古典诗歌意象系列发微，本文主要内容关键词为：意象论文,诗歌论文,古典论文,系列论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
意象，作为建构诗歌意境或形象的基本要素，近10余年来正日益受到诗论界的注视：或界定其涵意，或考察其源流，或探寻其艺术特征，或统计其出现的概率。有从比较文学的角度比较中西意象说的，有从宏观的角度考察意象与意境之间关系的，也有从微观诗史的角度考察意象在诗史中的地位的；而很少有人从诗艺学的角度，对诗歌中诸意象间一系列联系方式，和在建构诗的意境与形象中的重要作用，作些系统考察。本文乃从诗歌意象系列联系方式方面来探幽发微，试图从中寻找一点带规律性的东西。并以此就教于学界诸方家。
意象，或称之为“兴象”（唐·殷蟠《河岳英灵集序》），是我国古代诗歌的一个最基本的美学范畴，诗人历来都很注重运用意象来反映自然美、社会美、艺术美及其独特的美感。
中国古代诗论中的意象说源远流长，可以上溯到春秋时期的《易·系辞》中的“圣人立象以尽意”的卦象上去了。刘勰《文心雕龙·神思》中的“窥意象而运斤”，司空图《诗品》中的“意象欲出，造化已奇”，便是十分明白不过了。明代以后的意象论者更是层出不穷。在诗学发展的过程中，“意象”这个概念，也并没有一个确定的、一成不变的涵义：或指称“意中之象”（刘勰《文心雕龙》）；或涵盖“意与象”（何景明《与李司空论诗书》）；或类似“境界”（姜夔《念奴娇序》）；或大体相当于今日的“艺术形象”（方东树《昭昧詹言》卷八）等等。本世纪初期，欧美现代派中红极一时的意象派诗人们，正是从中国古代诗歌中，如获至宝地发现了意象的表现技巧。他们正是直接或间接地通过日本俳句接受中国古诗意象表现技巧的影响（而日本俳句恰恰是脱胎于中国古诗五、七言诗的）而创建了意象派的。他们视“意象”为“意之象”，如英国著名诗人艾略特就说：“表情达意的唯一艺术公式，就是找出‘意之象’”。欧美意象派诗人所谓的“意象”(image)实则是指诗人运用想象、幻想、譬喻等方法以构成种种具有鲜明性、具象性、可感知性的诗歌形象。他们主张把诗人自身的情绪全部隐匿在意象的背后，再通过意象暗示给读者。中国古代诗论中的意象主要还是“意中之象”，较之西方意象派的那种近乎诗歌形象的“意之象”，尽管概念上不尽等同，但造成意象的这一点却是共通的：意象乃是客观的“象”映入诗人的大脑，再渗透着诗人主观的“意”（情思兼含审美趣味）的色彩而作能动反馈的产物。这“意中之象”并不是“水中之月”，“镜中之花”，作照相式、被动式的反映，而是象郑板桥画竹那样，先将“眼中之竹”化为“胸中之竹”，再又将“胸中之竹”转变成“手中之竹”，作能动的、积极的反映（参见《郑板桥集》）。
在具体诗作的选题、构思、立意、表达的创作过程中，诗人们总是根据自己特定的创作意图，通过大脑思维，对一连串的相关意象进行定向的筛选、拼接与组合，不断创造出千姿百态的诗的意境与形象来，并隐含或包孕着诗人们各自独特的情思意趣。由于诗人们对诸意象的筛选、拼接、组合的方式各各不同，自然形成各不相同的表现手法，产生各不相同的妙趣，结构各不相同的精神产品。
意象，作为诗歌形象化的基本要素，广泛存在于诗歌作品之中。若用不同划分标准，便有不同的划分方法。概括说来，大体可分为如下八类：
一、按意象的由来可分为（一）主观型意象，可再划分：1、自我表现意象，2、虚构幻景意象（梦境与神鬼世界意象）；（二）客观型意象，可再划分：1、自然界意象，包含①物象景观；②自然力──光电声热、风雨雷电、地震火山之类的能量表象，2、社会意象，包含①王朝兴废、人事变迁等事象；②沧海桑田及城池建毁等变化；（三）主客观型意象，包含诗人主观参与的社会与自然的活动。
二、按意象的性质可分为（一）实体意象（实象）；（二）虚幻意象（虚象）。
三、按意象的时空坐标位置可分为（一）时间意象；（二）空间意象。
四、按意象的动静状态可分为（一）静态意象；（二）动态意象。
五、按意象诉诸感官的类型可分为（一）视觉意象；（二）听觉意象；（三）嗅觉意象；（四）味觉意象；（五）触觉意象；（六）错觉意象；（七）移觉意象。
六、按意象示现的手法可分为（一）设喻型意象（比）；（二）象征型意象（兴）；（三）表述型意象（赋）；（四）比拟型意象，包含1、化物为人意象（拟人），2、化人为物意象（拟物）；（五）通感型意象。
七、按意象的构成成分可分为（一）单称意象，包含1、特指意象，2、泛指意象；（二）合成意象（定语加中心词）。
八、按意象间的联系方式与呈现方式可分为（一）意象叠加；（二）意象脱节；（三）意象组合；（四）意象并列；（五）意象切割；（六）意象密聚；（七）全意象；（八）意象造型；（九）意象示现。
依据不同标准对意象进行了上述众多分类，总算达到概括前人诸家的分法之目的，只是在某些方面也渗入了一些拙见。下面分别就古典诗歌诸意象间的几种主要联系形式、具体表现及其内在规律作些发幽探微。概括起来，其主要联系形式为意象叠加、意象脱节、意象组合、意象并列、意象切割、意象密聚、全意象、意象造型和意象示现等。
一、意象叠加
意象叠加(super position)，原是本世纪初期西方意象派领袖人物、美国诗人埃兹拉·庞德创造的一个术语。庞德在1914年写的《旋涡主义》一文中说：“这种单意诗（指脱胎于五、七音步的汉诗的日本俳句──引者注）是一种意象叠加形式。也就是说，它是一个思想放在另一个思想之上”，即将一个意象叠加在另一个意象之上。意象派最早的发起者之一的休姆也说：“两个视角形成一个可称为视角和弦的东西，它们联合起来，暗示一个不同于两者的新的意象。”①可见，意象叠加乃是指两个或两个以上意象之间，在以重叠交加的方式相辅相成地结合在一起之后，再创造出一个不同于未叠加之前的原有意象的新的复合意象或意境。意象叠加，本来是中国古典诗歌艺术中的一种重要艺术手法。庞德自称这是他从中国古典诗歌中学来的。他的代表作《地铁车站》写道：“人群中这些面孔、幽灵一般显现／湿漉漉的黑枝条上的许多花瓣。”把“花瓣”这一意象，经过幻化，又叠加在“面孔”这一意象上，造成一种复合意象，其间并没有运用任何连接词，且“花瓣”与“面孔”互成比喻关系。这种手法的运用，早在1000多年前的中国古代诗歌中就有了。晚唐著名诗人杜牧的《赠别》诗中就有“娉娉袅袅十三余，豆蔻梢头二月初”的句子，以早春二月缀在红豆蔻梢头上的那含苞初放、鲜艳娇美的春花这一意象，经过诗人的联想幻化，又叠加在“娉娉袅袅十三余”的妙龄少女如花似玉的脸蛋上，造成了一种新的复合意象，其间也没有运用任何连接词，而两者之间亦互成比喻关系，即少女如花，花如少女。在通常情况下，中国古代诗歌中叠加的意象之间，大多或明或暗地运用了连接动词，且不构成比喻关系，而构成等同并重、互补共生的关系。
意象叠加内涵十分丰富、多种多样；若按不同的标准又有不同的分类方法。
（一）按叠加意象的虚实性质可分为实象意象叠加、虚象意象叠加和虚实意象叠加。
1、实象意象叠加它可再分为：
①物态意象叠加，系指将两个或两个以上的物象，以动词谓语（有的则是隐含着动词谓语）为纽带的，以重叠交加的方式联系在一起的，再创造出一种新的意境的艺术手法。经过叠加以后的新的复合物态意象，较之叠加之前的单意象，其意蕴显然是要生动丰富得多了。
物态意象叠加，还包括a、静态物象意象叠加；b、动态物象意象叠加；c、动静物象意象叠加。这三种物态意象叠加，有时还可以在同一首诗中存在，如盛唐著名山水田园派诗人王维的《山居秋暝》诗，中间两联是“明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女，莲动下渔舟，”可堪称“诗中有画”的妙句。妙就妙在恰到好处地运用了意象叠加的手法。颔联中“明月松间照”，是将“明月”和“松”这两个物象通过动词谓语“照”重叠交加起来，构成了新的复合意象，从而使得雨后的秋山，朗照的秋月，仿佛经过过滤了似的，在松林间投下了斑驳陆离的光影，境界显得更加清幽宁静；而“清泉石上流”，则又是将“清泉”与“石”这两个物象，通过动词谓语“流”重叠交加起来，成为新的复合意象。这不仅突现了山泉是如此的清澈明净，还似乎听得见那石上流泉正叮咚作响，一路欢歌呢！这自然比月色在旷野里无遮无碍地朗照、清泉在渠道里幽幽静静地流淌的景象要美得多了。这上联是静态物象意象叠加，下联则是动静物象意象叠加。颈联“竹喧归浣女，莲动下渔舟。”主要是描绘宁静的秋天月夜山乡湖滨的人物活动的。上下联都是动态物象意象叠加。以上两联四句，每句中是由两个意象构成了一重意象叠加；而每一联两句间四个意象，又通过对偶句的形式联系起来，构成了二重意象叠加；两联四句八个意象，再在二重意象叠加的基础上，通过两联之间的承转关系又构成了三重意象叠加。就这样，通过环环相扣的多重意象叠加，山水相连，竹树相映，明暗交互，动静搭配，便构成了一幅清幽空寂、充满诗情画意的“山居秋暝图”。
②事态意象叠加，系指将相关的事态意象叠加在一起，或是事态意象与物象叠加在一起的艺术手法。事态意象，可简称为“事象”，系指人物的活动（主要是社会活动），如李白的“郎骑竹马来，绕床弄青梅”（《长干行》二首之一）。诗中将密切相关的事象叠加在一起，使得诗中的内涵更加丰富了。
③自然现象意象叠加，系指通过诸如光、电、声、热、风、水之类的自然力意象之间的交互叠加或由这些自然力意象作用于其他相关意象叠加起来构成新的复合意象或意境的艺术手法，如谢朓的“日华川上动，风光草际浮”（《和徐都曹出新亭渚》）；李白的“列缺霹雳（雷电交加）、丘峦崩摧”（《梦游天姥吟留别》）。象这类自然现象意象叠加，或使人愉悦，或令人惊悸，或教人生悲，或促人感奋，均能强化诗的艺术效果。
2、虚象意象叠加系指诗人在虚幻意象之间的重叠交加而使用的一种艺术手法，如神鬼世界里的虚幻意象与梦境中的虚幻意象。李贺诗中的“吴质（吴刚）不眠倚桂树，露脚斜飞湿寒兔（玉兔）”（《李凭箜篌引》），就是将有关神话传说中月宫里的虚幻意象叠加起来的；李的另一首诗中的“漆炬迎新人，幽塘萤扰扰”（《感讽》“其三”），则是将虚构出来的鬼蜮世界里奇幻意象叠加起来而创造出一幅令人毛骨悚然阴森恐怖的气氛与境界。
3、虚实意象叠加系指将虚象和实象两种意象叠加起来，再创造出一种虚实相生的新的复合意象或意境的艺术手法。如李白诗中的“峨嵋山月半轮秋，影入平羌江水流”（《峨嵋山月歌》），就是先构成了“山”与“月”一重叠加，再由“山”与“月”的实象叠加在江水中的倒影虚象，又构成了第二重虚实意象叠加。经过这虚实两重意象叠加，画面就更为丰富，意境也就更加幽美了。
（二）按叠加意象时空关系可分为时间意象叠加、空间意象叠加和时空交错意象叠加。
1、时间意象叠加系指将跨越不同时间的意象纵向叠加在一起而造成一种新的意境的艺术手法。如李白的“古人不见今时月，今月曾经照古人。古人今人若流水，共看明月皆如此”（《月下独酌》）。诗中即以“月”作为跨越古今的历史见证者，将“古人”与“今人”叠加在一起，以造成一种人生流水、世事沧桑之感。
2、空间意象叠加系指从空间角度将相关意象作横向叠加在一起的而造成一种新的意境的艺术手法，以造成鲜明的对照，拓宽人们的视野，如李白诗中的“三山半落青天外，二水中分白露洲”（《登金陵凤凰台》），诗中的“山”与“青天”，“水”与“洲”都是不同空间的意象，叠加在一起，造成内容更为丰富，视野更为开阔的画面。又如白居易诗中的“共看明月应垂泪，一夜乡心五处同”（《自河南经乱，关内阻饥。兄弟离散，各在一处。因望月有感。聊书所怀。寄上浮梁大兄、于潜七兄、乌江十五兄，兼示符离及下邽弟妹》），乃是将骨肉亲情之间“五处乡心”，通过“共看明月”而叠加在一起的，仿佛是用一条无形的感情的线将他们的心拴连在一起的。
3、时空交错意象叠加系指将隔着时间与空间的古今意象交织在一起的艺术手法。如李白诗中的“吴宫花草埋幽径，晋代衣冠成古丘”（《登金陵凤凰台》），诗中即是通过这种时空交错的意象叠加形式，具体地反映出了沧海桑田的巨大历史变迁的。
总之，意象叠加，在我国古典诗歌中呈现出多姿多彩的表现形式。它赋予了诗人们以驰骋想象的广阔天地，大大增强了诗中意象的密度，深化了诗中的意境。诗人们在从事诗歌创作和品赏的活动中，若能得心应手、灵活自如地运用意象叠加这种手法，掌握这把钥匙，便能打开诗歌宝库的又一重门径，去发现许多熠熠闪亮的瑰宝。
二、意象脱节
意象脱节，是一种最为凝炼精粹的诗歌意象的表达方式。即是在诗中全是用实体性的名词意象（或包含名词性意象前的附加修饰成分）浓缩、挤压、拼接而成的最简洁的诗句，省去了诸名词性的意象之间的关联词语，造成一种诸意象之间似乎彼此孤立、相互脱节的现象。这就是“意象脱节”的意思。从实质上不是从语面上考察，其内在语意却是紧密互相联系的，明断暗续，若断若续，藕断丝连。故在我国古代诗论中被人称之为“语不接而意接”②；在西方诗论中则被称之为“意象脱节”。这种高度浓缩的诗句，是诗人特意给读者提供的压缩饼干式的“精神粮食”。它在诗中多是以警句的形式出现的，往往居于“立片言而居要”的显赫地位。它最大限度地增强了诗歌意象的密度和诗句的力度，突出了诗中的意象群，为读者提供了联想与想象的广阔天地和咀嚼回味的余地。
意象脱节的表现形式主要有两种，同时空的意象并置与异时空的意象跳跃。而在语言表达上则有纯名词性的意象脱节和名词带附加修饰语的意象脱节。
（一）同时空的意象并置系指把同时空出现的诸名词性意象并置在同一个诗句或相邻的上下诗句中的一种通常见到的艺术手法。
1、纯名词性的意象脱节系指诗句中全由纯名词性的意象（含中心词及其定语全由名词构成）组成意境的表现形式。如晚唐著名词人温庭筠的“鸡声茅店月，人迹板桥霜”（《商山早行》）。这一联10个字的诗句，拆开来是10个名词，组成了六个名词性的意象：鸡声、茅店、月、人迹、板桥、霜。其中还有四个是“定语加中心词”的偏正词组，连定语也是由名词构成的，保留了其名词的实体感。这些名词性意象仿佛是一个个并排挤拢在一起的，其间不用任何联系词就构成了新的耐人品味的意境。明代李东阳在评析这两句诗时说：“二句中不用一二闲字，止（只）提掇紧关物色字样，而音韵铿锵，意象具足，始为难得。”③这时所谓的“闲字”，乃是指名词以外的各种联系词；而所谓“提掇紧关物色字样”，是指表现典型景观的名词性意象的精心挑选与巧妙组合。这些话是很中肯的。类似的典型例句，还有元人虞集的“杏花春雨江南”（《风入松·寄柯敬仲》），则是用三个典型的名词意象构成了另一幅与温庭筠的“山乡早行图”有着异曲同工之妙的“江南烟雨图”，好一幅生机勃勃、引人入胜的生动画面与意境。
2、名词带附加修饰语的意象脱节系指名词性意象前带有形容词或副词修饰语加以限制，从而使意象显得更鲜明具体的表现形式。如杜甫的“细草微风岸，危樯独夜舟”（《旅夜书怀》）诗句中的名词性意象之前，都是用“细”、“微”、“危”、“独”等形容词或副词来修饰限制的，使得原有的单纯名词性意象更为鲜明具体。
（二）异时空的意象跳跃系指将不同时空出现的相关诸意象，以大跨度的跨越跳跃形式飞接在一起的表现形式，从而大大扩展了诸意象之间时间和空间的历史跨度，更增添了诗的涵盖容量。如金代元好问的《杂著》诗云：“昨日东周今日秦，咸阳烟火洛阳尘，百年蚁穴蜂衙里，笑煞昆仑顶上人（民间传说里隐居在昆仑山上的仙人）。”乃为讽劝世人营营逐逐纷争不息的可笑与愚妄。若就诗的内容来看，无非是历尽了沧桑，看破了红尘；若从表现方法来看，前两句就是用的异时空的意象跳跃。上句着眼于不同时间的意象跳跃，下句则是着眼于不同空间的意象跳跃。上下两句牵经织纬，纵横交织，交相辉映，对照鲜明。诗句极为浓缩凝炼，高度概括。
还有另一种情况，即在上下两个意象脱节句之间呈现出异时空的意象跳跃。如南宋著名爱国诗人陆游的诗句：“楼船夜雪瓜洲渡，铁马秋风大散关”（《书愤》）。两个意象脱节句之间，也呈现出异时空的意象跳跃，构成了叠印式的意象跳跃，涵盖着更为深广的内涵，并能给读者提供更为深广的艺术思维的空间。
三、意象组合
意象组合，系指依据艺术感受中的情理逻辑，将具有从时间上定向流动性质的诸意象，按题旨的指向纵向地组合在一起的表现方式。它可以改变意象线性流动时所带来的平面感而呈现立体交叉的复合感。这种着眼于时间上的纵向联系好比是牵经线，着眼于空间上的横向联系则好比是织纬线了。如果再用电路来作比的话，意象组合就好比是电路上的串联结构似的，它可以使得诗中脉络分明，一气通贯。
（一）连锁式意象组合系指按时间顺序一事接一事、一环套一环地将一系列密切相关的意象串联组合在一起的表现方式。如据说是杜甫平生最快意的一首诗《闻官军收河南河北》写道：“剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳。却看妻子愁何在，漫卷诗书喜欲狂。白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡。即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。”全诗紧紧围绕着一个“喜”字，将一连串密切相关的事象，按时间先后的顺序纵向串联起来。一气流转，淋漓尽致地表现出他那喜不自禁的心情。诗的前半部分实写即兴感受；后半部分侧重于抒写回乡的念头与打算。诗中一系列相关的事象一件紧接着一件、一环紧套着一环，痛快淋漓，一气贯底。
（二）并列式意象组合系指将在不同时间出现的相关意象并列地组合起来以表达某种旨趣的艺术手段。如《焦仲卿妻》中的“十三能织素，十四学裁衣，十五弹箜篌，十六诵诗书，十七为君妇”这些诗句，用了许多相关事象并列成意，以突显出“焦仲卿妻”刘兰芝的成长历程。
（三）对立式意象组合系指以鲜明的对照形式，将不同时间出现的对立意象组合在一起的表现方式，借以产生鲜明强烈对比的艺术效果。如欧阳修（一作朱淑贞）的《生查子》：“去年元夜时，花市灯如昼。月上柳梢头，人约黄昏后。今年元夜时，月与灯依旧。不见去年人，泪湿春衫袖。”词中通过对“月”、“灯”、“人”等诸意象的今昔对比，将离合悲欢两重情景有意识地组合在一起，形成了鲜明强烈的对照，以寄托着“物是人非”之慨叹。
（四）聚合式意象组合系指各意象彼此独立但又围绕着一个中心意象或是共同意旨组合在一起的表现方式。如李商隐的《望喜驿别嘉陵江水二绝》其一：“嘉陵江水此东流，望喜楼中忆阆州。若到阆州还赴海，阆州亦应有高楼。”诗中虽说嘉陵江水、望喜楼、阆州、海、高楼这些意象是彼此独立的，但又都是围绕着嘉陵东端的阆州这一中心意象关联成句的。又以“江水此东流”和“赴海”为时间线索，以聚合的方式，将这一连串的意象顺序地组合起来。还有另一种形式的“不着一字，尽得风流”的聚合意象组合，即是把诗中的中心意象隐藏起来，紧紧围绕这一中心意象，从不同时空的角度展开题旨，呈向心状态。如李商隐的另一首《微雨》诗：“初随林霭动，稍共夜凉分。窗迥侵灯冷，庭虚近水闻。”诗中描写“微雨”，系全方位地从虚处落笔，处处都围绕着微雨来写：从微雨的不易觉察到逐渐觉察，以白天到夜晚，由视觉渐到感觉再到听觉，从浮动的雾气到渐生的凉意，再到受微雨带来的寒气，摇晃的灯影，再又听到近处水面细微的雨声，表现出微雨给诗人带来的多方面的感受，且主要是从微雨由细小而渐渐增大，随着时间推移而步步加深的。表达虽是迂回曲折，细细切切，宛若“泉眼无声惜细流”一般，但暗中却始终是向心式的环绕着一个共同的中心意象──“微雨”的，亦别有韵味。
（五）延伸性意象组合系指先以某种意象作时间上的延伸，现以其作为中介与其他意象组合起来的表现方式。某些抚今追昔、幽古伤今之作往往采用这种手法。如李白诗中的“只今惟有西江月，曾照吴王宫里人”（《苏台览古》），即是今日的“西江月”，当年乃是“曾照吴王宫里人”的“旧时月”。这个“月”的延伸性意象正是历史的“见证人”，是组合古今意象的粘合剂。
（六）蒙太奇意象组合系指一种超越时空的蒙太奇意象组接与拼合的表现方式。如杜甫晚年客居成都时期，曾游览了汉代司马相如的琴台遗址，写下了题为《琴台》的怀古诗：“茂陵多病后，尚爱卓文君。酒肆人间世，琴台日暮云。野花留宝靥，蔓草见罗裙。归凤求凰意，寥寥不复闻。”诗中将当年司马相如与卓文君的爱情故事，同其所留下的旧址在今日的景象，超越时空地通过幻化联系在一起了。特别是诗中的颈联“野花留宝靥，蔓草见罗裙”，则使人从眼前娇艳的野花和如茵的芳草中，仿佛窥见了当年卓文君当垆沽酒、含笑迎客的绰约丰姿，那如花的笑靥，如茵的罗裙风韵犹存，而当初那“归凤求凰”的美妙琴声却再也闻不到了。诗中这种超越时空的幻景叠印，将花与貌、草与裙作蒙太奇式的意象组合，足以触发人们的一往情深的情思和美妙动人的遐想。
四、意象并列
意象并列，系指根据诗中表达题旨的需要，从空间的角度将密切相关的诸意象作横向并列联系的表现方式。它如电路上的并联结构那样，把处在不同空间的相关意象，用一根意脉的红线贯串起来。律诗中间两联的对仗句，是常以意象并列的形式出现的。
意象并列与意象组合，是两种相对的诗艺技法。以空间的纬线对诸相关意象作横向联系的叫意象并列；以时间为经线对诸相关意象作纵向联系的叫意象组合。两者取象的角度不同，联系的方式有别，都可以相映成趣。
（一）物态意象并列（或简称为“物象并列”）系指将密切相关的诸物象景观环绕表达题旨的需要，并排拴连在一起，构成一幅幅完整的画面的艺术手段。如王维的《汉江临泛》诗云：“楚塞三湘接，荆门九派通。江流天地外，山色有无中。郡邑浮前浦，波澜动远空。襄阳风日好，留醉与山翁。”诗中除尾联是总结性的话语之外，前三联中六句都是写不同的物象景观，从空间的角度作横向联系，构成了一幅洋溢着诗情画意的“汉江临泛图”。象这类物象并列的古诗，几乎比比皆是，尽可信手拈来。
（二）事态意象并列（或简称为“事象并列”）系指将环绕诗中题旨的一连串相关事象并置在一起的表达手法。其并置事象之间，从表面上看好象联系并不紧密；而内在联系则是一事接一事，密不可分的。律诗中间的两联，也往往用到并列的事象，这种并列的事象往往呈现出跃动流转的态势。如中唐诗人张籍的《夜到渔家》诗云：“渔家在江口，潮水入柴扉。行客欲投宿，主人犹未归。竹深林路远，月出钓船稀。遥见寻沙岸，风吹动草衣。”这首五律，除了首联应对行客（诗人）所欲投宿的渔家所在何处须事先作个必要的交代外，主要的内容则是将其投宿中所遇到的一连串事象并置排列在一起：客投宿──主未归──客遥望──失望──忽见──惊喜。诗中全用白描手法，风格古朴淡雅。
（三）综合意象并列系指诗中的意象并列，既不是单纯的物象并列，又不是单纯的事象并列，而是将物象与事象交织起来的综合意象并列的表现形式。呈现在诗中的意象并列，通常是这种形式。如张籍的《宿江店》诗：“野店临西浦，门前有桔花。停灯待贾客，卖酒与渔家。夜静江水白，路回山月斜。闲寻泊船处，潮落见平沙。”诗中勾勒出一幅清新优美的江南水乡的风景画与风俗画──“野店夜市图”，白描见真情。前半部分描写野店夜市，红火如意，后半部分转写这里清幽恬静的夜色，已由前半部分的事象并列转入后半部分的物象并列。末尾既有事象“闲寻泊船处”，又有物象“潮落见平沙”，且二者又是事象与物象交织并置的。全诗大的环境是“静”，小的环境是“闹”，“静”中有“闹”，别有野趣。
五、意象切割
意象切割，系指诗人在诗中故意对某种完整的意象进行切割分解，使其断裂破碎成为许多意象碎片，然后让这些意象碎片再经过读者不停的万花筒般的大脑思维，重新纷扬、拼接、组合，变换出一个捉摸不定的跳突、流动而变形了的新的“艺术空间”，从而折射出诗人那难以言状的心态。如中唐浪漫主义诗人李贺的《追和柳恽》诗云：“汀洲白苹草，柳恽乘马归。江头楂树香，岸上蝴蝶飞。洒杯箬叶露，玉轸蜀桐虚。朱楼通水陌，沙暖一双鱼。”这是一首追和南朝梁代人柳恽的《江南曲》的诗。柳的原诗云：“汀洲采白苹，日暖江南春。洞庭有归客，潇湘逢故人。故人何不返？春花复应晚。不道新知乐，只言行路远。”柳恽的这首《江南曲》，也许是借写妻子的闺怨，以曲笔抒写自己的远客思归之情；而李贺《追和柳恽》的这首诗，乃是在柳恽原作的基础上进一步设想：柳恽从江南吴兴任上乘马归来时和归后与妻子欢聚的情景。全诗的中心意象落在第二句“柳恽乘马归”上，只是在这句中才透出一点信息。至于诗中所写到的汀洲白苹、江头楂香、岸上蝴蝶、酒杯箬叶、玉轸蜀桐、朱楼水陌、沙暖双鱼，似乎都是些零碎散乱的意象碎片，但若能以中心意象一一贯串起来，仿佛又能从朦胧中理出一个头绪来：前四句似乎是在说柳恽乘马归来时，一路上汀洲见白苹，江头楂树香，岸上蝴蝶飞，好一派良辰美景；后四句则似乎是在写到家之后饮酒弹琴，夫妻欢聚，和和美美之深情。这些又都是从柳恽《江南曲》原诗意中触发引起、引伸推想而来的，同时也借以寄托当时李贺客居京华（长安）受制于人的苦衷，曲折微妙地透露出了诗人当时正有家不得归、自叹弗如的复杂心态，诚如陆游所评说的那样：“（李）贺诗如百家锦衲，五色炫耀，光夺眼目，使人不敢熟视。”④这首意象割切的诗作也便是个明证。
六、意象密聚
意象密聚，系指将一连串密切相关的物象或事象以紧缩复句的形式压缩在简短的诗行里的一种艺术手法。它能大大增加诗中意家的密度和内涵，使得诗句更为凝炼，意蕴更为丰富，表现力更为强烈。
（一）平列意象密聚系指构成紧缩复句的密聚意象之间呈平列的、对等的关系，无须再分为什么主次的表现方式。如李贺在《李凭箜篌引》中曾充分展开丰富的想象，把李凭弹奏箜篌的高超技艺及其所产生的足以感天地泣鬼神的强烈艺术效果发挥得淋漓尽致。诸如“江娥啼竹素女愁”，“昆山玉碎凤凰叫，芙蓉泣露香兰笑”，“老鱼跳波瘦蛟舞”中的每一诗句，都是由两个主谓短语构成的紧缩复句，而两个主谓短语之间的关系又是平列的、不分主次的。李贺就用这一连串密聚的神话意象，充分烘托渲染了李凭弹奏箜篌那种震撼人心的艺术感染力。
（二）因果意象密聚系指构成紧缩复句形式的密聚意象之间，呈现出前因后果或前果后因的因果关系的表现方式。如白居易的七律诗《送王十八归山寄题仙游寺》中间两联：“黑水澄时潭底出，白云破处洞门开，林间暖酒烧红叶，石上题诗扫绿苔。”这是诗人表达他对友人王十八归隐秦岭太白峰的隐士风情意趣的赞美之辞。前联两句呈现出前因后果的关系；后联两句则呈现出前果后因的关系。诗人有意识地造出了这种变化，显得错落有致，浓淡相间，洋溢着诗情画意。宋人王晋卿曾用这后联诗意作画，绢素未损，古雅绝伦。
再从语法结构的角度来看，这种意象密聚多是以“主～谓”或“主～谓～宾”的格式出现的，即使有时省去了主语意象，但主语意象仍隐含其中。至于谓语成分，或则是动词，或则是形容词，或者就在同一个紧缩复句中同时将动词谓语与形容词谓语混用。如杜甫的《登高》诗“风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回”首联中，“急”、“高”、“清”、“白”都是形容词谓语，而“啸哀”和“飞回”则是动词谓语，而两句中是形容词谓语与动词谓语混用的。这就更显得变通灵活，丰富多彩，有动有静，有声有色。
七、全意象
全意象，系指在一首诗中将自己所欲表达的某种情思全方位地运用意象示现出来的艺术方法。为的是创造出完整的画面，艺术的境界，渲染着某种艺术氛围。诗人的某种思想情绪又往往隐匿在这些意象的背后，让读者自己去探寻，去领悟，去体味。
（一）实境全意象系指客观存在的诸意象中，既含着物象，又包含着事象，而两者又往往搅合在一起，全以真实意象展现意境的表现方式。六言诗中较为常见，如陆游的《夏日六言》：“溪涨清风拂面，月落繁星满天。数只船横浦口，一声笛起山前。”每句写了一至两种物象或事象，绘声绘色地绘出了山青水秀的江南、雨后新晴的夏夜，充溢着诗情画意。这也是诗人晚年隐居在故乡山阴三山的秀美夜色的写照，好一幅有声有色的立体画卷，好一派恬淡静谧的夏夜风情。诗人的情思虽没有直接地表露出来，但他那恬然自得的心境全都隐匿在这些意象的背后了，读者依然可以从中领悟得出、体味得到。历代山水诗中多有此种篇什。
（二）虚境全意象系指通过梦境或神话境界体现出一种虚幻意境的表现方式。它较之实境全意象虽为少见，但能突出示现诗人某种炽烈的情思；尤其隐匿在诗中诸意象的背后的情思。如南宋杰出的女词人李清照的《渔家傲·记梦》词云：“天接云涛连晓雾，星河欲转千帆舞。仿佛梦魂归帝所，闻天语，殷勤问我归何处？
我报路长嗟日暮，学诗漫有惊人句。九万里鹏程正举，风休住，蓬舟吹取三山去。”这是充满浪漫主义色彩的豪放词，采用的是骚体笔法。透过这些梦境与神话中诸意象的掩体，仿佛窥见了这位女词人虽然一面还在嗟叹“路长日暮”，一面却在乘风远游，向“三山”进发，不满足于“漫有惊人句”，不安于现实的庸俗生活，表现了她对美好理想的执着追求。需要读者从全方位的虚幻意象中去认真体察，仔细品味，方能领悟得出其中的意蕴。
（三）虚实并举全意象系指将虚幻意象与现实意象互相穿插交织起来写的表现形式。借虚幻意象以充分发挥其想象力，进而联系到现实意象上，方能找到它的落脚点。如李贺的《七夕》诗云：“别浦今朝暗，罗帷午夜愁。鹊辞穿线月，萤入曝衣楼。天上分金镜，人间望玉钩。钱塘苏小小，又值一年秋。”这是一首七夕怀念意中人的诗。诗中主要是写七夕牛郎织女相会之事，非泛咏牛郎织女。透过诗中这些意象，读者仿佛还能揣测得出他和他的情人初次幽会也许就在七夕。于是，后来每逢七夕，月色中天，便夜不成寐，心驰神往，浮想联翩，情思绵绵。这种虚实并举的全意象，相得益彰，耐人寻味。
八、意象造型
意象造型，顾名思义，乃是运用意象来塑造诗中的人物形象。不过主要是指叙事诗中完整的人物造型；而抒情诗中则只有诗人的自我造型（尤其是浪漫主义诗人），或对他人的局部造型（包括代言体形式的诗作），且大多是片断的、零碎的即不完整的造型。
意象造型，大体可分为抒情诗中的主观造型和叙事诗中的客观造型两大类。主观造型更多地倾注了抒情主人公的主观情思；客观造型则偏重于对叙事诗中人物形象的客观塑造。主观造型包括自我造型和幻象造型；客观造型包括心象造型、色象造型、声象造型和综合造型等。
（一）主观造型系指诗人在塑造自我形象或设身处地以代言体的形式塑造抒情主人公的形象、抑或是虚构的幻想世界的形形色色的神仙鬼蜮的艺术形象，往往带有强烈浓重的主观色彩。
1、自我造型（包含代言造型）系指抒情诗人（尤其是浪漫主义抒情诗人）在其抒情诗中情不自禁地塑造出的自我形象。强烈的自我表现意识，是诗人（尤其是浪漫主义诗人）诗作的显著特色之一。如李白的《行路难》云：“金樽清酒斗十千，玉盘珍羞直万钱。停杯投箸不能食，拔剑四顾心茫然。欲渡黄河冰塞川，将行太行雪满山。闲来垂钓碧溪上，忽复乘舟梦日边。行路难，行路难，多歧路，今安在？长风破浪会有时，直挂云帆济沧海。”这是组诗《行路难》三首中的第一首。是诗人李白被迫离开长安，第二次漫游途中所作。诗中通过一系列的意象，表露出诗人仕途坎坷、怀才不遇、无所适从的凄楚与愁苦处境，但仍不甘寂寞与沉沦，幻想着总会有实现自己远大抱负之日的到来。诗人那狂傲不屈的鲜明个性，那充满矛盾的凄苦之情，都借助这一连串生动具体的事象表现出来了，使读者职见其人，如闻其声，如临其境，如感其情。
至于代言造型，多见于写闺怨一类的诗词。诗人往往设身处地地去体察所代言的诗中主人公的情态心绪，再细腻委婉地表达出来。诗中的抒情主人公常以第一人称的方式出现。如五代时期西蜀花间派词人顾夐的《诉衷情》词云：“永夜抛人何处去？绝来音。香阁掩，眉敛，月将沉。
争（怎）忍不相寻？怨孤衾。换我心，为你心，始知相忆深。”词中的抒情主人公是一位被负心人冷落或抛弃的女子。通过一连串情态的细腻描摹，使得这位痴情的女子铭心刻骨的相思之情跃然纸上。情态白描以见真情。末尾更是水到渠成地直抒胸中块垒：“换我心，为你心，始知相忆深！”真是“无理而妙”，入木三分。
2、幻象造型是诗人充分发挥超凡的想象力虚构出神仙鬼蜮世界诸种艺术形象。其用意是影射当世的社会现实，或曲折地表达某种不便直言的情思。如李贺的《仙人》诗云：“弹琴石壁上，翻翻（翩翩）一仙人。手持白鸾尾，夜扫南山云。鹿饮寒涧下，鱼归清海滨。当时汉武帝，书报桃花春。”诗的前六句，通过一系列事象想象出仙人弹琴石上，用鸾尾扫云，他们清静闲适得简直象鹿饮寒涧中的泉水、鱼游在清泠泠的海滨一样，悠闲自得，超脱尘世之外。末二句是说，当他一听说汉武帝好神仙，得知西王母的蟠桃花开得正繁盛的信息，便急忙起身跑去向汉武帝报信去了。意谓“仙人”也不能清高自持。据姚文燮说：“元和朝（中唐元和年间）方士辈竞趋辇，帝召田伏元入禁中。诗为此辈而作。”看来此诗是托“仙人”以寄讽于当时的社会现实的。诗中对“仙人”的幻象造型就很成功。在李贺诗中还有写鬼蜮幽灵形象的诗篇如《苏小小墓》诗云：“幽兰露，如啼眼。无物结同心，烟花不堪剪。草如茵，松如盖，风为裳，水为珮。油壁车，夕相待。冷翠烛，劳光彩。西陵下，风吹雨。”诗以奇妙的幻想手法塑造出一个美丽动人的南齐时钱塘名妓苏小小的幽灵形象。说她那墓旁的兰花上缀的露珠，仿佛是墓中幽灵的泪珠一般。小小死后，一切美好的东西都消失了，更没有什么来绾结同心。坟上脆薄如烟的幽花也不堪剪下来相赠。接下去便是塑造幻想中苏小小幽灵的动人形象。以芳草为垫，以青松为伞。那温馨轻柔的风是她的裙衫，那叮咚明沏的清泉是她佩戴的玉珮。她生前惯坐的油壁车，在暮色中还停在那里等待着她，闪着幽冷绿光的磷火在前面为她照路。她正乘着油壁车，在风雨中去西陵一带同自己的情人幽会。这幻想中的苏小小美丽动人的幽灵形象，岂不象《楚辞》中的“山鬼”的形象么？在李贺诗中，象这类运用幻想造型虚构出来的神仙鬼蜮世界里的种种形象的浪漫主义诗篇，诸如《天上谣》《梦天》《秋来》之类比比皆是，诚如毛泽东同志所称道的：“李贺的诗很值得一读。”⑥
（二）客观造型主要是运用写实的手法，较为客观地刻画人物的心态和形象。它包括心象造型、色象造型、声象造型和综合造型以及另一种特殊形式的刷色造型等。
古代中国，的确是一个抒情诗的王国，叙事诗的成就相对地被掩盖了（少数民族的史诗例外）。我国古代的叙事诗成熟于汉末无名氏的创作，如《焦仲卿妻》和稍后的北朝《木兰诗》，高度繁荣于中唐的文人叙事诗创作，如白居易的《长恨歌》与《琵琶行》。叙事诗既要善于塑造主要人物形象，又要善于单纯明朗地叙述故事情节，还要有浓郁的抒情气氛。由于叙事诗要受到诗的表现形式诸如句式、篇幅、格律、声韵等的严格制约，刻画人物，便只能勾画出人物典型性格的主要特征，叙述故事也只能粗线条的勾勒，带有浓重主观色彩的抒情味随之大大增强了。以白居易的《长恨歌》《琵琶行》为代表的叙事诗创作，是叙事诗向抒情化方向高度发展的明显标志。在上述叙事诗的创作中，白居易能有意识地对诗中主人公进行抒情化的心象造型、色象造型和声象造型。
1、心象造型系指诗人通过一系列相应的意象，多角度透视诗中主人公的心灵而运用意象示现手法塑造人物形象。如白居易在《长恨歌》中刻画汉皇的形象，只侧重心象造型，专写“汉皇”的“思”（思色）。至于他的外表形象诸如相貌、身材、服饰乃至言谈举止，则只字未提，集中精力写他如何“重色思倾国”的：由“思”而“求”～由“求”而“得”～由“得”而宠～由宠而误国～由误国而失“色”～由失“色”而“思”（相思）～招致“长恨”！“思”字贯串全篇，以塑造“汉皇”的性格：千种相思，百般柔情。从蜀地的行宫写到回朝，春风秋雨，朝朝暮暮，触景生情，景在人亡；见物怀旧，物是人非；池苑宫阙，花草树木，日月星辰，铃声钟鼓，萤光烛影，落叶鬓秋，皆染惨淡之色，皆成断肠之声。时时刻刻，处处地地，刻骨铭心的相思之情，象影子一样不离身，无法解脱。这就是心象造型所造出的“汉皇”的“思”的鲜明形象。前人评曰：“思倾国，果倾国矣！”
2、色象造型系指诗人侧重于通过诗中人物的色相来塑造人物形象。如白居易的《长恨歌》，对杨妃的造型就侧重于刻画她的色相，即杨妃“以色邀宠”于“汉皇”，细腻地表现于她的“五态”：笑态、娇态、艳态、媚态、悲态。笑态如“回眸一笑百媚生，六宫粉黛无颜色”；娇态如“春寒赐浴华清池，温泉水滑洗凝脂。侍儿扶起娇无力，始是新承恩泽时”；艳态如“云鬓花艳金步摇”，“金屋妆成娇侍夜，玉楼宴罢醉和春”；媚态如“揽衣推枕起徘徊，珠箔银屏迤逦开，云鬓半偏新睡觉，花冠不整下堂来。风吹仙袂飘飘举，犹似《霓裳羽衣》舞”；悲态如“玉容寂寞泪阑干，梨花一枝春带雨”。五态之中，以笑态和悲态令人过目不忘。她不仅“回眸一笑”笑得那么甜美，那么迷人，令人销魂；就连她的哭也都哭得那么俏丽，那么动人，如同“梨花带雨”含苞怒放。她的“天生丽质”，也难怪不教“汉皇”为之神魂颠倒，乃至招来丧魂落魄、铭心刻骨的相思！
3、声象造型系指诗人通过对声象的具体描绘来塑造相关人物的形象。如白居易在《琵琶行》中，有意识地运用声象造型的手法，对女艺人弹奏琵琶的高超技艺作了淋漓尽致的生动描摹。对于琵琶女色象外貌只字不提，只用极其简省、生动、传神之笔勾画出了琵琶女应邀出场时的那副情态：“千呼万唤始出来，犹抱琵琶半遮面。”这对于表现诗中人物的身份与教养都是十分必要的和恰到好处的。诗人集中主要精力截取一个演奏琵琶的场面，以突现主人公演奏琵琶的技艺是相当精湛的：一开始就写她“转抽拨弦三两声，未成曲调先有情。”先声夺人，引人入胜。接着写她“弦弦掩抑声声思，似诉平生不得志”；“低眉信手续续弹，说尽心中无限事”；“轻拢慢拈抹复挑，初为《霓裳》后《六么》”。这些都是为了要给读者留下一个总体印象的必要的勾勒。再接下去便以极其细腻的工笔描摹琵琶女弹奏琵琶的高超技艺和音响效果：“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语；嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。间关莺语花底滑，幽咽流泉水下滩。水泉冷涩弦凝绝，凝绝不通声暂歇。别有幽愁暗恨生，此时无声胜有声。银瓶乍破水浆迸，铁骑突出刀枪鸣。曲终收拨当心画，四弦一声如裂帛。”博喻拟声，造成视听通感，把读者引入音乐的美妙意境之中，尽情地领略音乐的高雅艺术趣味。直到乐音停歇了好一会儿，还仍然留下了“东船西舫悄无言，惟见江心秋月白”的韵味。人们方如梦初醒，从音乐的氛围里回到现实中来。最末处只是略写了她第二次演奏：“凄凄不似向前声，满座重闻皆掩泣。座中泣下谁最多，江州司马青衫湿。”令人叹为观止。现代著名诗人何其芳曾盛赞此诗为“描写音乐的绝唱！“诗中女主人公琵琶女的形象给人们留下最深印象的便是她弹奏琵琶的精湛技艺及其艺术效果。这也是叙事诗中以声象造型十分成功的范例。
4、综合造型系指综合运用多种艺术手段，包括运用色象、声象、心象、言行举止等各个艺术手段去塑造诗中人物形象。如杜甫在他的《饮中八仙歌》中就是这样勾画酒仙李白的狂放形象和气质的：“李白斗酒诗百篇，长安市上酒家眠。天子呼来不上船，自称臣是酒中仙。”寥寥数笔，便逼真传神地勾画出了李白那副狂歌纵酒、借酒装疯、啸傲公卿、旁若无人的神态与气质。难得老杜的笔力如此健劲。
5、刷色造型也称“衬托造型”，系指以美人衬英雄的正衬造型。不过这种被衬托的英雄人物，在诗歌中一般应是儒将，而不是一介纠纠武夫。在词学上还特意称这种形式的人物造型为“刷色”。如宋代豪放词的开创者苏轼，在其豪放词的代表作《念奴娇·赤壁怀古》的下阙开头就有“遥想公瑾当年，小乔初嫁了，雄姿英发。羽扇纶巾，谈笑间，樯橹灰飞烟灭”句。若按词中常规意脉，理当于“遥想公瑾当年”之后紧接“雄姿英发”才是，怎么却在这两句之间插上一句“小乔初嫁了”与上下句似乎没有什么密切联系的“闲笔”呢？这的确是险笔，也是生花之妙笔。唯其是险笔，方是妙笔。恰如技艺精湛的杂技演员在表演“空中飞人”那般，两人在空中荡漾，一人忽脱手于千钧一发之际与另一人飞接于瞬间，奇险而神妙！这正是刷色法的妙处。词中的周瑜便是具有儒将风度的英雄人物。且看他“羽扇纶巾”，谈笑风生，足智多谋，运筹帷幄，风流儒雅，从容自若地指挥着这场流传千古、以少胜多的“赤壁之战”。殊不知身边还有那位金屋藏娇、光彩照人的绝代佳人和贤内助在陪伴着他呢，更是别有一番风情意趣！作者故意把“燕尔新婚，如兄如弟”的周瑜与小乔度密月的时期安排在“赤壁之战”这个关键时刻。其实，周瑜指挥赤壁大战时已有三十四岁，与小乔早已是结婚上10年的老夫老妻了，谈何“初嫁”？！但一经苏轼“刷色”，英雄人物顿时生辉，大放异彩。若是刷到一介鲁莽的武夫身上，如在莽张飞、黑李逵的身后紧跟着个扭扭捏捏的小娘儿，那岂不是不伦不类了。清人刘熙载说：“空中荡漾，最是词家妙诀。上意本可接入下意，却偏不入，而于其间传神写照，乃愈使下意栩栩欲动。”⑤这种“空中荡漾”，摇曳生姿的写法，正好同“刷色”法是“灵犀一点通”的。
九、意象示现
意象示现，系指将难以言状的心态，如诗歌所欲表达的情思，通过作为其载体的具有可感性的意象生动具体地显现出来。换句话说，也就是诗人故意把自己的情感思绪隐匿在诗中意象的背后，而只是通过这些具体意象所提供的信息透露出来，好让读者们自己从中去探求、去寻觅、去发现其奥秘。黑格尔曾说：“在艺术里，感性的东西是经过心灵化了，而心灵的东西也借感性化而显现出来了。”⑥这就是我们所说的意象示现。我国古代诗人就擅长于运用这种艺术表现手法，移心于外，化无形而为有态；移情于物，化无感而为有情。“状难言之景如在目前，含不尽之意见于言外”⑦了。诚如欧美意象派的主将、美国诗人庞德所说：“有些中国诗人，满足于把事物表现出来而不加说教和评论。”中国古代诗歌的传统艺术手法是赋、比、兴，广泛地被运用于状物、言情、赋事之中。赋、比、兴实质上也都是不同形式的意象示现。“比”，是比喻性和比拟性的意象示现方法。比喻性意象示现包含着明喻、隐喻、借喻、借代（或曰“转喻”）、博喻、曲喻等形式的意象示现；比拟性的意象示现包含着拟人和拟物等。“兴”，是象征性的意象示现，即联想型或暗示型的意象示现。“赋”，是描述性的意象示现。由此可见，意象示现囊括了赋、比、兴三种传统的艺术手法。此外，还有人提出了别具一格的通感性意象示现。总之，意象示现已在诗歌艺术中呈现出了千姿百态、复杂纷纭的状况，具有丰富性、复杂性和沿袭性等多种特性。
（一）意象示现的丰富性 意象示现的内涵与外延包孕深广，示现情思的意象丰富多彩。这意味着：同一种情思，在不同的诗人的不同诗作中，甚至在同一诗人的不同诗作中，可以用不同的意象显示表现出来。如我国古代诗人写“愁”的诗作真可谓“汗牛充栋”，不可胜数。“愁”，乃是一种心理状态。“愁”本无形，却又提不起，放不下，排不开，甩不掉，如影伴形，终日缠绕，无以脱身。除了有时通过泪眼、敛眉这部位有所流露外，别无其他具体形态可言，虽然有时诗人想暂时摆脱它的困扰，借酒浇愁，但到头来，他还是“举杯消愁愁更愁”（李白《宣州谢朓楼饯别校书叔云》）。正是我国古代诗人们擅长于通过多姿多彩的意象，婉转曲折地将“愁”显示展现出来，“愁”才真的有了某种形态，某种难以言状的滋味，如“剪不断，理还乱，是离愁。别是一般滋味在心头”（李煜《乌夜啼》）；“愁”真的有了数量，如“便做春江都是泪，流不尽，许多愁”（秦观《江城子》）；“愁”真的有了长度，如“请君试问东流水，别意与之谁短长”（李白《金陵酒肆留别》）；“愁”真的有了深度、高度和宽度，如“相恨不知潮有信，相思始觉海非深”（白居易《浪淘沙》）和“忧端齐终南，澒洞不可掇”（杜甫《自京赴奉先县咏怀至五百字》）；“愁”真的有了具体的形态、重量，“无边丝雨细如愁”（秦观《浣溪沙》）和“只恐双溪舴艋舟，载不功，许多愁”（李清照《武陵春》）；“愁”还真的有了颜色、声音，如“愁云惨淡万里凝”（岑参《白雪歌送下判官归京》）和“行宫见月伤心色，夜雨闻铃肠断声”（白居易《长恨歌》）。此外，还有“不着一字，尽得风流”的写“愁”的意象示现方法，如抒写思妇闺怨的绵绵愁绪的：“玉阶生白露，夜久侵罗袜。却下水晶帘，玲珑望秋月”（李白《玉阶怨》）。这首古乐府体诗，除题名上标有“怨”字外，诗中全然不见一个“怨”字，只写这位幽闺独处的少妇，秋夜由户外望月久，转至户内虽下帘仍在望月的意象。背面敷粉，从旁落笔，活托出思妇对月怀人的绵绵情思。
（二）意象示现的复杂性 一是某些象征性意象往往是歧义多解的，如晚唐著名诗人李商隐的《锦瑟》诗（实际上是无题诗，只不过用了《诗经》的标题方法以区于其他的无题诗）就是歧义多解的。“锦瑟”就是个象征性意象。它究意象征着什么？有人说锦瑟为一种精美名贵的弦乐器，它纯粹是一首咏物诗；有人说锦瑟为诗人坎坷不幸的身世与遭遇的象征，它是一首身世感叹诗；有人说锦瑟为诗人那慧中秀外、薄命早逝的原配王夫人的象征，它自身是一首悼亡诗。“诗无达诂”，只求其通达而已。
二是某些诗作中的意象常常具有表里双重意蕴。一般说来，表层意蕴常取自比喻性的意象或描述性的意象；而里层意蕴则往往取自象征性的意象。表层意蕴往往从语面上即可得到；而里层意蕴则须披沙拣金、深入探究方可获得。如盛著名山水田园派诗人孟浩然曾有一首干谒诗《望洞庭湖赠张丞相》：“八月湖水平，涵虚混太清。气蒸云梦泽，波撼岳阳城。欲济无舟楫，端居耻圣明。坐观垂钓者，徒有羡鱼情。”这首五律，明显地分为两部分，前半部分是“望洞庭湖”，后半部分是“赠张丞相”。诗中颔联：“气蒸云梦泽，波撼岳阳城”，泼墨挥洒，绘出洞庭湖秋波渺渺、水势盛大、波澜壮阔、气象万千的雄浑景象，令人心驰神往，奋发昂扬。这只不过是表层意蕴。而其里层意蕴则是象征着盛唐强盛恢宏的国势国威，亦是暗中称颂张丞相辅佐国君治国有方，功德无量。诗的后半部分乃意旨之重心所在。他很想渡过洞庭湖去，可是没有船、桨、钓竿，只好袖手旁观，“徒有羡鱼情”了。若透过表层意蕴再深入到里层去，便可体味得出：“舟”、“楫”、“垂钓”乃是象征着为官从政权力在握，而诗人说他无舟楫、无钓竿，则意谓不能为官便不得其用，不在其位便不能谋其政。怀才不遇而又不甘寂寞，言外之意，乃是切望得到张丞相的大力提携引荐。这种意愿，只在诗中很有分寸地暗示出来了。
三是不同的意象并置在同一首诗中可表现出同一的意旨；而同一的意象分置在不同诗中又可表现为不同的意旨。前者如马致远的散曲小令《天净沙·秋思》中的“枯藤、老树、昏鸦，小桥、流水、人家，古道、西风、瘦马”这三组不同的意象，同是作为“秋思”的具体载体，满载着“断肠人在天涯”深沉的乡愁旅思的；后者如“东风”这个意象，在多数场合下是以作为示现喜情的载体的；而在特定的场合下则是作为示现悲情的载体的。作为示现喜情的载体的，有如苏轼的“东风知我欲山行，吹断檐间积雨声”（《新城道中》）；辛弃疾的“东风夜放花千树，更吹落，星如雨”（《青玉案》）；李贺的“东方风来满眼春”（《江南府试十二月乐词》）；而作为示现悲情载体的，有如李煜的“小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中”（《虞美人》）；陆游的“东风恶，欢情薄，一怀愁绪，几年离索”（《钗头凤》）；李商隐的“相见时难别亦难，东风无力百花残”（《无题》）。
（三）意象示现的沿袭性 亦称“递相沿袭性”。在我国古代诗歌发展的漫长历史进程中，有许许多多的意象一旦被前人创造出来，就往往为后人所承袭沿用。其基本意旨也相对地稳定下来了。除了在沿用中后人对前人诗文里的成语典故加以点化或翻叠出新意之外，许许多多的意象也是代代被袭用的。如借以示现归思的，常用到月、杜鹃、芳草等；借以示现离情的，常用到杨柳、歧路、长亭短亭、南浦等；借以示现边愁的，常用到边关、边草、边月、边声、胡笳、羌笛、归雁、烽烟等，借以赞颂正面形象的，常用到松、梅、竹、菊、兰、石等；而借以贬抑反面形象的，则常用到鬼蜮、鸠雀、蝼蚁、蛇蝎等。仅以“月”这一意象为例，是可说明意象示现的沿袭性。从《诗经》中的“月出皎兮，佼人僚兮，舒窈纠兮，劳心悄兮”（《陈风·月出》）这组对月怀人、寄托相思之情的诗作起，到汉魏乐府古诗中的“明月何皎皎，照我罗床帷。忧愁不能寐，揽衣起徘徊”（《明月何皎皎》），到盛唐李白的“举头望明月，低头思故乡”（《静夜思》），到杜甫的“露从今夜白，月是故乡明”（《月夜忆舍弟》）；到苏轼的“明月几时有？把酒问青天”，“但愿人长久，千里共婵娟”（《水调歌头》）；再到清代纳兰性德的“粉香看又别，空剩当时月。月也异当时，凄清照鬓丝。”（《菩萨蛮·悼亡》）等数例，可知历代咏月诗词中“月”的意象之基本意旨：或借月以寄托对故乡亲朋故旧之思，或借以示现痴男怨女相思之情，或以月作为见证人供传递信息之用。尽管在各个不同的历史时期、不同的诗人笔下，“月”这一意象示现诗人在某种具体生活环境中的情思意旨还有某些细致微妙的差别，但借“月”作为思乡怀人的载体，这一意旨一直未变，千百年来为诗人们袭用传承下来了。
同时，意象隐现，乃是意象示现的一种隐晦曲折的表现形式。在示现过程中，诗人常以朦胧模糊、捉摸不定的印象形式，将意象隐隐约约地浮现出来。朦胧诗中的意象示现多是若隐若现，亦真亦幻，仿佛是雾里看花，云缝窥月一般。如白居易的《花非花》词云：“花非花，雾非雾，夜半来，天明去。来如春梦不多时，去似朝云无觅处。”这首朦胧词中的意象，所欲示现诗人的某种难以言状的情思，的确是朦朦胧胧的，隐隐约约的，很难具体说得清楚，道得明白。诗人在诗中所追求的某种美好的事物，抑或巫山神女式的意中人的朦胧美好的印象，抑或某种难以言状的怅然若失之情思，似乎只可意会，难以言传。这就是古典诗歌意象隐现艺术手法的基本特征。
十、意象系列诗艺技法间的区别与联系
从诗艺学的角度来审视，诸意象间不同的联系方式和呈现形式，就构成了各不相同的诗艺技法。而各不相同的诗艺技法之间既有区别，又有联系；既有其各自的相对独立性，而又可以彼此渗透、相互交叉，即使是运用意象来表现的同一首诗或同一句诗，也可从不同的视角与视点，用不同的诗艺技法来品赏它，从而获得不同的审美感受。
（一）意象系列诗艺技法间的区别 意象叠加、意象脱节和意象密聚诸法，主要是着眼于个别诗句内部诸意象间的局部联系；而意象组合、意象并列、意象切割、全意象、意象造型和意象示现，则是从全诗整体或全局的角度来考察诸意象间通盘的联系方式及意象示现的特质的。
具体说来，意象叠加乃是着眼于诗句的局部是由两个或两个以上意象（包括物象、事象、时空意象等等），通过动词谓语（或隐含动词谓语）以重叠交加的方式联系在一起的。诗中上下句之间，或律、绝的前后两联之间，还有可能构成二重或多重意象叠加；意象脱节系指诗中某一两个诗句（这类诗句有时是以对偶句形式出现的，如律诗中间两联里的某一联），句子全都用名词性的意象（主要是物象）并排挤压在一起，排除了其间的联系词语，成为高度浓缩凝炼精粹、容量极大的诗句；意象密聚是由诗句内部几个前后互相关联的意象及其与各自谓语之间构成的紧缩复句关系表现出来的，是仅次于意象脱节的精炼诗句。它既不同于意象叠加，更不同于意象脱节。而着眼于诗中全局的意象组合与意象并列，其间的区别较易辨明。意象组合乃是以时间为经线，将诗中诸意象作纵向联系构成的；意象并列则是以空间为纬线，将诗中诸意象作横向联系构成的。意象切割是将诗中整体的中心意象化整为零，切割成若干意象的碎片，再让读者根据诗人在诗中提供的某种信息片断，结合自己对题旨的领会，又将这些意象碎片，重新拼接组装起来成为一个新的艺术整体。全意象是诗人将自己的全部情思都隐藏在诗中意象的背后，全方位地通过意象示现的手法展现出某种意境或暗示出某种旨趣来。意象造型是运用某种类型的一系列意象来塑造诗中的形象。意象示现是诗人通过诗中一系列具体的意象，将难以言状的情思生动传神地展现出来的手法。以上提及的意象系列诗艺技法，均各有其自身界定的特质，都是可以互相区别开来的。
（二）意象系列诗艺技法间的联系 一首诗作是一件完整的艺术品，它在形成的过程中，往往不只是单一地采用某一诗艺技法，而常是多种诗艺技法的综合运用。事实上，在更多的场合里，意象系列诸诗艺技法的运用往往是综合性的，彼此渗透、互相通融的。如杜甫的《绝句》：“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。”这首全方位写景的诗篇，就其每一诗句中的意象关系而言，都分别构成了一重意象叠加；每联两句中的意象关系，又是在单句一重意象叠加的基础上联合起来构成了二重意象叠加；两联四句中的意象关系，又是在二重意象叠加的基础上再联合构成了三重意象叠加。若调换一个角度来考察，诗中的意象又是按空间位置的变换作横向联系的意象并列；若又调换一个视点来审视，则整首诗是全方位地运用意象来表达意旨的全意象。若再深入一步探究杜甫当时在诗中着意描绘这些物象景观的意图，则可以看出诗人意在通过这种意象示现的手法，透露出他当时在客居成都草堂、生活暂时安定环境里，充分感受到春日良辰美景中那种恬然自得的闲适情趣。在一首完整的诗作中，意象系列的诗艺技法，往往就象上例那样，常以错综交叉的形式表现出来。至于以局部散句形式出现于诗词中的，则是随处可见、俯拾即是的。诸如中唐诗人戴叔伦的诗句“一年将尽夜，万里未归人”（《除夕夜宿石头驿》）。上联乃是从时间的角度作纵向联系的意象组合，以巨大的容量囊括了这一年来坎坷的经历与百味一锅煮的种种感受，隐隐约约将尚未言明的种种事象统统用一根无情的线拴连在一起了；下联则是从空间的角度作横向联系的意象并列，将自己这个漂泊不定、除夕夜宿异乡驿站旅馆的游子，同故乡的亲人同时两地相思之情并置叠印在一起了。两句的时空意象之中，高度概括了多么深广丰富的内涵啊！
总之，一首好诗就是一件完整的艺术品。由于各个欣赏者的角度不同，审美情趣与艺术鉴赏能力等诸多因素的差异，便会各自站在不同的艺术鉴赏层次上，选取不同的角度，诸如横看，竖看，侧看，颠倒看，拆开来看，合拢来看，对诗进行不同的艺术审视，自然各有所得，各拾其趣，真可谓“横看成岭侧成峰，远近高低各不同”了。
诚然，我国古典诗歌意象系列还有许多微妙的领域，值得我们进一步深入地发掘探究。这在当今的世界上，对于弘扬我们中华民族传统的精湛诗艺和繁荣我们社会主义的新诗苑，都是十分有借鉴意义的。
注释：
①转引自朱先树等主编《诗歌美学辞典》第451页，四川辞书出版社1989年9月版。
②方东树《昭昧詹言》。
③李东阳《怀鹿堂诗话》。
④《弹雅》，转引自叶葱奇疏注《李贺诗集·诗评》，人民文学出版社1959年版。
⑤刘熙载《艺概·词曲概》。
⑥黑格尔《美学》。
⑦欧阳修《六一诗话》，引梅圣俞（尧臣）语。