的开头所谈，即是指上面的东西。也正因为如此，才引出了后面两句，而且乐府的内容虽然是作者的感慨，但并非是对个人而言，而是就整个人类普遍的问题来阐述的，即使是读者的亲历也未必能够领会。《西门行》、《怨诗行》在趣味上是相一致的，其它的乐府，“弃妇”、“宦游人”等，人物境遇虽然限定，但具体的东西并没有限定，与叙述事件和愁绪的第一、二类乐府相比，更具有一般性。
在这里，乐府中的故事、叙事和人物的心情表现，看起来与整体中的心情表现是有些差异的。
在第一类乐府作品中，人物感情的表现构成故事展开的第一要素。从《焦仲卿妻》诗中看到如下一些表达思想感情的话，“苦悲”、“大怒”、“泪落”、“悲摧”、“怅然心中烦”、“嗟叹使心伤”等等，这些词有时出现在人物的台词中，有时出现在原有的文章中，直接抒情而并非很注重技巧。在第二类乐府中，人物（包括拟人化了的动植物）的感情，大都是他自身激烈的语言诉说，做为诗的语言并不洗炼，是没有成熟的语言。象《妇病行》中的“我欲不伤悲不能已”、“莫我儿饥且寒”，《孤儿行》中的“泪下渫渫”、“居生不乐，不如早去，下从地下黄泉”等语就是如此。
全篇的主语是作者，并且以感情、情绪、理念表现的第三类乐府，则完全具有抒情诗的内容和形式，其表现与其它类型的乐府在技巧上完全不同。如果明显地说就是运用了鸟和动植物等自然物的比喻和象征，具有避免用感情说明问题的特点。这些诗在内容上就更显得详细了。
考察到此就会明白各首乐府并不单相限定一种形式和内容，各篇中的故事和叙事性格及抒情性格的强度表现也不一样，正因为如此，才把乐府诗歌大致分为三类，各类乐府又根据其性格、篇幅的长短、表现的方法，作者与作品、作品中人物及其关系，给读者和听众的感受等，表现了各种各样的特征。
在下一章里，将考虑这些古乐府流行时代和重复制作，即考虑《古诗十九首》与古乐府有哪些重复的差别。
古乐府与《古诗十九首》
(1)《古诗》与《古诗十九首》
所谓“古诗”是指作者姓名失传，时代不能确定的一些汉代诗歌。其中一部分收入《文选》，称为《古诗十九首》。《玉台新咏》把包含于十九首当中的四首，共计有八首诗在内的称为“古诗八首”，十九首剩下的八首及另外的一首为枚乘“杂诗九首”所收录。古诗究竟有多少不得而知，梁代钟嵘的《诗品》记载有五十九首⑤，若按铃木修次的统计，包括不完全的作品在内只有三十二至三十三首⑥，其它的今仅存一些片断而已。
古诗的内容就整体来说是倾向于抒情诗的，但倾向的方向并不一样。《上山采蘼芜》⑦是已离了婚的妻子在山下遇见前夫时的问答；《十五从军征》⑧是一个十五岁时从军，八十岁才返回故乡的老人的讲述，无论从哪个方面讲，都具有故事的特征。又如《四坐且莫喧》⑨中香炉的详细描写，会使人不由得想起《陌上桑》。实际上《太平御览》中的《上山采蘼芜》是引自《古乐府诗》⑩。《四坐且莫喧》中的“四坐且莫喧，愿听歌一言”正如余冠英所指出的，这首诗原是乐府歌辞的可能性较大(11)，这些古乐府与古诗的界线并不是很明显的。
不单是在古乐府中，在其它处也可以看到一些内容多样的古诗。《文选》中的《古诗十九首》，其中的诗歌大都是对后代诗歌带来巨大影响的古诗精华，是诗人抒发悲伤的抒情组诗。间接地讲，无名氏创作的古乐府和古诗之间的境界如何，只有把抒情诗体载的第三类乐府与《古诗十九首》的表现做个比较，才能更加清楚。
(2)抒情诗的成熟
《伤歌行》在古诗中，特别是与《古诗十九首》中的第十九首《明月何皎皎》无论是从内容、还是结构以及语句都比较近似。再如《西门行》与第十五首《生年不满百》的近似关系，正如前面诸家所指出的那样(12)。由这些相似的比较，可以确定乐府与古诗之间的差异。
（参照图Ⅰ）
首先，由图Ⅰ看一下《西门行》与第十五首《生年不满百》的比较。
两首诗象这样对应就很明了了。《乐府诗集》所载的本辞虽然有些不明白的地方，但与《宋诗·乐志》“一本作”注的引辞有些相异的字在句法构成上却相同(13)。也有人判断这是郭茂倩及其它另外的版本所载，在这里，古诗的句子与晋乐歌辞是完全对应的。《西门行》与古诗哪一个存在于先尚不得知，乐府中完整的五言句子、及可能构成五言句式的诗看起来是按照音曲而形成歌辞的，但现在这已经不是问题了，思考古诗与乐府的差异才是这里的课题。
两首诗都以“人生苦短、时不我待，今生应及时享乐”为内容。在杂言与五言之外，这两首诗在构成上有很大不同。乐府诗大体上可以分为两部分，前半部分的三节以叙说欢乐为主，后半部分三节感叹人生短暂。现在详细看一下，第二解的前两句与第一节的后两句是从反语走向当然；第三解的前两句是指“乐”的具体表现；第二解的后两句是说欢乐能消除忧愁，与第三解的后两句内容是相同的，并且第二解与第三解的内容与结构也是相一致的。这样反复的句子构成后半部分的三解。它的对应关系如下，第四解前两句和第五解与第六解的最初两句、第四解后两句和第六解后两句（这个对应较弱，与劝人行乐的意思相一致）。其中重复的部分是由歌曲性质要求所决定的。这首乐府内容分为劝人行乐和感叹生命短暂两部分。究竟哪一部分是主题并不十分清楚。辞的前半部分是反复劝人行乐，但在后半部分却是感叹人生短暂。正因为如此，该诗与其说是在书写欢乐的神韵，退一步不如说是以劝人行乐为主的概叹。古诗在避开类似句子的同时，大体上即成了乐府后半部分的句子，前半部分压缩成了两句，但句子的顺序却正相反，乐府由杂乱变得完整。就是说人的忧愁根源在于生命短促，一生因为很短，所以现在才应该尽情欢乐，再者象仙人王子乔那样的长寿是谁也不敢奢望的。诗开头表现的哀叹直至终结，其起·转·结各种形式汇集在一起。由于诗的开头和结尾互相呼应，在快乐的背后隐藏着生命短暂的感叹，“情”的视点被固定，主题也就清楚了。象这样古诗与古乐府的比较，主题更加明确了，结构完整的抒情诗也就成长起来了。
下面是《伤歌行》和第十九首《明月何皎皎》的比较与研究。（参照图Ⅱ）
古诗约压缩为乐府的一半，但无论怎样，其表现都是忧愁加深而没有减少。乐府在刻画人物行动上有细致的描写，与古诗相同的部分是“揽衣起徘徊”、“出门独彷徨”二句表现得较为简洁，但这两句并不是易懂的，乐府中感伤的语句是很多的，但古诗却表现得很含蓄、婉转。例如，乐府用了“忧人”、“悲伤”、“哀鸣伤我肠”、“感物”、“泣涕”、“舒愤诉穹苍”等悲伤用语，与此相比，从古诗的“忧愁”、“愁思”、“泪下”句子来看，其结尾用“当告谁”一句，感情随之喷涌而出，然后诗中主人公回到房中，以余情无诉而终结。乐府的终局是在诉说激奋之前用这些感情用语表明忧愁的程度及限度。
乐府的记叙是连续的，昭昭明月——照我床帷——忧人不寐——居室装饰——起身徘徊——孤鸟南飞——感伤落泪——诉说忧愁，哪一段都不是飞跃的。但是在古诗的第五句却加入了“客行虽云乐，不如早旋归”和人物独白的句子，从而打破了主人公行动的连续性。两首都用“皎皎明月照我床”做为诗的开头，做为吟唱其印象是非常深刻的。乐府无论是人物还是环境描写都是连续细致的，做为情景描写之一，其鲜明程度也为之减少了。但在古诗中，室内的环境省略了，人物行动描写也简洁了，说明性的文字也没有了，“明月”做为上述实景的意象显得鲜明，并一直保持到诗的终结。
叙事的简洁、抒情用语的减少、故事的连续性中断、主题的一贯性、句子完整顺序的构成，这就是在抒情诗成熟过程中所表现出来的变化方向。
考察两组乐府和古诗，它们具有相互共同的主题和类似的表现手法，其差异也是被予以承认的。但是在整个古诗中它与乐府的区别是难以表述的，这也就是《古诗十九首》的局限。
《乐府诗集》第八首《冉冉生孤竹》、第十三首《驱车上东门》都属于杂曲歌辞，《冉冉生孤竹》是否是乐府其根据尚不十分清楚，关于《驱车上东门》从早期的考证中就已经清楚了，晋代陆机据此拟作了《驾言出北阙行》，这首乐府完全是由《驱车上东门》的主题构成的，因而其拟作关系也是很清楚的。陆机虽然创作了很多拟古诗，但并非完全都是模拟，陆机及同时代的一些诗人，只是表现了对乐府《驱车上东门》的思考，因而这首乐府性格的研究直到现在。从这里也可以看出《古诗十九首》做为固定的组诗值得思考的东西还是很多的。
《古诗十九首》从古诗的选定到《文选》成书前，梁代的萧统也没有选定别的作品，《诗品》认为陆机的十四首拟古诗是非常优秀的，有别于他另外的四十五首诗(14)。陆机的拟古诗诗现存十二首，除一首外，都与《古诗十九首》是相对应的。
陆机模拟的古诗是
第一首《行行重行行》 （枚·三）(15)
第二首《青青河畔草》 （枚·五）
第三首《青青陵上柏》
第四首《今日良宵会》
第五首《西北有高楼》 （枚·一）
第六首《涉江采芙蓉》 （枚·四）
第七首《明月皎夜光》
第九首《庭中有奇树》 （枚·七）
第十首《迢迢牵牛星》 （枚·八）
第十二首《东城高且长》（枚·二）(16)
第十九首《明月何皎皎》（枚·九）
枚乘杂诗第六首《兰若生春阳》 （《玉台新咏》）（17)
Ⅱ 陆机非模拟的古诗是
第八首《冉冉生孤竹》 （古：三）
第十一首《回车驾言迈》
第十三首《驱车上东门》
第十四首《去者日以疏》
第十五首《生年不满百》
第十六首《凛凛岁云暮》 （古·三）
第十七首《孟冬寒气至》 （古·四）
第十八首《客从远方来》 （古·五）(18)
陆机失传的两首拟古诗，是Ⅱ中的哪一首呢？还是其它的诗？是怎样模拟的？现已不得而知。在钟嵘的四十五首中是否已全部包含了Ⅱ，也不十分清楚。再有《冉冉生孤竹》、《驱车上东门》是否是钟嵘的乐府？从古诗上来考察也不是明确的。但是钟嵘给《古诗十九首》中的Ⅰ的十一首比Ⅱ的八首的评价更高。
从Ⅱ的表现来看，《去者日以疏》、《生年不满百》每篇主题的开头，都以轮流用谚语和格言为时髦，从诗的展开内容来看，规定是很严格的。再就是因联想的统一而限定感情的，虽说是“人生无常”，但是，寂静的坟墓、昔日荣华富贵遗迹的消失（《回车驾言迈》、《驱车上东门》、《去者日以疏》），这些景物描写与其它事物的悲哀感是难以描述的，悲哀性作品是由作者直接说明的，这类作品由《驱车上东门》和Ⅰ的《青青陵上陌》做比较就更加明白了。这样的倾向若从《长歌行（青青园中葵篇）》、《怨诗行》等乐府来看，也是可以看得到的。《凛凛岁云暮》、《孟冬寒气至》是悲叹别离的，设定某些场面是为了表白人物心情的，这些构成了乐府的戏剧性情节。在梦中与久别的人相会，收到宦游人远方的来信，这些内容无论是古辞，还是蔡邕的辞都有相类似的地方，可以说是与《饮马长城窟行》的表达思想相一致的。
钟嵘评是陆机的四十五首非拟古诗时说：“虽多哀怨，颇为总杂”正是指的上面所谈，是与他的十四首“文温以丽，意悲而远”的拟古诗不同的。虽然“哀怨”之情较多，但包含其它的“余情”也在扩大，“远”是并没有的。至于“总杂”则论乐府稍微具有的一点特性，并非是指缺乏紧张情节的诗的内容。
在对古乐府和古诗的表现差异研究，及整个古诗并包括《古诗十九首》在内的抒情表现差异的研究可以看出，“言情”贯穿于五言诗的成长过程，当然五言诗成长的阶段并不意味着是按时间排列。乐府诗和古诗的意境并不很明显，但毕竟是那个时代及其诗歌的表现，各种各样的“言情”尝试，是可以预见其成长方向的。
结束语
古乐府把“叙事”的诗歌整体归纳一下，但并不是单纯的归纳，其中既有叙事的要素，也包含后来向抒情诗发展的可能性。原来做为民歌的乐府，是以吟唱庶民生活的悲欢为主要内容，其表现恰如如庶文学一样，其感情的由来是事件和事情的具体报告。正因为如此，表现他们感情的语言多是未经加工的语言，即较为朴素的古乐府，大体上与第二类乐府是较为接近的。
但是，后代把乐府的“叙事”和“言情”的诗加以对照，从古乐府叙事性和抒情性的视点来看，才分成三种类型的乐府，形成了古乐府表现心情部分的“诗”的独立体裁。另一方面，故事性叙事性做为乐府的中心而保留下来了。
在古乐府分化的背后，要尽可能思考的是文人的生存。在混乱的东汉后期，不能用现成的文学模式表现自己感情的文学家，选择用乐府这种直率的叙事抒情表现形式，并使其向洗练的抒情诗方向发展，形成了乐府的发展阶段，使乐府也逐渐走向了成熟。另一方面，做为故事诗的乐府完成形态《焦仲卿妻》诗，也是在东汉末年建安年间完成的。
然而，这种分化对于创作诗(19)来说，是一种不安定的出发点。建安以后的诗人们把做为乐府体的诗和抒情诗的徒诗(20)这两种体裁的诗歌，进行了继承和创新，使五言徒诗做为诗人个人表现感情的创作诗，完全脱离了乐府诗，又经过一些曲折的发展，形成了汉代文学的高峰。曹操用乐府诗来表明自己的志向，其子曹植也创作了一些抒情的乐府诗。乐府体的诗，最早带有游戏色彩很浓的古辞拟作，是晋代太康时期的陆机。
注释：
①《汉魏丛书·卷三》
②所载本辞大体与《玉台新咏》相同，《乐府诗集》所载的“晋乐歌辞”和‘宋书·乐志》的大曲部分相同。在以后本辞和歌辞同时出现时，以本辞所引为主。
③和《乐府诗集》中的《仙人骑白鹿篇》合为一篇。
④所引用的这些诗并不包括乐府的全部，各类乐府之间的分类也并不十分严格。古乐府以游仙神仙内容的诗较多，如《王子乔》、《善哉行》等，有的乐府中故事与谚语并存，如《折杨柳行》，还有的乐府除原来的诗名外还有别名，如《陌上桑》又名《日出东南隅行》等。
⑤《诗品》古诗：“其体源出于国风。陆机所拟十四首，文温以丽、意悲而远、惊心动魄，可谓几乎一字千金。其外去者日以疏四十五首，虽多哀怨，颇为总杂，旧疑是建安中曹王所制。客从远方来，橘柚垂华实，亦为惊绝矣。人代冥灭，而清音独远，悲矣。”
⑥铃竹修次所著《汉魏诗研究》297-308页。
⑦《玉台新咏》中古诗八首的第一首。
⑧本篇见《乐府诗集》的《横吹曲辞·梁鼓角横吹曲》，题为《紫骝马歌辞》。在本篇首句“十五从军征”的前面还有八句，据《乐府诗集》引《古今乐录》云：“从‘十五从军征’以下是古诗。”
⑨《玉台新咏》中古诗八首的第六首。
⑩见《太平御览》卷五二一《出妇》诗。
(11)据余冠英选注的《汉魏六朝诗选》
(12)前面诸家和专著指：铃竹修次《汉魏诗研究》、余冠英《汉魏六朝诗选》、隋树森《古诗十九首集释》、白川静《中国的古典文学》、田中谦二《乐府散曲》等。
(13)《宋书·乐志》注“一本‘独游’后‘行去之，如雪除，弊车赢马为自推’无‘自非’以下四十八字”。
(14)参照注释(5)
(15)（）内是《玉台新咏》的题目。例如（枚·三）是指枚乘杂诗九首的第三首，（古·三）是指古诗八首的第三首。
(16)《文选》中陆机的拟古诗题为《拟东城一何长》。
(17)该诗也叫做《拟兰若生朝阳》，《玉台新咏》也叫做《拟兰若生春阳》。
(18)在《玉台新咏》中的古诗八首，包括和古诗十九首重复的四首，并不是陆机的拟古诗。
(19)这里所说的创作诗，是指能保持表现作者情和理念的诗，其诗具有强调维持文学特色的某些例面。
(20)所谓“徒诗”，是指那些不是乐府的诗。
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