理解文学文本层面及其余衍层，本文主要内容关键词为：层面论文,文本论文,文学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
自从波兰现象学美学家英加登（Roman Ingarden,1893—1970）的文学文本层面说被引进以来，有关文学文本层面的研究受到了持续的关注。这里打算在讨论英加登及韦勒克的文学文本层面论基础上，吸收近年媒介及修辞研究的成果，对汉语文学文本层面提出一种新的划分方式，并进而就其中的余衍层作出简要分析。我知道这种文本层面划分方式在文学理论的消费及政治维度等话题正热的当下，可能会被视为有点陈旧，从而未必能讨得半点好；但我还是坚持认为，如今作出这种划分对理解现代汉语文学传统、特别是其中的文本层面构造传统，确有某种必要。同时，借鉴当今媒介论和修辞论的研究成果，对当前汉语文学的意义构造系统及其在社会生活中发生影响的具体方式，或许可以找到一种理解途径。
一、文学文本层面论：从英加登到韦勒克
近八十年前，英加登在《文学的艺术作品》（1931）中提出了著名的文学文本四层面说。这四层面如下：一是语音层面（sound－stratum），是指字音及其高一级语音组合，这属于文学文本的最基本层面，是由语音素材来传达的携带可能的意义的语音组织，它超越语音素材和个人阅读经验而具有恒定不变的特性；二是意义单元（unites of meaning），是由字音及其高一级语音组合所传达的意义组织，它是文学文本的核心层面，与其他层面相互依存，但又规定着它们；三是多重图式化面貌（schematized aspects），是由意义单元所呈现的事物的大致略图，包含着若干“未定点”（spots of indeterminacy）而有待于读者去具体化；四是再现的客体（represented objects），是通过虚拟现实而生成的世界，这是文学文本的最后层面。这四个层面都各有自身的审美价值，但又相互渗透和依存，共同组成文学文本的层面构造。任何文学文本都必定包含这四个层面。此外，英加登又补充说，在某些文学文本中还可能存在“形而上特质”（metaphysical qtualities），如崇高、悲剧性、恐怖、震惊、玄奥、丑恶、神圣和悲悯等。可以说，这种“形而上特质”并不属于文学文本必有的层面构造，而仅仅在“伟大的文学”中出现①。英加登的文学文本四层面说运用现象学方法明确、具体和细致地区分了文学文本的层面构造，并且通过认可“形而上特质”而为把握文学文本的深层意蕴留下了理论地盘。
美国文论家韦勒克（Rene Wellek,1903－1995）在英美“新批评”的文本语言中心论的基础上，吸收了英加登的上述文本四层面论，提出了文学文本五层面说。不过，他这五层面是包含在与文学文类、文学批评和文学史问题交织在一起的更具综合性的八层面说中的。这八层面如下：（1）声音层面，具体是指谐音、节奏和格律；（2）意义单元，它决定文学作品在形式上的语言结构、文体以及对此做系统探讨的文体学规则；（3）形象和隐喻，是指位于所有文体设置的最中心的诗意，这需要在下一层面具体讨论；（4）诗的特殊世界，是指由象征和被称为诗的“神话”的象征系统所构成的层面；（5）模式和技巧，是指具体的叙述手法层面；（6）文类，是指文本的具体存在类型；（7）评价，是指对于文学文本的批评和估价；（8）文学史，是指文学文本的发展与演化历史，以及作为一种艺术史的内部文学史的可能性②。在这八层面中，前五层是具体的文学文本层面，而后三层则是韦勒克从文学文类、文学批评和文学史的角度加进去的。因此，严格说来，他的文学文本层面说还只是一种五层面说，即文学文本包含如下五层面：声音、意义单元、形象和隐喻、诗的特殊世界、模式和技巧。
这五层是基本比照英加登的四层来设计的，只是将英加登的第四层分化为抒情（诗歌）和叙事（小说）两层面来谈。韦勒克的主要贡献在于，从扩展“新批评”的文本分析权威的角度，通过将原本不大为英美文学界所知晓的英加登理论引进文学理论中，为文本层面划分提出了新的具体办法。只是当他固守于“新批评”的文本中心立场而忽视文本与更广泛而又复杂的文化语境的修辞性联系时，他的论述在今天就显得有些狭隘了。
二、文学文本层面新探
应该如何认识文学文本的层面？我的出发点在于如何把握当前新的文学文本层面问题，由此出发去借鉴以往的中外文学文本层面理论。这种新的问题显著地表现在两方面：一是媒介在当前汉语文学文本中的作用是如此微妙而又重要，以致已到非正面回答不可的地步了；二是文本不再被视为独立的审美-语言结构，而与看来属于文本之“外”的种种社会、文化因素具有复杂的修辞性关联，而这种复杂而多样的修辞性关联也已到必须正视的程度了。文本之“内”与“外”说到底其实还是“新批评”等流派、特别是韦勒克所做的人为假定。在文学文本的修辞构造中，形式与意义、情感与社会、审美与思想等实际上是不可分割地联系在一起的。因此，对文学文本层面的讨论，不应当继续固守“俄国形式主义”和“新批评”以来的文本中心论立场，而应当加入媒介和修辞实践两大要素。
《庄子·天道》中的论述，对认识文学文本层面应具有一种启示作用。庄子指出：“世之所贵道者书也，书不过语，语有贵也。语之所贵者意也，意有所随。意之所随者，不可以言传也，而世因贵言传书。世虽贵之，我犹不足贵也，为其贵非其贵也。”这里的论述虽然因《天道》篇可能出自汉人伪托而不一定出自庄子本人，其可信度和权威性受到质疑，但并不影响它来自古人这一事实。这段话的意义在于，它在中国文献里较早明确地区分了文学作品中作为媒介的“书”与作为语言形式组合的“语”的不同。它指出，世人所珍贵的“道”是通过“书”（即书籍）这种媒介来传输的，而“书”不过是承载“语”的媒介，“语”自有其可贵处。但“语”的可贵处不在它本身，而在它所呈现的“意”。“意”总是有所指的。“意”的所指却又不能用“语”来表达，而世人因为珍贵“语”才传之于“书”。世人虽然以“书”为贵，我却以为“书”不足珍贵，因为所珍贵的并不是真正应该珍贵的。作者在这里尽管是从庄子式“绝圣弃智”的否定性立场谈“书”论“语”说“意”的，但毕竟揭示了“书”这一文字媒介在他那个时代传输中的基本作用：书是传输语言的媒介。
从文本层面划分来看，庄子在这里等于是提出了一种文学文本四层面说：第一层是“书”，是传输“道”的文字媒介；第二层是“语”或“言”，是书所直接传输的语言即兴辞；第三层是“意”，是兴辞所传输的意义；第四层是“道”，是“意”所指向的更深层而微妙的意蕴，属于“意之所随”和“不可以言传”但又被强行传之于书的东西。庄子虽然反对“贵言传书”、否定“道”在“书”中的可传性，但毕竟指出了通常的文学文本的四个基本层面。这里要做的是，从对文学的兴辞属性的理解出发，以庄子的上述层面划分为基本依托，略加变通或调整，形成一个具有一定实用性和操作性的文本层面构造之说。
需要考虑的变通或调整因素是，第一，根据今天的文学媒介状况而加上其他诸种媒介，即从“书”扩展到印刷媒介和电子媒介等；第二，依据对文学的兴辞属性中那种兴味蕴藉的理解，突出强调余兴层面的作用，而这正是理解汉语文学或中国文学的基本特质的一个关键方面；第三，引入影响读者阅读的语境因素；第四，在具体表述上稍作变通。这就可以形成一种新的文学文本层面说。
文学文本通常包含这样一些层面：第一，它属于从文学媒介到文学文本的转换或过渡层面，由一种可感的物质媒介层面转向语言形式层面，这种中间地带的状况对文学文本的特定的语言与意义构型有着微妙的影响。所以，媒介在文本中的初始构型作用必须考虑，这可称为媒型层。但严格地说，媒型层与其说属于文本的实在层面，不如说属于文学媒介与文学文本之间的居间的或间性的层面，可简称间层。第二，被媒介所承载或中介的是文学文本的语言系统——狭义上的兴辞，这是文本的最基本的实在层面。第三，语言要刻画一定的物象——艺术形象或兴象。第四，这种兴象往往包蕴特定而又不确定的感兴意味——意兴。第五，在汉语文学传统及文化传统中，这种意兴还必须同时蕴藉着某种难以言喻的微妙而又重要的深长余意或余蕴——余兴。当然，同时，被意兴蕴含的余兴，在特定修辞语境的读者阅读中，又可以衍生出更复杂而又富于变化的意义——这不妨称为衍兴。这里提出衍兴问题，主要是要解决特定语境里的读者在文本中的作用问题。因为，当试图抛开读者因素而专门分析看来“客观”的文本时，这种“客观”说其实不过是一种人为假定而已。而在实际的文学活动中，读者在文本意义建构中的作用却是不可回避的。按照中国古典美学关于“缀文者情动而辞发，观文者披文以入情”和接受美学代表人物伊塞尔（W.Iser,1926—2007）的“隐含的读者”（implied reader）之说，文学文本中已经为可能的读者的介入预设了位置，期待着实际读者去“入情”或“填空”，从而使文本的意义呈现出一种因读者介入而生成的多义性。据此，在划分文学文本层面时，需要将读者在文本意义建构中产生的特殊作用考虑进去。在阅读过程中，特定读者往往受制于所置身其中的具体文化语境和历史情境的影响，这种影响会渗透入他对文本的阅读与理解中，从而形成文学文本的特殊的衍生意义——衍兴。同样严格地说，无论是余兴还是衍兴也都不属于独立而实在的文学文本层面，而应当称为从文学文本到读者之间的居间的或间性的层面，也可像媒型层那样具有间层特性。
这样，文学文本由五层面构成：一是媒型层，二是兴辞层，三是兴象层，四是意兴层，五是余兴－衍兴层，简称余衍层。需要特别说明的是，我曾在七年前的《文学理论》（四川人民出版社2003年版）中，把汉语文学文本划分为六个层面：媒型层、兴辞层、兴象层、意兴层、余兴层和衍兴层。经过这些年的反复思考，终于认识到，余兴层和衍兴层两者之间其实是难以分离地紧密缠绕的，不便分开来说，而应当合并起来讨论为宜，故这次把它们合称为余衍层。尽管如此，还是要看到，文学文本各层面之间虽有分别，但实际上紧密相连、甚至相互渗透。这是因为，读者对文本的实际阅读行为往往遵循自身的逻辑进展，这种行为常常可以跨越上述层面的分别而使其连贯起来。当然，读者也有可能在阅读中集中专注于文本的某一层面或某些层面，而淡化或看轻其他层面。这样，对于特定读者来说，文本层面的重要性就是变动不居的了，具有不容置疑的开放性。
三、余衍层
关于文学文本五层面及其特征，完全需要逐层予以探讨。但限于篇幅，这里只能对其中的第五层面即余衍层作简要分析。
余衍层，是余兴与衍兴交融的层面。余兴，与古人所谓“余意”、“余蕴”、“余韵”、“余味”、“余音”或“余文”意思相近，是指在鉴赏之余仍存在的一种似乎绵绵不绝的意义或兴味余留。钟嵘《诗品》说：“文已尽而意有余，兴也”。可见，感兴本身在其逻辑上就包含着某种可以令人回味不已的余意。严羽在《沧浪诗话》说：“言有尽而意无穷。”宋代欧阳修《六一诗话》引梅尧臣的话说：“必能状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外，然后为至矣。”他们两人的主张其实很接近：诗歌语言应蕴涵着一种“无穷”之“意”，或“见于言外”的“不尽之意”。宋代张戒对那种“词意浅露，略无余蕴”的诗作提出批评，明确地标举“余蕴”③。明代陆时雍评论说：“少陵七言律蕴藉最深，有余地、有余情。情中有景，景外含情。一咏三讽，味之不尽。”他赞扬杜甫诗“蕴藉最深”，富于“味之不尽”的“余地”和“余情”。清代袁枚认定诗应有“弦外之音、味外之味”，“情深而韵长”④。吴乔强调“诗贵有含蓄不尽之意，尤以不着意于声色、故事、议论者为最上。”⑤ 吴雷发也主张“诗须得言外意，其中含蕴无穷，乃合风人之旨。故意余于词，虽浅而深；辞余于意，虽工亦拙；词尽而意亦尽，皆无当于风人者也。”⑥ 黄图珌也指出：“情不断者，尾声之别名也。又曰‘余音’、‘余文’，似文字之大结束也。须包括全套，有广大清明之气象，出其渊衷静旨，欲吞而又吐者。诚所谓言有尽而意无穷也。”⑦ 他要求的是“言尽”而“情不断”，留有“尾声”即“余音”或“余文”。这些论述虽各有其出发点或用意，但都共同地主张并崇尚意义的余留，认为这是文学必须追求的至高审美境界。
这些表述有助于把握余兴的特点。可以说，余兴是余留之兴，是指读者在文本中体会到的似乎连绵不绝的余留兴味。在比较成功的文学文本里，无论是高雅文化文本、主导文化文本还是大众文化文本、民间文化文本，都可能令读者在具体阅读中体会到悠长的余蕴、余意或余味，这就是余兴。对余兴的向往和追求，构成中国文学、无论是古典文学还是现代文学的一种独特审美特征。王维《终南别业》有“行到水穷处，坐看云起时”佳句，历来为人称道。明代恽向《道生论画山水》这样阐释说：“‘行到水穷处，坐看云起时’，此十个字，寻味不尽，解说不得，故画中之人，须别有天地，谲荡奇妙，此是河阳本色。”他认为这对佳联的妙处正在于“寻味不尽、解说不得”。确实，读者透过“水穷处”与“云起时”的景色描写，以及诗人的“行”与“坐”姿态，不难体味出一种连绵悠长的余兴。
需要注意，余兴虽然存在于文本中，尤其属于中国文学文本的一个实在的层面，但同时，又充满英加登所谓“空白点”，在很大程度上依赖于读者的阅读去“填空”。可以说，余兴是一种在读者阅读中获得最终呈现的文本构造。
与余兴紧密相连而难以区分的常常还有衍兴，这是指文学文本中的感兴在读者在阅读中衍生的状况。如果说，余兴更多地是指读者对文本中的深长兴味的品评，那么，衍兴则更多地指向读者从自身的生存体验出发而对文本深长兴味的自我联想或想象的状态。读者总是从自己所置身其中的特定文化语境去阅读文学文本的，这种阅读必然会打上特定文化语境和自身生存体验的印记。其实，文学文本层面中的任何一个层面都与具体文化语境和个体生存体验的作用相关。每一个层面都不是可与具体语境和体验相割裂而自在的，而是必须做出以下假定：由读者带入的具体语境和个体体验可以无所不在地介入他的阅读。在这个意义上，文学文本层面的感兴意义是与具体语境的规定及个体体验的渗透密切相关的。正是在这种具体语境和个体体验中，文学文本中的感兴必然发生某种转化、演变或变形，也就是出现衍生的感兴。而这里将衍兴同余兴一道列为一个混合而互渗层面，正是为了突出它们之间的相互交融和难以分离的状况。衍兴虽然紧密依托文本而现形，但更充满了来自读者的语境及体验的若干变数或不确定因素。因此，比起余兴来，衍兴对读者的语境和体验会有更大的依赖性。
在这里，应当对余衍层内部余兴与衍兴之间的转接有着大体明确的划分，否则无法具体把握两者的关联。《红楼梦》第23回“西厢记妙词通戏语，牡丹亭艳曲警芳心”的一个段落可以帮助体会这一点。我们由此可以看到，林黛玉在与贾宝玉一道偷读《西厢记》（《会真记》）后，是如何从余兴过渡到衍兴的：
这里林黛玉见宝玉去了，又听见众姊妹也不在房，自己闷闷的。正欲回房，刚走到梨香院墙角上，只听墙内笛韵悠扬，歌声婉转。林黛玉便知是那十二个女孩子演习戏文呢。只是林黛玉素习不大喜看戏文，便不留心，只管往前走。偶然两句吹到耳内，明明白白，一字不落，唱道是：“原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣。”林黛玉听了，倒也十分感慨缠绵，便止住步侧耳细听，又听唱道是：“良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院。”听了这两句，不觉点头自叹，心下自思道：“原来戏上也有好文章。可惜世人只知看戏，未必能领略这其中的趣味。”想毕，又后悔不该胡想，耽误了听曲子。又侧耳时，只听唱道：“则为你如花美眷，似水流年……”林黛玉听了这两句，不觉心动神摇。又听道：“你在幽闺自怜”等句，亦发如醉如痴，站立不住，便一蹲身坐在一块山子石上，细嚼“如花美眷，似水流年”八个字的滋味。忽又想起前日见古人诗中有“水流花谢两无情”之句，再又有词中有“流水落花春去也，天上人间”之句，又兼方才所见《西厢记》中“花落水流红，闲愁万种”之句，都一时想起来，凑聚在一处。仔细忖度，不觉心痛神痴，眼中落泪。正没个开交，忽觉背上击了一下，及回头看时，原来是……且听下回分解。正是：妆晨绣夜心无矣，对月临风恨有之。⑧
在这里，林黛玉先是被《牡丹亭》打动，细细品味，直到“不觉心动神摇”，这还显然属于“余兴”。因为，这里的“心动神摇”的发动主要还是局限于《牡丹亭》文本的感知效果范围之内。而紧接着讲述“她又听道”，“亦发如醉如痴，站立不住”，随即“细嚼‘如花美眷，似水流年’八个字的滋味”，“忽又想起……”，“再又有词中有……”等时，则显然是已经仿佛自然而然地由“余兴”过渡到“衍兴”过程了。这就是说，她刚刚经历的《牡丹亭》余兴品味，同“前日”和“方才”由《西厢记》引发的体验等已有余兴品味“都一时想起来，凑聚在一处”，从而在内心深处骤然间爆发了一次余兴与此前数次余兴之间的交融与衍生，直到进入“不觉心痛神痴，眼中落泪”的最高潮。此时，余兴与衍兴之间的交融就如同行云流水般地实现了。可见，仅仅局限于对特定作品的余兴品味，还不足以进入衍兴境界。只是当读者对特定作品的余兴品味发生由此及彼的推扩和衍生，同此前其他感兴体验交融到一起，直到生成更加丰富而复杂的兴味品评时，衍兴才发生了。
由此可以说，衍兴是在读者阅读中衍生的感兴，甚至可以视为一次余兴与数次余兴之间在碰撞及叠加中生成的更加丰富而又繁复的余兴集。这种余兴集正可以集中透露出文学文本在读者阅读中所生成的丰富兴味来。如下因素可以影响衍兴的走向：读者的个人生存境遇、特定文化语境、社会阶层身份、民族文化传统、世界境遇等。由于如此，衍兴可能呈现出至少如下三种情形：第一种，个人型衍兴。衍兴大体符合原作者的写作意图，不过从读者个人条件出发加以具体化，这种具体化有可能导致文本中的感兴出现衍变。这显然是读者的个人化衍兴。例如，不同的读者在读《红楼梦》时，心中想象的贾宝玉和林黛玉的相貌、年龄、胖瘦、高矮等是不尽相同的。由此看，文本感兴在读者中出现衍生是必然的。第二种，异同并存型衍兴。在读者阅读中生成的衍兴，有些地方与原作者意图同一，而有些地方则形成差异。第三种，抗拒型衍兴。读者的阅读索性坚决抗拒原作者意图，并且消解它，这是感兴出现衍生的一种极端的然而并非少见的变异情形。
这里对余衍层中的余兴与衍兴两种成分既作出了明确的区分，又指出了其相互交融的状况，是为了对文学文本中的最深而又最具开放性的层面作出现象探测，目的在于说明：文学文本一方面是如何维持自身的内部完整性的，另一方面又是如何让这种文本完整性面向读者的生活世界自主地开放的。可以说，上述分析表明，文学文本虽然可以在读者的阅读中创造出一个完整的审美自主世界，但同时，由于读者阅读过程中感兴的触发与叠加等作用，这个完整的审美自主世界随即会被打破，与读者的已有生活世界体验交融在一起，从而衍生成一种新的艺术世界与生活世界交融的体验。虽然读者的理智素养会让他终究从这种艺术与生活交融的体验状态中走出，但这次阅读产生的余效毕竟会长留读者心中，对其生活产生这样那样的微妙而又复杂的影响。
注释：
① Roman Ingarden,The Literary Work of Art,Evanston:Northwest University Press,1973.
② Rene Wellek and Austin Warren,Theory of literature,the third edition,Harmondsworth,Middlesex:Penguin Books Ltd.,1970,p.157（见刘象愚等译《文学理论》，北京：三联书店1984年版，第165页）．
③ （宋）张戒：《岁寒堂诗话》，据丁福保辑《历代诗话续编》，上，北京：中华书局2006年版，第454页。
④ （明）陆时雍：《诗镜总论》，据丁福保辑《历代诗话续编》，下，北京：中华书局2006年版，第1416页。
⑤ （清）吴乔：《围炉诗话》，据郭绍虞编选《清诗话续编》，上，上海：上海古籍出版社1983年版，第476页。
⑥ （清）吴雷发：《说诗菅蒯》，据王夫之等撰《清诗话》，下，上海：上海古籍出版社1978年版，第898页。
⑦ （清）黄图珌：《看山阁集闲笔·文学部》，据《古典戏曲美学资料集》，北京：文化艺术出版社1992年版，第360页。
⑧ （清）曹雪芹、高鹗：《红楼梦》，北京：人民文学出版社1987年版，第327－328页。
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