重构文艺场域与文艺机制(1949－1956)，本文主要内容关键词为：文艺论文,重构论文,机制论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
［中图分类号］I0 ［文献标识码］A ［文章编号］1003－7535(2012)02－087－05
1949年后，文艺机构及组织等介入作家的文艺创作和新生写作力量的培养。一方面，新政府通过联谊会、协会等方式加速了文化人及文化经营个体的组织化进程。如1949年7月成立的中华全国曲艺改进会、中华全国戏剧工作者协会、中华全国文学艺术界联合会等。这类协会在地方基层有分会，并由此形成从中央至地方、自上而下的组织架构。它们多有机关报刊，经常组织会员“深入生活”和参加学习，指导会员文艺创作与批评。另一方面，扫盲运动的展开、通讯员网络的建立和文艺政策的扶植等使得工农兵的“文化翻身”成为可能。一些草根艺人、业余创作者(如王老九、张孟良、高玉宝等)被文艺机关发现并培养，成为工农“文化翻身”的典范。其时，文艺创作者的成分与写作方式发生了变动。而文艺刊物的规范化，文艺作品的时效性，亦推动了文艺评价系统的变革。本文认为，当时“文学”(文艺)本身不再局限于文本写作(心智活动)，还包括文本的策划、出版、流通等(社会生产)与创作者的组织、改造、空间流动等(社会行为)。文学(文艺)不再是作品的集合，而是通过上述不同场域中相关要素间的关系所形成的结构来界定的。这种结构赋予上述要素在文艺生产与文艺价值上以各自特别的位置及意义。本文对于1950年代文艺生产、流通与评价的考察，意在发掘除旧布新过程中权力/场域/美学间如何相互作用，并使得文艺机制的重构变得“自然而然”。
一、文艺生产的组织化
1949年后，各地文化界对旧有文艺团体进行分门别类、除旧立新。以上海美术界为例。1949年下半年上海成立了约六个美术团体，主要负责人仅一人倾向不明，其他均为积极分子或党员。针对旧有的美术团体统一组织，新政府将左倾团体漫联、木协、美协合并为上海美术工作者协会，并成立了党组会[1](P34、39、40)。上海美术工作者协会成立于1949年8月28日，并改名为全国美术工作者协会上海分会，简称“上海美协”。上海美协通过以下方式巩固组织：根据地区划分为34个基层小组；小组长访问本小组缺席会员；组织小组作品观摩；建立福利措施；邀请会员列席长委会；协助建立不同业务的联谊会等[1](P20、21)。这为会员的集体创作与学习，配合政治任务宣传等提供了保证。至1949年底，由于旧美术团体被逐步淘汰或改进，新团体已初具规模，政府报告中出现“新民主主义的文化思潮”、“新民主主义文化”等字眼，并认为新民主主义文化的美术阵地已开始确立[2]。以联谊会、联合会、学习小组等为名义来组织文化个体及经营个体的形式早已有之。1949年之前，中共地下党就利用各种组织形式来动员群众参加“革命活动”，开展统战工作。不同的是，1949年以后，“联谊会”虽然名义上为民间团体，实际上多由政府筹备和管理。比如，具有改造性质的联谊会或团体，其吸纳会员往往有政府政策上的支持。1950年上海职业剧团须向政府登记，而登记标准中有如下规定：剧团团员必须有三分之二以上为戏曲(曲艺)改进协会会员[3]。
就文学而言，作家及其写作也多被纳入相关的文学组织中。1949年7月中华全国文学工作者协会成立，9月全国文协上海分会成立。11月上海文协展开会员工作登记，邀请会员参加创作部下的小说、诗歌、工厂文学，或研究部下的批评、理论、文学史、民间文学及外国文学组中的任何一组[4]。1950年4、5月间，上海文协组织了一支创作队，成员有谷斯范、哈华、扬波、白危、程造之、郑伯永、梁文若等。创作队成立之初，主要讨论作家如何到现实生活中去，以及创作计划等。有写作计划者可入住洋房“作家之家”创作[5](P55)。1953年3月24日全国文协决定成立创作委员会负责领导全国文学创作。创作委员会将在京作家分为小说散文、剧本、诗歌、电影文学、通俗文学等创作组，帮助他们订立和实现创作计划，进行马列主义的政治和艺术学习[6]。1953年11月华东作家协会成立，会员161人。其中，专业创作者24人(驻会会员12人)[7](P27)。1954年华东作协改名为上海作协。
上海文协(作协)充当着组织上海文学活动、调度文学生产的角色。1950年代初，它曾多次组织会员参加“土改”、“镇反”、“三反五反”、“思想改造运动”等。华东作协还“领导作家进行有系统的马列主义文艺思想和社会主义现实主义创作方法的学习”，编写学习材料大纲，并帮助各创作组订立学习计划[8]。据贾植芳回忆，1950年代初他主要从事编译和写“应景”的小文章。小文章“多半是‘文协’布置下的”“遵命文学”。1951年发表于《文汇报》的独幕剧《当心匪特造谣》、短篇小说《以血还血》是配合“镇反”运动的；发表于《大公报》的《人的斗争》是配合“文萃”三烈士的纪念活动的[9](P32)。1953、1954、1955年，华东作协对作家、编辑、导演以及学者的文学活动进行调查。依照1954年华东作协和1955年上海作协会员创作计划调查表，小说创作的题材多为土改、战争、民间故事等。如王西彦拟重写以湘东老苏区土改运动为题材的长篇小说一部，以朝鲜战场为题材的短篇小说五篇。吴强拟写描写人民解放军机智作战和人民群众在党领导下顽强抗日的两部长篇小说(《最高峰》、《江海灯火》)、一个短篇小说(《检马》)。哈华拟修改1953年的两部长篇《隐蔽的斗争》、《战争的年月》，并创作全面反映华东人民解放战争的小说。白危拟写完以国营农场为题材的长篇小说。王若望拟于1956年创作私营工业改造题材的小说。[10]在调查表中，作家首先介绍的是作品题材。题材之于小说的绝对地位似已成为共识。
在社会政治运动中，重要报刊常通过“XX专栏”、“读者来信”、“编者按”等形式组织作品参与其中。以1952年“思想改造运动”为例。其间，文化人士的自我检讨在报刊集体亮相。1952年3月《文汇报》第三版辟有“批判资产阶级腐朽思想，改革学校，改造自己”，“用批评与自我批评的方法开展思想改造运动”专版。3月7日刊“复旦大学教务长周谷城”的《三反运动中的自我检讨》[11]，3月10日刊“辅仁大学校长陈垣”的《自我检讨》[12]，4月16日刊“南京大学音乐系主任陈洪”的《检讨我的错误思想》[13]等。上述文章署名往往标有作者的单位与职务。它意味着文章不再是个体意义上的检讨，而是“单位人”、“工作者”的检讨。由于作者多名高位重，其检讨的社会效力不可小觑。当然，也有少数文人以种种方式延宕、拒绝这种写作方式，如吴宓。1952年9月2日，《新华日报》记者陈达明专访吴宓，作专刊且持往美国宣传。并邀吴宓撰文述思想改造之进步以劝人。吴宓拒绝作文[14](P410)。1954年10月16日，李一丁(西南师范学院政治辅导处长)访吴宓，宣告10月12日中苏两国联合公报公布，“群情欢忭，须有所表示。”另《重庆日报》来征文，拟请吴宓等教授撰文应征。吴宓不愿作文登报[15](P62－63)。除了推宕以外，吴宓以文言写作各种报告、自白书柬等亦是一种“沉默”的策略。
文艺机构组织以外，其他部门也能进行政治动员，介入文学生产。1950年代初期上海“镇反”运动时，公安部部长罗瑞卿曾建议茅盾写一部关于“镇反”的电影剧本，教育人民。茅盾以不熟悉生活为由推辞。罗瑞卿劝说茅盾，上海破获了许多重大“反革命”案件，茅可调阅所需要卷宗，还可找有关人员搜集资料。后，周而复接待茅盾来沪，并协助其搜集素材。茅盾将写出的电影剧本交给文化部电影局的袁牧之。袁牧之等人看后，认为题材重要、写得好，但“有些小说化，对话多了一些”。结果作品不了了之。罗瑞卿也曾约周而复写关于“镇反”的电影剧本，周因不熟悉题材而放弃[16](P105)。1955年公安部破获政治诈骗案李万铭案件。7月罗瑞卿在全国第一次人代会第二次会议的报告中希望作家将此事搬上舞台，以警示群众与公安。听了报告后，老舍以此为素材创作了话剧《西望长安》。话剧于11月完成初稿，发表于次年1月号的《人民文学》[17](P755、756、765、768)。而他的另一部话剧也是急就章。1950年北京市委决定翻修龙须沟，请老舍就此大事写个剧本。老舍从收集素材到脱稿，其间未及一个月就完成了话剧《龙须沟》[18](P56)。
二、文艺生产的大众化
文学生产的组织化不仅针对既有的文学家，还扩展至新生文学力量的培养——工农兵作者。1949年以后，上海工人创作即已浮出水面。《解放日报》、《文汇报》等大报副刊所刊文章除了文艺政策外，多为署名工农兵的个人或集体创作的短文。工农文艺创作的源头可以溯源至1930年代。1930年代左翼作家联盟开展的工农通信运动，许多工人文艺小团体创办通俗报刊。这一运动在1949年后被作为工农文艺的革命传统来提倡。据统计，1953年仅上海就有6230个工人文艺组织，11万工人文艺活动的积极参加者[19](P13)。工人业余文艺活动甚至成为工厂思想工作的组成部分[20]。工农文艺创作还可追溯到1937年抗战以后解放区的“文化翻身”运动。所谓“文化翻身”即抗战后解放区(尤其是北方)用开办识字班、出版黑板报等方法教授文化水平普遍较低的工农(主要是农民)识字、编报、写作等。他们在文化上的转变被称为“文化翻身”[21](P95)。
“文化翻身”的一项重要前提即扫盲、创造速成识字法。1951年中国人民解放军西南军区文化教员祁建华创造了《速成识字法》。据报道，用这种新方法突击学习，日学两百字，两个月便可看报写信[22](P21)。除了速成识字以外，还有速成写作教学法。1952年毛泽东发出全军向文化进军的号召。常青时为华北军区第二高级步校文化教员，继祁建华后发明了以“我写我”为核心的“速成写作法”[23](P58)。这种方法可针对部队和一般识字班的语文教学。它包括：解除学员对写作的神秘观点，写作就如同说话一样表达自己的思想感情；“我写我”，即从个人亲身经历的事物写起；“向外转”，即写自己周围熟悉的事物和其他事物；巩固和提高，提倡写日记和墙报稿、应用文，养成阅读习惯[24]。1952年常青写作教学法试验班成立。共有43个学员，都是初小程度。常青编了很多快板来说明上述写作要点。该方法由第二高级步兵学校逐渐推广至全军[25]。这一运动激发了工农兵的创作热情。如张孟良即是在此运动激发下写作了自传色彩的《儿女风尘记》[26](P151－159)。共和国初期关于速成、新方法、突击方法较为流行。“赶超英美”式的现代化追求是新政府的核心目标。新社会的确立也有赖于物质、文化和生产上的创新。人们对于文化速成和创新的推崇，是与当时对于社会生产的高效的渴望相关联的。
工农兵写作破除了写作乃文人雅士专利的文学观。比如，高玉宝出生于贫农家庭，进入军队后开始学习文化，认识一百来字。经过部队同志和领导的帮助鼓励，他于1951年写出长达二十余万字的自传体小说《高玉宝》[27](P41)。《高玉宝》在部队引发了文化学习的热潮[28]。1952年7月21日全国文协举行座谈会，讨论“文艺战士”高玉宝的创作问题。参会者有丁玲、赵树理、张天翼等四十多人和帮助高玉宝修改作品的部队文艺工作者荒草。丁玲说，高玉宝的创作推动了工农群众从事写作，这是文艺工作者的大事。[29]1949年后工农兵中出现了不少新作家，如魏连珍，高玉宝，陈登科、唐克新、高来陆、王老九等。1952年9月26日茅盾(中央人民政府文化部部长)在《三年来的文化艺术工作》中还特别指出工农兵作者的创作成绩。[30]
工农兵写作借由当时发达的通讯员网络，工农业余文艺活动发展起来。大型工厂、机关和报刊电台等大都设有通讯员。通讯员除了报道各单位的信息外，还在所在单位组织读报组，发展新的通讯员，发动群众“读报”、“讲报”、“讨论报”。通讯员发挥着“向上”向媒体反馈社会信息，“向下”向群众进行时事宣传的中介功能，是宣传机构与群众建立联系的重要桥梁。仅1949年到1950年，上海人民电台就“发展了一千一百一十名通讯员，其中工厂通讯员占百分之六十以上”，这些通讯员多是电台记者下厂组织起来的，他们不仅是给电台写稿，还组织本单位收听广播节目[31](P27)。上海的大报也都建立了各自的通讯员网络。1950年10月15日到12月17日，《新闻日报》社举办通讯员学习班，该报520名通讯员参加了新闻理论和政治学习。[32](P2)1952年上海人民广播电台和劳动报两单位举办的工人文学创作小组(电台的创作小组有组员35人，劳动报有30人)，培养了一批工人作家。比如，唐克新《车间里的春天》是经过创作小组和报社记者多次帮助、修改完成的[33]。《天津日报》副刊[34](P13)、南京《新华日报》与人民广播电台[35](P30)等都办有工人写作讲习班或工人文艺小组。工农兵作家一崭露头角，即受到报刊编辑部的追捧[36](P13)。唐克新写出几篇作品后，就有七个报刊聘请他为通讯员，工人出版社、《少年文艺》社、《展望》半月刊社、新文艺出版社等向他约稿[37](P29)。
另一方面，政府也相当注重培养工农兵作者。艾青认为，“城市文艺工作，‘帮助工人写作’和‘怎样写工人’是头等重要问题。”“知识分子和工人合作，知识分子当记录员，记下来要念给工人听，要忠实，不要带进知识分子自己的东西去。知识分子和工人一起写作，对自己说是一种学习。[38]1953华东作家协会章程规定，“指导文学普及工作和群众文艺团体的写作活动，对青年作家，尤其是工农兵群众的作家，进行有计划的培养和帮助。”[39](P74)1954年华东作协工作计划要点中也包括发现与培养青年作家。[7](P72)1953年第二次文代会和1954年华东作协理事会扩大会议上都强调培养工农兵新生作家，夏衍在会上指出“培养新生力量问题是文学艺术能否向前发展的关键之一”[40]。
工农兵作者的培养方式大体相似：行政组织的“发现”是契机，记者、编辑、作家等传统意义的文人的“指导”是保障。多数人的写作生涯始于1949年。这一类人群多为贫民或流浪者，符合无产阶级的阶级身份要求；较少受到体制化的教育，避免了资产阶级和封建阶级文化的“污染”。他们的文艺修养多来自于周遭民间艺术的熏陶感染。他们识字不多，甚至不识字，依靠口耳相传的方式习得民间文化。比如，王老九只在16岁时念过一年书，他自幼爱看戏、善记唱词。1949年前王老九编快板，1949年后被冠以“农民诗人”的称号。1949年关中解放，他在相桥镇的恶霸斗争大会上说了段骂恶霸的快板。这引起了中共临潼县委书记董世峰的注意，董派人抄下快板并发表于《群众日报》。此后，在记者的帮助下王老九发表了多篇快板。1951年他参加西北文代会，且受过毛主席的接见[41](P40－48)。工人作者的培养方式大体相似。以上海为例，上海业余工人创作队伍大约是于1959年基本形成，其培养主要依靠老的作家群。上海作协曾经发动过“老作家带徒弟”的活动。《文艺月报》“工人创作专号”发表的作品，是该刊编辑跑遍上海的大工厂，找题材、找作者，并帮助他们构思、辅导写作、修改文字而成的。魏金枝曾经辅导他们修改作品多达十次以上。由魏金枝辅导的工人作家，后来成名的有：胡万春、唐克新、费礼文等[42](P144)。
三、文艺价值的事功性
1950年代大多数作家意识中，文学与政治并非是相互排斥的。比如1949年12月以北大举行的“文艺与政治”的座谈会为例。袁可嘉、杨晦、艾青、李何林、冯至、杨振声、李亚群等都赞同文艺的阶级性，提倡作家改造自己的党性和政治性。他们在文艺为政治服务这一原则上普遍没有异议[43]。由此可管窥1949年后文人对于配合政治运动的“遵命文学”持积极态度。由于作品的意义往往直接与作品流通时的时事政策挂钩，那么作品也就获得了类似新闻报道式的严格的时效性。比如，上海“三反”“五反”期间，新生通俗话剧团编剧写了一个“奸商王康年”送给领导审查，某干部看后以为剧本不符合运动现实。编导按照干部的意见修改。第二次送审，干部说运动发展了，于是又按其意见再修改。第三次送审，运动形式发生了根本变化。结果干部说最好不要演了。编导白忙一场[44]。
这种“适时”性不仅制约着作品进入公共领域，也辐射到已进入流通并颇得受众认可的文化产品。1950年柯灵计划将茅盾的《腐蚀》改编为十万字的电影剧本[45]。1950年底，由黄佐临导演，柯灵编剧，文华影片公司拍摄了电影《腐蚀》。影片的广告词是：“排山倒海的气魄千锤百炼的结构”。“一个女特务的坦白书悔当初一念之差，陷入魔窟，贻千古失足之恨，脱罪无门”，“热血志士视死如归堕落女性心灵忏悔”等[46]。单凭这些惊险刺激而又煽情暧昧的广告词，其票房成绩定会不菲。据报道，1950年《腐蚀》在上海的营业记录打破了1949年后文华公司最卖座的电影《我这一辈子》的记录，观众已达22万人左右[47]。1951年沈阳上映的《腐蚀》，观众达25万人，超过以往该市票房最高记录一倍有余。东北影片经理公司特电“文华”公司报喜[48]。同年《腐蚀》于广州上映创下国语对白片卖座的最高记录——上映九日，观众近13万人，票款总收入逾三亿七千万元[49]。1951年5月上海“镇压反革命电影宣传月”中，电影《腐蚀》作为镇压反革命及暴露反革命分子罪行的十部影片之一放映。这些电影由影院及放映队免费放映。从5月5日开始到5月30日，41家影院共放映了246场，观众244569人[50]。镇压反革命电影流动放映队在5月份放映了18天，54场电影，其中也包括《腐蚀》[51]。此外，《腐蚀》也被改编为曲艺，商业票房与政治效应俱佳。蒋期馨曾将《腐蚀》改编为新弹词，并于1950年参加春节演唱竞赛获得奖励(评弹优胜奖三等奖)[52]。
电影《腐蚀》上映不久就被停映。据柯灵的回忆，该片停映是因公安部门认为女主角使人同情，而特务是应当让人憎恨的[53](P176)。“同情特务”与当时声势浩大的“镇反”运动的宗旨相违背。1950年10月，中共中央在全国范围发动了“镇反”运动[54](P420－423)。文华影片公司拍摄电影《腐蚀》早于上海“镇反”运动开展的时间。《腐蚀》摄制权早于1949年前就已在香港由文华影片公司购下，茅盾特别指定由佐临作导演。在1949年北京文代会上周恩来曾表态，《腐蚀》是适合民营公司拍摄的好戏[55]。1950年底，《腐蚀》在各地上映。1951年1至3月，上海的城市空间一边是基层单位里“镇反”运动平稳进行，“雷声大雨点小”；一边是影院戏院中特务故事《腐蚀》场场爆满，观众齐掬同情之泪。错位的空间图景并置于那个错综复杂的城市网络中，事后看去，确有某种戏剧性。《腐蚀》上映时期，正是上海对特务采取登记坦白，予以宽大处理的时期。直到1951年3月下旬以后上海“镇反”运动才大张旗鼓地全面部署起来[56](P1－8)。由于政策及其执行过程中的变数，《腐蚀》这部以配合政治任务为初衷的电影终因不合时宜而遭到停映。
其实，《腐蚀》的改编所践行的恰恰是政治宣传所要求的种种“规定性”。柯灵改编《腐蚀》是“配合当前迫切的政治任务”。一者，让人们认清中国“抗战的主流在延安”的“真实情况”；二者，“控诉了国民党特务制度的罪恶”。柯灵强调自己对赵惠明的处理是有分寸的同情，是符合当时中央对于特务“镇压与宽大相结合”的政策[56](P554－555)。柯灵在改编《腐蚀》时曾经添加了原著所无的“中美特种技术合作所”(重庆渣滓洞)。茅盾曾表示反对，因为该所成立时间在《腐蚀》反映的时代之后。他认为文艺应该符合客观现实，而柯灵改动的目的则在“配合政治”[57](P670)。这一改动显然是迎合朝鲜战争时期舆论宣传上的“反美”导向。正因此，直到1957年柯灵还对电影《腐蚀》的无疾而终感到莫明其妙。1957年5月16日柯灵于《在上海市委宣传工作会议上的发言》中抱怨，“既不明令禁止，也不公布理由，就可以由少数领导同志或领导机关不声不响，随便处置，那么作家和艺术家的劳动成果，还有什么保障？”[57](P594)
沈从文早已洞悉社会主义制度下对文艺的要求，即“适时即伟大”。新的文艺“必然完全肯定承认新的社会早晚不同的要求，才可望得到正常发展。”[58](P530－531)此起彼伏的政治运动所导致的文化宣传的时效性，以及价值标准的变动不居是牵制文艺生产不可忽视的因子。1950年代，时局尚未稳定，频繁的变动给文人创作带来了某种不稳定性。夏衍的剧本《考验》也经历了类似的命运起伏。1954年华东区话剧观摩演出大会中，上海人民艺术剧院的《考验》获得演出奖[59](P17)。1954年上海人民艺术剧院至少演出《考验》56次[60]。1954年10、11月份《新民报晚刊》的广告栏上刊登“上海人民艺术剧院在上海艺术剧场公演《考验》全满”或“客满”字样[61]。该院决定1955年初同时在群众剧场再度演出《考验》[62]。但上海人艺准备以此参加全国话剧会演时，被上海市委临时通知他们不许参加[57](P583、584)。
1949年后文艺生产的组织化与大众化都在一定程度上为作品数量提供了保障。大陆文艺作品中弥漫着一种集体精神情绪，即对新兴独立的民族国家的认同感与主体感。这种情感认同整合了时代的精神风格，并给予其自身以客观性(“自然而然”)的形式。它使得具体的文艺形态获得了“除旧布新”的意义支撑，这种意义支撑制造和维持着文艺场域的运作。但1950年代前期文学似乎未能在美学形式上提供出足够的典范以供效仿。文艺作品恰恰因为“适时”(“赶任务”)而陷入概念化、公式化的窠臼。1950年代文艺界总是抱怨“稿荒”，并非是真“荒”，而是缺乏时效性与审美性兼备的作品。比如上海在“五反”运动时为配合宣传曾经集中越剧编导，两天就突击出了剧本《千军万马》。[63]但36个剧场同时上演《千军万马》，群众的反映是“台上千军万马，台下单人独马”[64](P5)。当时人们将这种配合政治任务的戏曲称为“解放戏”，并流行着“解放戏不卖钱，配合任务没人看”的顺口溜[65]。由此可见，尽管1949年后文艺场域与文艺制度可较为快速地建构起来，但如何安置文艺作品的“有情”与“事功”间的抵牾冲突，仍然任重而道远。
［收稿日期］：2011－09－15
标签：文学论文; 文艺论文; 上海活动论文; 艺术论文; 小说论文; 工人运动论文; 腐蚀论文; 文汇报论文; 高玉宝论文; 作家论文; 上海论文;