《一一》：淡然解构生活的诗意，本文主要内容关键词为：诗意论文,淡然论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
2000年法国戛纳电影节，一部来自中国台湾的电影引起了轰动，它用了一个最简单的名字，讲述的却是都市中产阶级家庭中冗长而平凡的生活故事。没有波澜起伏的情节，没有夸张怪异的人物，只是细腻漫长，只是温和诉说，于那些淡淡的忧伤与希望之中，勾勒出人生的复杂与简单。法国媒体形容该片导演真正触摸到了“情感的精髓”，把“生命的诗篇”透过电影传颂吟唱。[1]这部影片便是台湾新电影的旗手杨德昌执导的电影《一一》。通过对片中人物解读和对反复出现的两种艺术手段的分析，本文认为，影片用了将近三个小时展开的这幅关于生活的画卷，娓娓道来了人对于生活的无法全知，淡定地解构了生活的诗意，给观众留下的是冷静的真实。
一、关于影片的主人公：个体与群像
对于影片主人公的辨认，是有些费周折的。一个正常完整的家庭的不同成员，连接成了人生的不同阶段，在影片中担当着各自的重任。
从影片叙事的角度来看，《一一》中有着围绕家庭成员各自生活展开的多条叙事线索。关于简南峻的线索，是公司业务的危机重重和他与初恋情人的痴情纠葛；关于敏敏，主要讲述的是她对于外婆昏迷的无助；关于婷婷，有一段牵涉着青春的友谊和爱情(主要是爱情)的主题线索；关于阿弟则是他事业的起起伏伏(实质是没钱—有钱—没钱—有钱的过程)和夹在两个女人(妻子小燕和前女友芸芸)之间的情感与身体的摇摆。这种多线索化，也决定了影片叙事结构上的交叉性。
例如影片中有一段明显的交叉蒙太奇的使用。在东京的简南峻和阿瑞与在台北的婷婷和胖子都牵着手走过夜晚的都市。几乎同样的高楼，几乎同样的霓虹，几乎同样的街道，几乎同样的斑马线，东京和台北的差异可能仅仅在于一小时的时差，两段感情线索就这样交叉演绎着。而此后胖子对婷婷的拒绝其实也重合着当年简南峻对阿瑞的拒绝。而简南峻与阿瑞的重逢，是在阿弟与小燕的婚礼上，这也是影片对芸芸和小燕的第一次介绍。两条线索的开端就集结在这一点上。
阿弟对金钱的拥有与简南峻的事业发展也有着交叉和重合。在阿弟结婚前，也就是影片开始前的那个时空里，简南峻的事业比较平稳，阿弟没有多少钱，常常向姐姐姐夫借钱；此后，简的公司遇到了麻烦，经济状况出现了问题，而芸芸帮助阿弟打理的资金则获得了较大的收益；再后来，简的公司准备要跟大田公司合作，业务在简的眼中有了一点点起色，此时阿弟则轻信了老朱，投资的钱有去无回；最后，简对公司失去了希望，公司认识到简的重要性邀请他回来，简事业的前途不明朗，而阿弟靠着在老朱家里捡到石头发了财，不仅还了过去借姐夫的钱，还越发地显得是个有钱人了。
在这一系列错落有致的线索之外，人们无法忽视一个重要的人物，他可能并不是影片中戏份最大的角色，但却可以说是一个更多承载了导演思想的人物。《一一》海报的主体，便是这个年仅八岁的小男孩洋洋拿着照相机的可爱模样。
对于洋洋的生活的讲述，片中并没有统一的或明或暗的主线，只是截取了他生活中一些支离的场景和片断，比如被女同学欺负和被老师训斥，比如用照相机拍蚊子和别人的后脑勺，比如在浴室里练习水中的憋气和一头扎进学校的游泳池。洋洋的生活故事和家庭里的其他人物有着太多显著的不同，和他们的线索也几乎没有交叉。这使得从整个片子来看，洋洋像是一个游离在这些线索之外的冷眼旁观者，当别人都在为各自的事情忙得焦头烂额或者暗自神伤而似乎忘记了洋洋的存在的时候，他却能敏感而尖锐地意识到生活的另一边的存在，也在用自己的行动和语言表达这种认识。可以说，正是洋洋的生活穿插在这些线索中间，使剧情得到了升华，也给了我们一种关于主题的暗示。
影片中洋洋有很多充满童真童趣又富含哲理的话。这些带有独白性质的言语或令人找不到答案的问题，一方面让我们感叹这个八岁男孩异于成年人的思维方式，另一方面也让我们清楚了导演和影片所表达的意图。例如，早晨出门洋洋给简南峻讲述前晚邻居家的争吵，然后他说：“你看到的我看不到，我看到你的你也看不到，我怎么知道你在看什么呢？……我们是不是只能知道一半的事情？……我只能看到前面看不到后面，这样不是就有一半的事情看不到了吗？”面对儿子的追问，简南峻显得无助而又无奈。他说：“你今天的问题有点太多了哦。这样好了，轮到我来问你。妈妈好像最近心情不好，这个礼拜天我们去哪儿玩让她开心一下？你来决定，好不好？”这几句点睛似的对白正是杨德昌所想要表达的。对于成年人来说，(尤其可能是在中年人的世界中)他们的时间和精力，也许只能顾及得到眼前的事情，他们意识不到生活的另外一边，因而也就看不到，更不会去考虑。而只有看似安静地生活在家庭故事的非中心的小男孩，才能真正客观地观察到每个人的生活，才能发现“生活还有另一边”的秘密。而导演也正是借洋洋之口来告诉我们，人生虽然很简单，只有两个维度，却常常令我们迷惑，因为置身其中的我们往往只能看到其中的一面，忽视了另一面。但这并不涉及悲伤与否，因为生活的本真就是这样。而这一切，是只有当我们像洋洋那样对生活保有一颗客观与单纯的心时，才能够体会到的。
无论是个体还是群像，这些人物的关系不得不令我们想到了该片的中文名字：“一一”。我们能够很清楚地看到该片片名的意图：其中的“一”代表了一个基本的个体，两个并列的“一”表明，个体与周围的另一个或另一些个体有着紧密的联系，这才织成了生活。但是我们也能够清楚地了解，两个“一”的存在不是亲密无间的，它们中间始终存在不可避免也不可逾越的距离，这也在片中的人物关系上得到了印证。也许正是因了这个距离，我们不可能将生活一马平川地囊括眼底。我们不得不承认，平淡的生活本身应该是有两个维度的，置身其中的我们只能看到其中的一个，每一个个体面对的生活其实都只是我们实际生活的一个方面。
回到电影本身，我们可以发现许多与此相应的情节。当年的阿瑞看到了简南峻抛弃自己的事实，却没有看到简被迫选择专业时的痛苦与烦恼；简看到了阿瑞现在是事业有成的美籍华人的太太，却没有看到她在被自己拒绝后的痛心和悲伤；老师看到婷婷上课睡觉，养的小花一直没有开放，却没有看到婷婷晚上都在跟外婆说话；婷婷看到了胖子在楼下等莉莉，却没有看到胖子等来的是他对莉莉英文老师的愤怒和仇杀……信手拈来的这几个主人公生活的小片断都是对“一一”的注解。
二、关于影片的艺术手段：反复与统一
《一一》中主观镜头和玻璃窗效果这两种艺术手段得到了反复的运用，对这些艺术手段的分析，也能够使我们看出影片对上述主题的暗示。
主观镜头，即以剧中人的视点看事物。[2]杨的电影以客观记录著称，他的摄影机一向安静而冷峻。但是这并不妨碍《一一》中主观镜头的多次使用。这些主观镜头的运用推进了情节的发展，实际上正是对影片主题的暗示。
在影片开场阶段，婷婷出门倒垃圾，看到莉莉和男朋友站在路边，镜头顺着婷婷的视线方向运动，表示这一切都被婷婷看在眼里。这是片中青春爱情的第一次出场，婷婷对此的困惑与好奇都在这份注视中体现比来，这是一个她不曾了解与体味过的世界。
阿弟的婚宴上，电梯门口，简南峻碰到了初恋情人阿瑞，简单的对话之后，简目送阿瑞离开。在简的目光中，阿瑞的背影依然高挑和端庄，高跟鞋踩过看似非常平滑的大理石地板，投射下光亮却模糊的身影。大厅的红色柱子旁边，阿瑞走到三个衣着同样典雅的男人和女人旁边，然后领着他们走过红地毯，向大厅另一端走去。镜头这才转到简南峻的身上，阿瑞越走越远，他终于收回了目光，继续等电梯，双臂抱在胸前，沉默，沉默。曾经的恋情突然撞击了现实的生活，不曾谋面的过去几十年在简短的对话中翻开了新的一页。
在莉莉发现自己的英语老师和妈妈的私情后，她受到严重刺激，推开家门径直而入，近乎歇斯底里地大声呼喊和责骂。刚刚走出电梯的婷婷看到这一幕。镜头稳定在大开的门口，这是婷婷的视点。只是大开的门，只是屋里安静的简单空间，却听到了婷婷看不到的莉莉的呼喊。镜头是安静的，声音却是杂乱的，婷婷的内心也因此而困惑，她无法判断此前与之后发生过和要发生的事情。
这部电影运用了写实的手法，形成看似随意自然的风格，但我们仍然不难发现，玻璃窗作为一种叙事元素在片中被刻意使用，并发挥了重要作用。影片中多次使用了玻璃窗间隔在摄影机和人物中间，这为我们理解主题打开了一扇新的窗户。这种叙事元素在其他很多电影中也有运用，多为突出一种主观情绪或虚幻感受。本片中，玻璃窗除了对空间的架构和环境的渲染之外，更是一种对影片主题的导向。霓虹绚烂，光怪陆离似乎已经成了人们对都市的深刻印象，在《一一》中，这光怪陆离的绚烂霓虹经由玻璃窗的映射，更显得迷惘而模糊。
外婆的身体一直没有好转，这让原本脆弱的敏敏更加感到压力。下了班，敏敏不知道该去哪里，只能孤独地站在办公室的玻璃窗前。窗外世界的灯火闪烁和马路上依旧不停穿梭的车流，与敏敏的身影叠映在一起，使我们分不出这个镜头是从哪个角度来拍摄的。直到后景逐渐有灯亮起来，来加班的年轻人说笑着进入镜头，我们才了解这个镜头来自于窗外，是摄影机隔着玻璃窗去拍摄窗子后面的人物。此后敏敏与南西开始两句对话，镜头为我们分割了三个空间。离我们最近的是窗外的世界，通过玻璃窗的反射而被我们看到的灯光闪烁与车水马龙；离我们最远的是一片集中工作区的景象，有序的办公桌和说笑的同事们；夹在两者中间的，是敏敏的办公室，黑暗中，她和南西成了两个黑色的剪影。此刻敏敏的世界，只有来自生活的无助和压力，只有对母亲身体的揪心和不安。内心的惶恐使敏敏隔绝了外部的世界，她看不到别人的欢笑，别人也无法了解她的忧郁悲伤。
在另一场戏中，简南峻来到办公室，秘书通知他董事长请他去开会。此时的摄影机和人物中间也隔着一层玻璃窗。通过秘书的通知我们知道，公司放弃了和原来计划的日本公司的合作，转而有了接触台湾以“照抄”闻名的一家公司的意向。秘书去接电话，简南峻在办公室里踱步，走到玻璃窗前。玻璃窗反射着外面办公区的忙碌和嘈杂，这样一堵玻璃幕墙，隔绝了简南峻和他的同事，也隔绝了他的忠厚正直和公司的奸诈无信。在玻璃窗的后面，简从办公室走了出来，扬长而去。尔后我们看到了汽车挡风玻璃后面的简南峻。他沉着的脸上，写着义愤或是无奈。路旁林立的高楼和树木映射在玻璃窗上，在他身上扫过一个个的阴影。他似乎越来越看不清楚自己的公司、公司的同事，这并肩几十年的老朋友。
借着到东京出差的机会，简南峻又见到了初恋情人阿瑞，他们在一起回忆了年少时的恋情，重新体会了温馨的感觉。但是一个透过玻璃窗的镜头却泄漏了两人从未消除的隔阂。从车窗外拍摄的镜头照着行驶的列车上并排而坐的简南峻与阿瑞。简歪着头沉沉睡去，阿瑞则睁着眼睛若有所思。玻璃窗上，反射着外面的夜景和飞驰的列车，令观众所看到的简与阿瑞越来越模糊，他们之间的差异却因了这个“沉沉的睡去”和“瞪着的眼睛”而越来越清晰。那是他们在日本的最后一夜，简南峻送阿瑞回房间，站在门口，他对她说：“我从来没爱过另外一个人。”短短的一句话诉说了几十年的衷肠。镜头转到阿瑞房间里的玻璃窗，外面的几缕灯光丝毫没有让这昏黑的夜晚亮起来的意思。镜头固定在这扇窗上，耳畔传来的却是阿瑞的抽泣，偶然的，能看到玻璃上闪过的阿瑞模糊的身影，她仿佛支撑不住自己一样，艰难地坐下来。初恋令人难忘，回味初恋更令人温暖，但两个人意识到了永远不能走到一起时，这种难忘和温暖就变成了心中隐隐的痛楚。然而我们可以了解，阿瑞的世界在简南峻生活的另一边，他看不到阿瑞在列车上的思考，也看不到阿瑞在房间的独自泪流，就如同当年阿瑞看不到简南峻在被迫选择专业时的痛苦与烦恼。
与玻璃窗的使用相类似，片中还多次出现了监控屏幕。影片中最富于悲剧色彩的人物胖子，第一次出现便是在监控屏幕上。我们看不清他的脸，只有一个模糊的身形在大楼门口向里张望。这个张望并不能使他了解大楼的内部结构，也不能令他找到女朋友的正确方向。他此时微微的胆怯和犹豫与后来他的愤怒杀人产生鲜明的对比，暗示了人物的悲剧身份，也引起了观众对人物的同情。我们对这个人物的认识，就是间接地从监控屏幕这个机器开始的。
这两种艺术手段反复出现，其实都是阐述了同样一种意思。其中的主观镜头，通过主人公的视线，演绎着生活中的一幕一幕，这些情景于我们的眼前展开，却并不是事情的全部。这些场景通过主观镜头呈现，表现得孤立而安静，它拉近了主人公与现实生活的空间距离。但是一方面，虽然是拉近了，却始终是有距离的，这种距离，就来自于对他人、对世界的不够了解和无法完全了解；另一方面，空间距离的拉近，使得事件在人们眼中变成了孤立而平面的个体，遮蔽了人们看到事件背后的可能。因此，我们可以认为，这些主观镜头正是在暗示，人们对生活的了解，其实只限于眼前看到的东西，并不知道事物/事件/人物的另一面是什么样子的，并不知道生活其实还有另外一个维度。
同样，片中有十多处这种玻璃窗的光影效果，和通过玻璃窗反射的角色动作。这些行为和动作本身真实而并不虚幻，但反射在人们的内心里却生出了种种的不确定性。在主人公的眼中，那种闪烁的光影正是源自于自己对生活的不确定，和对生活另一边的未知。生活本来干净利落、不动声色，但是因为我们无法拥有一个观照生活的全知角度，所以把这干净利落的片断误认为是草草结束的全部，把这不动声色的表情误当作是生活的玄妙和费解。也是因此，片中人物和我们一样总是对于生活陷入困惑，却无法逃开，也无法坦然。
三、关于影片的风格：淡定与真实
我们不难发现，片名中“一一”这两个字无论从形状还是读音来看，都恰似整个片子的叙述风格。两个小时五十分钟的影片，没有大起大落，也没有大喜大悲，好像连开端、发展、高潮、结局这样的基本结构也没有，即使是最后外婆的去世，也是宁静而安详的。而其中一段杀人的戏则以电视新闻里的动画动作做了替代，使得这个情节不再激烈。总体上看，“一一”就是一种平淡的叙述，讲述的也就是生活平淡的故事。影片还原的是本来的生活。看那些情爱起伏，我们或许反而不曾动情；可看着平淡的真实，却叫人沉重起来。[3]
从影片情节来看，无论是很多人顶礼膜拜的宗教，还是“只叫人生死相许”的爱情，杨德昌都褪去了它们的坚贞与美好。在山上静心念佛并不能够减轻敏敏来自生活的困扰，也不能够阻止外婆的离去，相反却成为了寺庙索取“香火”的砝码；恬淡青涩的初恋并没有带给婷婷永恒的心动和稳定的甜蜜，阿瑞与简南峻最终也没有走到一起，反倒是“从来没爱过另外一个人”的简和不是阿瑞的另外一个人——敏敏过着安定而平静的生活；而莉莉妈妈复杂的情爱关系和莉莉、胖子之间牵牵绊绊的感情纠葛断送了一个年轻男孩子的前程，乃至生命。
如此，《一一》在展现片中人物看不到的生活的另一面的同时，悄无声息地对宗教与爱情进行了解构。这种解构是在一种平实的状态下完成的，我们甚至感受不到情节中的矛盾冲突。这种对于宗教与爱情的解构，事实上等于解构了人们对于生存环境的一种天生的美化和对于现实生活的一种想象的诗意。人们原本对宗教给予了净化心灵的重托，而人们的愈加功利使得对宗教的期望也变得愈加世俗。然而，即使是一种世俗，也毕竟承载了人们对于美好生活的追求。爱情的重量自然更加地不言而喻，甚至成为了古今中外文学艺术钟爱的母题。然而实际的生活是在《一一》中所展示的，宗教无法成全我们对于亲人的美好祝福，单纯的爱情也无法消除横亘在相爱的两个人价值观之间的隔阂，这一切都是因为人们对于生活并没有想象中那么了解，不仅没有看到而且没有意识到生活另一面的存在。
影片以此告诉人们，我们对于生活的诗化想象其实是并不存在的。而之所以这样，就是因为人类的认知本身就具有不可改变的片面性与局限性。这种认知既包括对外部世界的认识，也包括对他人的认识，而其中，人类对他人的认知最为有限。这就相似于上文提到的“一”和“一”中间的那个无法填充的空当和无法跨越的距离。
而与此同时，片中也描述了人们对于自己、对于自己与他人关系的自觉不自觉的内省。片中颇有意味的几段具有独白性质的对话很值得我们注意和思考。这些对话搭建了孤立的个体与周围世界的桥梁，能够帮助人们缓解对于生活的不确定性的把握。
外婆的床前，简南峻安静而诚恳地坐在旁边和外婆说话：“其实这样自言自语对我来说蛮难的……除了不知道是不是对方能够听到之外，对我自己所讲的话是不是真心的，好像也没什么把握。不过讲实话，原本自己很有把握的一些事，现在看一看好像觉得少得可怜。有时候觉得每天早上醒来的时候，都觉得一点把握也没有……”
影片尾声部分，外婆去世，敏敏从山上的寺庙回来，她和简南峻在卧室里有一段对话。敏敏说在山上的情况其实和家里并没有不同。“我是觉得这一大堆，真的没有这么复杂。哪有那么复杂？”简说：“你不在的时候，我有机会回去过了一段年轻时候的日子，原来以为，我再活一次的话，也许会有什么不一样。结果……还是差不多，没什么不同。只是突然觉得，再活一次的话，好像，真的没有那个必要。”他们两个的生活大多数时候就像这段对话一样平静舒缓，却从未像此时一样清晰透彻。人到中年才陡然了解人生/生活的简单和平实，这其实也是值得感到欣慰的。
这些对话，或者不如说是独白，是对自我的剖析，也使自己对个人的认识更为清晰。现代人往往会将自己迷失在都市生活中，他们忙碌、焦躁、猜疑、不安，却常常意识不到问题出在哪里，或者，不能正视这些问题。《一一》中的阳光就在于片中的人物在逐渐开始认识和明白自己和自己周围的世界。敢于正视，这本身就是一个值得欢呼的进步，是对于心灵的环保。
也即是因此，我们能够非常明确地感受到，虽然影片中有很多悲凉的元素，但《一一》对此的表达却丝毫不同于《牯岭街少年杀人事件》中冷漠的绝望，也不同于《麻将》中辛辣的批判。在《牯岭街少年杀人事件》中，导演杨德昌经常表现一种个人和社会的冲突，以及理想必然破灭的痛苦。而在《一一》中，这种痛苦转变成一种思辨的力量，因此有评论家认为《一一》反应了一个人从纯真，到怀疑再到睿智的过程。[4]从色调上看，《一一》通篇都比较明朗，黑白配整齐精神，艳绿的草坪充满生机，夕阳斜照为街道和房间笼上了一层泛黄的暖纱。当然片中仍然有很多冷色系的运用，但是整体的感觉却不似很多都市影片中的阴森与冰冷。从节奏上看，娓娓道来的《一一》看不出有什么激烈的冲突和矛盾，舒缓轻柔的故事如同一泓溪水，仿佛生活潺湲流过。
因此说，杨德昌的这种解构并不是要简单地、悲观地撕裂生活的美好，而只是还原了生活的本真给观众看。以此告诉我们这才是生活，平实简单，无法全知，也许没有诗意的想象，却安静执著，充满希望。
以一场婚礼开始，以一场葬礼结束，这似乎是生活的两个极端。在五光十色的都市中，敏感、脆弱和冰冷常常侵袭着人们。然而我们发现，杨德昌对生活的热爱，对社会的关切都通过对生命真相的冷静思考传递给观众。[5]于是我们会认同，“一一”是一种重复，是一种轮回，但更可能是一种开始。即使我们不能对我们的生活保持全知的视角，即使生活偶然会让我们感到平淡和无趣，我们都应该正视和接受这种平淡，并对生活以及生活的另一面充满新鲜的期待。