文学理论霸权的颠覆与文学批评的开始，本文主要内容关键词为：文学批评论文,文学理论论文,霸权论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I0 文献标识码：A 文章编号：0257－0246（2009）02－0166－06
长期以来，文学研究一般被划分为文学批评、文学史和文学理论这三大部类。在这三者之中，文学史是对文学进程及其发展规律的探讨，文学理论是对文学总体性的抽象概括，并对文学史和文学批评提供基本理论的支持，相比而言，文学批评由于只是对具体作家、作品或文学现象的研究，因而一直受到文学理论和文学史研究者的轻视乃至贬斥。在这种研究模式中，我们已经习惯于将着眼于具体作品的体验和感悟的批评置于以所谓探求“普遍规律”为鹄的的文学理论和文学史之下。在这里，理论的普遍性意义永远大于对个别作品的论述解释，个别作品只有成为理论的佐证才有价值。如此一来，文学理论便总以探求所谓科学的普遍真理而高高凌驾于文学批评之上。毋庸置疑，这种带有严重科学主义倾向的研究模式由于重规律而轻个别，关注抽象而忽视具体，因而极其漠视文学研究区别于科学研究所特有的人文品性。在这种科学主义惯习的引领下，有血有肉的诗学史即批评史往往变成“让诗学史实材料说话”的文献选辑、汇编，或者成为诗学命题、观点、观念即思想的演变史，这种抽取了生命血汁单剩“骨骼”的苍白文学批评史不是沦为将诗学史实材料的考证作为自己的要务，就是耽溺于对文学批评方法的追逐和操演。因而，在这样的诗学史观的操控下，我们的审美感觉、经验不但没有变得敏锐、细腻和丰富，反而日益地粗糙、麻木和萎缩，甚至丧失了起码的文学嗅觉。究其根本原因就是诗学史长期以来漠视文学是个体独特生命体验的结晶之品性。如果要将文学批评史重新染上生命的血色，就必须更新陈旧的诗学理念，激活文学批评作为审美经验创生的场域。也就是说，文学批评理当是诗学理论活生生的生长域，绝不是理论武器的实战操演场。从某种意义上说，批评就是新理论的正在生成。正是在对具体文学现象的感兴批评中，新的诗学理论开始寻找自身的生长沃土。
重新厘定文学理论与文学批评、文学史之间的复杂关系，并不意味着完全抛弃作为文学本体论承诺的文学基本原理，而是要打破长期以来形成的文学理论高高凌驾于文学批评、文学史之上的惯习，即对陈旧的诗学理念进行解构和批判。正如德里达指出，履行解构的职责，首先是回顾，也就是说行使记忆的权力，去了解我们所生活于其间的文化是从哪里来的，传统是从哪里来的，权威和公认的习俗是从哪里来的。也就是必须为在今日文化中占主导地位的东西作谱系学研究。那些如今起规范作用的、具有协调性、支配性的因素都有其来历。而解构的责任首先正是尽可能地去重建这种霸权的谱系：它从哪儿来，为什么是它获得了今日的霸权地位？其次，解构的责任自然是尽可能地转变场域。这就是为什么解构不是一种简单的理论姿态，它是一种介入伦理及政治转型的姿态，是去转变一种存在霸权的情境，去叛逆霸权并质疑权威。从这个角度讲，解构一直都是对非正当教条、权威与霸权的对抗。这对所有的情况都是具有共性的，以某种肯定的名义，这种东西并非一种目的，但它总是一种肯定的“是”。我常强调解构不是“否定”这样一个事实。它是一种肯定，一种投入，也是一种承诺。① 具体到我们所探讨的论题上，就是首先必须对“文学理论”或文艺学这个概念进行谱系学考察，探讨这样一个中心问题：文学理论从哪里来，为什么获得了今日的霸权地位？
事实上，中国文学理论或文艺学之所以一度获得如此辉煌显赫的地位，这与它所承载的创建现代民族—国家的想象密不可分。美国著名学者安德森在《想象的共同体——民族主义的起源与散布》一书中认为，现代民族国家是一种想象的政治共同体，而这种“想象的共同体”的崛起主要取决于以下因素：世界性宗教共同体、王朝以及神谕式的时间观念的没落以及资本主义与印刷科技之间的交互作用、国家方言的发展等。② 从民族主义形成的文化根源上来看，资本主义所创造的可以用机器复制，并且通过市场扩散的印刷语言是民族意识形成的基础。换言之，对安德森而言，“民族”这个“想象的共同体”最初而且最主要是通过文字（阅读）来想象的。很显然，作为在中国现代性进程中形成的印刷语言之一种的文学理论或文艺学，自然要担负起建构民族意识的重任。“文艺学”在1949年前的中国大学里，根本没有成为一个独立的学科，在课程设置方面，它的地位也不重要。1949年前的图书馆分类索引中，没有单独的“文学概论”或者“文艺学”目录。③ 而1949年后，“文艺学”成为大学中文系的重要课程，而“文学概论”一类的书在数量上激增，这显然与新意识形态的形成直接相关。1951年文艺界发生了轰动一时的“吕荧事件”，山东大学中文系的学生张琪给《文艺报》写信，揭发他的老师吕荧讲课有问题，主要表现为存在着相当严重的脱离实际和教条主义倾向；也存在着资产阶级的教学观点，口头常背诵马克思列宁主义的条文和语录，而实际上却对新的人民文艺采取轻视态度，对毛主席的《在延安文艺座谈会上的讲话》认识不足，甚至随便将错误理解灌输给学生。④ 随后引发了1951年11月10日“文艺报关于高等学校文艺教学中的偏向问题”的讨论。作为这场讨论的总结，《文艺报》特别强调：“思想改造是我们改进教学工作第一件要做的事情。教师们因为不能站在无产阶级立场，掌握马克思列宁主义的思想武器，是使得自己的工作不能满足国家建设的需要和青年学生的要求的根本原因。因此，所有的教师们，应该以清洗非无产阶级的思想毒害，当做自己经常的、重要的工作。”⑤ 而达到这一目的的最好方法就是在中国的高等院校的中文系以新意识形态的要求重建“文艺学”这门课程。
可见，在中国文学理论或文艺学为创建宏大的民族国家想象所提供的一整套表征体系中，普遍性观念理所当然具有无穷大的权威。因为它本身就是以民族—国家为依靠的巨型寓言之一，遵循现代性统一化的历史目的论和线性的进步神话。在这种黑格尔式的宏大叙事模式观念的宰制下，个别的、感性的和异质的因素就合乎逻辑地成了被排除的对象，当然也就抹杀了特殊性和多样性。这样一来，文学理论学科在很长一段时间内，主要围绕着“文学基本原理”展开，它对文学的本质、文学的意识形态性质、文学的社会作用、文学的发展规律、作家的创作方法、文学作品的构成特征等进行了定性阐释，目的是把文学的本质规律确定在主导意识形态认可的意义上。⑥ 也就是为现代民族—国家意识的形成提供想象性资源。反过来，文学理论由于背后强大的现代民族—国家意识的牵引，使得它成为立法者、真理的绝对权威，这种主要通过引经据典获取的权威事实上既不能统领规范文学批评，更不用说有效地阐释当下中国的文学创作实践。
另一方面，由于中国文学理论或文艺学是以现代民族—国家为依靠的巨型寓言，因而它除了遵循现代性统一化的历史目的论，还必须内在地蕴涵着对进步的信仰。事实上，这两者具有涵摄的逻辑关联，是现代性同一叙述模式不同的侧面。兴盛于启蒙运动以降的“进步”观念事实上具有深远的宗教根源，它预设了历史过程的目的或终点，而这一目的或终点的设置体现的是基督神学的末世论期待。从某种意义上讲，“进步”观念实际上是以一种世俗化的翻版接受了关于人类堕落以及通过上帝恩典加以救赎的思想传统。⑦ 这种立足于历史正当性基础之上，而历史又被加以目的论理解的进步信仰，对于非宗教性、拒绝历史终点的中国文化传统而言，只有当传统自然正当性思想即天道或天理世界观濒临崩塌时，才能被接受和普遍化。另一方面，无论在西方还是中国，对进步的信仰都是现代化运动的观念前提。可以说，没有作为价值的“进步”观念，就无法理解所谓现代性。因此，“进步的信仰理所当然地主导了20世纪的中国精神。或者说，‘进步’的观念，是20世纪中国精神传统不可分割的一部分”。⑧ 一旦接受了进步的信仰，就意味着看取世界和历史有一种新的眼光：世界必定从低级向高级、由简单到复杂进展，人类也将随之不断完善。很显然，这是一种一元线性的时间观念，同时也是一种在时间直线上的价值判断，它意味着：在时间直线上越往前的文化形态要比越往后的文化形态进步（先进），或者说，今天和未来的社会文化，在价值上要比过去的社会文化优越。如此这般，现代性就把“新”推举到至高无上的神圣地位。在这种追逐“新颖”的迷思中，一切“新”皆合理，一切“旧”都没有存在的理由，都应遭到无情的淘汰。“新”代表了进步，代表了事物发展的真理，代表了未来的希望。中国文学理论或文艺学作为现代性巨型寓言的一部分，在进步神话的蛊惑下，自20世纪80年代以来不断地追逐西方的最新理论与批评方法。从俄国形式主义、结构主义到符号学、西方马克思主义，从精神分析、后结构主义到东方主义、女性主义，从后殖民、后现代主义一直到当下的文化研究，在这场逐新的冒险游戏中，后来者毋庸置疑地具有真理上的权威性，他们往往凭借时间上的优势而引领学术潮流之风尚。
综上所述，由于中国文学理论或文艺学是以现代民族—国家为依靠的巨型寓言，承载了为现代民族—国家意识的形成提供想象性资源的要务，因此，它一方面要遵循现代性统一化的历史目的论，这就导致了其对文学本质规律的确定必须符合主导意识形态的认可。另一方面，与历史目的论相伴而行的对进步的信仰也必然成为中国文学理论或文艺学发展的内在逻辑，这种现代性诉求将其引入到“新之崇拜”的迷思之中。正是现代性的历史目的论和对进步的信仰这两个支配性因素导致了文学理论对于文学史、文学批评高高在上的凌驾姿态，于是，长期以来文学理论不是建立在具体的批评实践基础上来获得阐释的有效性和真理性，而是要么通过现代民族—国家的政治性想象，要么通过对未来完全新颖的进步想象来赢得自身的合法性。这样一来，文学理论一方面既满足了现代民族—国家政治性想象，同时又通过自身不断翻新的面容兑现了现代性的进步神话。
要打破长期以来形成的文学理论高高凌驾于文学批评、文学史之上的惯习，还要尽可能地转变场域，去转变存在霸权的情境。打破文学理论长期以来的存在霸权并不意味着反过来将文学批评凌驾于它之上，我们并不赞成将文学理论完全批评化，进而宣判文学理论的终结，它们应各有所属的领地。文学理论要复归其位，首先必须从现代民族—国家的政治性想象中挣脱出来，从现代性之进步神话的迷梦中解放出来。文学理论或文艺学作为探讨文学本质性规律的一门学科，它一方面要从本体论上解决文学的终极性承诺，即从文学哲学的高度来回答什么是文学的问题。对于这个颇具本质主义色彩的基本问题，在今天盛行的后现代主义看来已然是一个伪问题，根本不值得深究。在尼采之后，形而上学的本体论常常处在受敌之中。尤其是解构主义对本体论的打击，很容易给人这样的印象，似乎他们只是一些无底棋盘的嬉戏者，可以任意地嘲弄柏拉图和“逻各斯中心主义”。但实际情形不是这样，其实像德里达、巴特等解构主义者，他们所给出的不过是另一种本体论，或者说是在重写、改写本体论。正如王乾坤所指出的，“文学本体论就是论文学本体，而文学本体不过就是文学自身，是它之为它的根据，我们怎么可以躲开这样的文学自身啊？这就像吃饭一样，‘吃什么、怎么吃’有时令时尚，但‘吃’本身怎么可能过时呢……反本质主义不过是解构‘吃’的‘霸权’，他们反对任何‘吃’的方式意识形态化，但不曾一般的反对‘吃’，毋宁说他们在捍卫着‘吃’的纯粹性”。⑨ 同样，文学理论要真正回到纯粹的自身，就不能仰赖现代民族—国家政治性想象和现代性的进步神话来获取自身存在的合法性，而是要从超验视阈的角度来寻求文学之为文学的终极根据，只有这样才能重新建立起对文学的本体论承诺。在本体论意义上，文学理论的确应当为文学批评提供方向性指引，因而在价值序列上也要高于文学批评和文学史。
另一方面，长期以来文学理论是在世俗现实功利层面上硬性地将文学批评、文学史置于自身的宰制之下，而不是在本体论意义上应然地居于文学批评、文学史之上。正如陈晓明指出的：“目前被称为文学研究的领域，主要是由文学理论和文学史研究两方面构成，文学理论的兴趣集中在元理论话语反复演绎，而文学史的研究则更像是历史观和理论观的具体展开。”⑩ 针对这样的严峻情势，我们除了在终极视阈的角度合理地摆正文学理论与文学批评、文学史之关系外，还必须尽可能地转变场域，去转变文学理论存在的霸权的情境，也就是要激活文学批评作为审美经验创生的场域。换句话说，要使文学理论这门学科重新焕发活力，就必须更多地朝具体的批评发展。在这种新的场域中，文学批评、文学史不再是理论武器的实战操演场，相反，文学批评应当是诗学理论活生生的生长域，是新理论的正在生成。正是在对具体文学现象的感兴批评中，而不是在创建宏大民族—国家政治性想象与进步神话的蛊惑中，新的诗学理论开始寻找自身的生长沃土。
建基于具体文学现象审美阅读之上的文学批评一方面是对浸润在作品中个体独特生命体验的发掘，在此审美经验的创生过程中再现个别作品之与艺术观念的关系，并据此完成再现个别作品本身的观念的任务。在此意义上，文学批评既是审美观照又是思想的过程，正如诺瓦利斯所指出的，“同时既是思想又是观照的东西是批评的萌芽”。(11) 但这并不意味着文学批评的过程是由审美观照和思想两个先后的环节所构成，事实上，在具体的文学批评活动中，审美观照和思想由生命体验的活力所穿透而贯通成一个生气勃发的过程。如此看来，我们必须从“过程性”的角度来重新厘定文学批评的特质。按照“过程神学”的观点，任何过程都包含着“转变”与“共生”。“转变”表明了事件从过去到现在将流向未来的连续性（Successiveness），“共生”是指那些构成暂时过程的实在的个体，是瞬间生成的现在，共生的过程没有时间性，因而它是永恒的。在共生的瞬间，过程的每一个单位都享受着主观直接性（Subjective immediacy），又体现为享受，即领悟和感受。(12)
如果我们用“过程神学”于历时与共时两个向度之“过程”含义来对照文学批评的审美体验活动，就会发现文学批评所传达的特殊的意识或经验即体验正契合“过程”的精微要义。体验，来自德文“Erlebnis”，是动词“Erleben”即“经历”的名词化。而“Erleben”又是“Leben”即生命、生存、生活的动词化。英文中没有完全对应的词，而往往译作“活的经验”（Lived experience）。据伽达默尔的考证，它是到19世纪70年代才由狄尔泰加以术语化的。从语源上看，显然，“体验”是一种跟生命活动密切相关的经历。这个词语体现了双重意义：一是“直接性”，即不依赖概念、判断和推理而是对生命的瞬间直觉；二是“由直接性中获得的收获，即直接性留存下来的结果”。(13) 这意味着，“体验”首先是一种生命历程、动作，其次才是内心形成物。与指称一切心理形成物的“经验”概念不同，“体验”则专指与艺术和审美相关的更为深层的、更具活力的生命领悟、存在状态。从社会学语境来看，“体验”又与西方现代性的发生息息相关。按照海德格尔的说法，标识现代性的一个重要的现象就是艺术进入了美学的视野，也就是说艺术作品成为体验的对象，艺术被看做人的生活的表达。(14) 无论对艺术享受还是对艺术创作来说，体验都是决定性的源泉。这使得作品降低为单纯的“体验激发器”；同样地作品的创造也被视为专断的主体的天才的成就。正是在西方现代“主体性转向”的此种情势下，体验（Erlebnis）到了狄尔泰时代才“突然一下子成了常用的词”。
因而，在文学批评的体验发生活动中，从历时来看，它无疑有一个从过去到现在将流向未来的连续性阅读流程；在共时维度上，每一个审美阅读的瞬间并没有飘忽即逝，而是鉴赏主体在领悟和感受中创生了具体的独特审美经验，并超越时间获得了永恒性。因而，在共生的审美创化过程中，每一个瞬间都是崭新的，都是“现在”。从现象学观点来看，这种纯粹的现时就是海德格尔所谓的“本真的现时”，在这种时间性的“绽出”状态中，“现在”总是现在“如何如何”，即得到解释的现在，这是一个特定的现在，而不是除了计数上的区别外毫无区别和规定的“一刻”。所以只要我们说到“现在”，我们就总已经领会着“某事正发生之际”。由于“本真的现时”是当下，并不是转瞬即逝的时间点，它恰恰是一种持存。在这种时间性绽出中，已在和将来与当下一起到时，一起存在。(15) 从而让存在者不是作为经验的东西或作为可用或有用的东西出现，而是作为其自身出现，这样审美体验的“现在”便进入了存在的永恒王国。伽达默尔据此概括说：“如果某个东西不仅被经历过，而且它的经历存在还获得一种使自身具有继续存在的意义的特征，那么这种东西就是体验。以这种方式成为体验的东西，在艺术表现里就完全获得了一种新的存在状态。”(16)
由此可见，在文学批评的审美体验发生活动中，一方面是个体对于生命状况的直觉观照，另一方面这种审美观照对于个体本身具有持久的可以不断回味咀嚼的重要意义，这个意义就来自于在不依赖概念、判断和推理对生命的瞬间直觉中获得的收获，即直接性留存下来的结果，而这个结果就是前面所说的正在生成的思想。这些思想没有“概念”那种严格的术语式的意义，它拒斥任何定义，在它们的内涵里孕育着无限的“期待”，只有假道于想象力而非逻辑的力量才能体会到。这种漂移、流动的“不确定性”使得这些思想的内涵保持一定幅度的波动性，其本质是有意识地回避静止、单一化和封闭性，从而持有不断生成新的审美经验的蓄势。本雅明由此认定，批评是每一部作品的散文内核的准备。这里，“准备”（Darstellung）的概念要按化学意义来理解，即通过一个确定性过程生成一种物质，在这个过程中，其他物质都要服从这个过程的摆布。(17) 因而，这种批评既是过程又是产品。文学批评通过重构已经构成的东西，补充、更新、重新制作作品，进而将作品本身的秘密倾向发掘出来，完成其隐蔽的意图。由此看来，文学批评属于作品自身的意义，在审美观照的回味过程中，批评又超越了作品，使作品成为绝对的。因而，这些在审美体验中创生的思想呈现了个别作品纯洁、完美的品格。据此我们可以赞成施莱格尔的如下论断：“完全陶醉在一部诗作的印象之中是好的而且是必要的……也许只有在特殊情况下才通过内省证实一个人的感觉，把感觉提高到思想的水平……并完成它。但是，从所有那些特殊的东西中抽象出来，以至于——在徘徊中——掌握普遍的东西，也同样是必要的。”(18) 显然，文学批评是一种审美观照和思想回味的往复过程，在此过程中，批评的核心意向不是判断，而是一方面对作品的完成、实现和系统化；另一方面是对其绝对因素的分解，最终表明与艺术理念的关系。在这个意义上，文学批评中创生的思想并不与哲学本身发生竞争，相反在以多样性表现出来的潜藏于作品之中的问题范式上与哲学具有一种最深的亲和关系，批评的任务就是发掘这种问题范式。通过发掘，问题范式以其特有的形式显示出来，如此这般，批评最终可以把作品的真理内容论证为最高的哲学问题。然而，即便如此，作品中的真理并不能看做一种答案，可以肯定地说，它是一种需要通过审美体验而达致的东西。正如本雅明那个生动的比喻所揭示的，如果把成长着的作品比作燃烧的火葬柴堆，那么立于柴堆前的批评家就像炼金术士，对于他而言，只有升腾的火焰才保持着诱惑力，亦即活的东西。因此，批评家深入真理，真理的活火焰在已经成为过去的厚重的柴堆和已经被体验过的余烬中继续燃烧。
文学批评作为一种表述，它由作品引起，而其继续存在却独立于作品。但这并不意味着能将其与艺术作品分开，就像有些学者所说的那样，批评史“完全是思想史中的一个分支，跟当时所产生的实际文学关系并不大”。(19) 相反，对于当下的文学批评来说，亟待解决的问题是，必须要从根本上纠偏延续多年主张理论指导批评、批评服从理论需要的庸俗马克思主义文论模式，从漂浮的灰色理论高地尘落到活生生的文学具体分析和评价过程中来。我们只有回到文学理论创生的鲜活现场，认清诗学的概念、范畴和观点得以衍生的过程性，重新还原文学批评作为审美经验创生的核心场域和动力机制，这样方能避免自从有了“文学批评史”或“文学理论史”，诗学就“死了”的尴尬局面。从而诗学史即文学批评史也就不再完全是一个“史”的历时概念，它同时也是一个共时概念，因而，它关注的不只是此诗学概念、命题和表达方式与彼诗学概念、命题和表达方式的历时关系，更主要关注此诗学概念、命题和表达方式是如何呈现、衍生出来的，也就是要从过去的诗学材料的汇辑或追逐诗学方法的片面嗜好之泥淖中挣脱跃拔出来，通过呈现、描述诗学言说方式、诗学观念的内在构成特质和创生“流变”方式，从而彰显诗学审美体验活动的感受性、变化性、动态性、共生性、瞬间性以及永恒性。这样的诗学史就是染上生命血色、具有丰沛创化力的活的审美体验史，也是鉴赏者可以通过感受去领悟每一个充实的瞬间而能达致永恒的历史。
不过，面对当代社会日益地形象化与符号化，一切都向文化象征领域转化的新形势，文学批评不可避免地要向文化批评发展。文学理论只有不断地调整自身而以开放的姿态面对当代文化和社会的挑战，才可以大有作为。它不再是对文学本质规律的穷尽，而是通过对当代符号化的文化文本的文学性进行分析阐释，进而获得其不断更新的生命力。如此看来，文化批评并没有消解理论，而是使文学理论找到了新的更有活力的资源。在这样的状况中，理论就不单只是实现对文学本体论的承诺，而是化解到无数具体独特而生动的文学文本中，化解到文化现象中，化解到无处不在的图像和符号中，也就是化解到一切具体的感性批评中。正是在这浓缩着独特生命体验的批评开始处，迎来了文学理论真正复位和复活的时刻。
注释：
① 德里达：《书写与差异》上册，张宁译，北京：生活·读书·新知三联书店，2001年，第15－16页。
② 安德森：《想象的共同体——民族主义的起源与散布》，吴叡人译，上海：上海人民出版社，2003年，2、3章相关内容。
③ 岭南大学图书馆编：《中文杂志索引》第1集上、下卷，广州：岭南大学，1935年；国立中央大学编：《国立中央大学图书目录》线装本，南京：国立中央大学，1943年。
④ 转引自陈平原等：《教育：知识生产与文学传播》，合肥：安徽教育出版社，2007年，第360页。
⑤ 转引自陈平原等：《教育：知识生产与文学传播》，合肥：安徽教育出版社，2007年，第361－362页。
⑥ 陈晓明：《元理论的终结与批评的开始》，《中国社会科学》2004年第6期。
⑦ 希尔斯：《论传统》，傅铿、吕乐译，上海：上海人民出版社，1991年，第371页。
⑧ 高瑞泉：《中国现代精神传统》，上海：东方出版中心，1999年，第32页。
⑨ 王乾坤：《文学的承诺》，北京：生活·读书·新知三联书店，2005年，第15页。
⑩ 陈晓明：《元理论的终结与批评的开始》，《中国社会科学》2004年第6期。
(11) 本雅明：《本雅明文选》，陈永国、马海良编，北京：中国社会科学出版社，1999年，第6页。
(12) 小约翰·B·可布、大卫·R·格里芬：《过程神学》，曲跃厚译，北京：中央编译出版社，1999年，第2－7页。
(13) 伽达默尔：《真理与方法》，洪汉鼎译，上海：上海译文出版社，1999年，第77－78页。
(14) 海德格尔：《林中路》，孙周兴译，上海：上海译文出版社，1997年，第63页。
(15) 海德格尔：《存在与时间》，陈嘉映、王庆节译，熊伟校，北京：生活·读书·新知三联书店，1999年，第461页。
(16) 伽达默尔：《真理与方法》，洪汉鼎译，上海：上海译文出版社，1999年，第78页。
(17) 本雅明：《本雅明文选》，陈永国、马海良编，北京：中国社会科学出版社，1999年，第41页。
(18) 本雅明：《本雅明文选》，陈永国、马海良编，北京：中国社会科学出版社，1999年，第9页。
(19) 韦勒克：《近代文学批评史》第1卷，杨岂深、杨自伍译，上海：上海译文出版社，1997年，第9页。
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