视觉文化语境中的艺术生产理论及其当代问题，本文主要内容关键词为：语境论文,当代论文,视觉论文,理论论文,艺术论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号10 文献标识码A 文章编号1001-8263(2016)06-0128-07 DOI：10.15937/j.cnki.issn1001-8263.2016.06.019 一、问题的提出与考察路径 众所周知，艺术生产问题缘起于马克思主义经典作家的相关论述，其理论价值也在文艺理论、美学等领域得到广泛的探讨。但立足于现代社会转型的时代语境，这一问题衍生发展的历史脉络及其蕴含的理论与实践价值，仍有相当开阔的言说空间。20世纪后半叶兴起的视觉文化，作为现代社会转型的重要表征之一，便为我们系统梳理艺术生产的理论谱系提供了有效的历史与现实依据。 一方面，西方学界关于艺术生产问题的思考，以西方马克思主义为代表的批判理论分析路径最具有逻辑线索的连续性，也一直是讨论的重点所在。其上溯马克思，经由本雅明、布莱希特，到阿尔都塞、马谢雷，再到伊格尔顿、詹姆逊等人，构成一个相对完整的理论谱系。但立足于视觉文化语境，艺术生产问题的讨论仍有其他同样值得关注的路径：首先是以语言学转向为线索的符号学分析路径。除罗兰·巴特为代表的符号学分析之外，潘诺夫斯基的图像学等，都借助相似的研究方法，涉及了艺术生产的一系列关键问题。其次是以社会体制为依据的分析路径。它一方面在艺术哲学领域，通过阿瑟·丹托、乔治·迪基等人的艺术界理论得以展开；另一方面则在社会学领域，反映在布尔迪厄、霍华德·贝尔等人对“艺术世界/场域”的讨论之中。最后是以文化研究为导向的跨学科分析路径。除雷蒙·威廉斯、斯图尔特·霍尔等人之外，女性主义和后殖民主义等领域的重要学者——直至后现代视野中的众多理论家的相关论述，亦可在这一维度予以考察。 基于这一相对开阔的学术视野来审视西方学界关于艺术生产问题的探讨，可以明确如下几点：第一，这一问题的提出及展开有较为明确的时代背景，而不是一个简单抽象的理论命题，因此具有“语境化”特征。第二，这一问题存在于多个学科领域之中，它们共同推进了学界对艺术在现代社会转型过程的生产性因素的理解，因此又具有“跨学科”色彩。第三，作为一个问题史的艺术生产理论，目前仍未得到系统的清理，但至少有三个核心概念可以帮助我们把握这一问题的现实基础：(1)视觉性，反映的从现代到后现代社会转型过程中，艺术生产越来越在总体上转向对“视觉”因素的关注；(2)表征性，反映的是艺术生产越来越被作为一种文化表征系统为我们所把握；(3)多元性，反映的是艺术生产越来越突破原有的艺术边界，并形成一个形态丰富的多元生态。视觉文化恰恰在以上几个方面提供了至关重要的历史与现实依据，成为清理艺术生产问题发展脉络最恰如其分的言说背景之一。 另一方面，国内学界对艺术生产问题的探讨同样由来已久，其常规研究路径或是将原有的艺术创作诸问题进行艺术生产论的置换，借此展开“新瓶装旧酒”式的研究；或是在与物质生产进行比较的基础上，将其作为一个具有普泛意义的超级理论，考察所有历史时期的一切艺术现象。近年来，借助西方社会学研究的相关理论资源，从更宏观的艺术社会学角度探讨此问题的著述日益增多。在此基础上，对此问题的历史性梳理也开始出现。总体上，这些讨论主要集中于马克思主义文艺理论及美学领域，且具有历史意识、语境意识的论著并不多见。就视觉文化这一特定历史语境而言，由于文化生态的差异性，中国当代视觉文化的发展形态与西方社会并不完全吻合，国内视觉文化研究自20世纪末发端以来，前期主要以译介、引述西方相关理论资源为主，目前则正进入理论消化期，开始转入对本土视觉文化现象的深度分析阶段。艺术生产问题在此维度并没有受到普遍关注，仅散见于各种现象解读的论述当中，或是对视觉文化体制环境的研究之中。简言之，立足于视觉文化维度对艺术生产问题进行梳理，国内学界仍处于起步阶段。艺术生产理论在中国当代社会文化语境中的学术价值、理论效用等问题，都有待深入挖潜。 概括来说，基于视觉文化语境对艺术生产理论的谱系及其当代问题进行考察，至少在如下几个方面具有较为显著的学术价值：其一，艺术生产作为现当代艺术理论中的一个重要议题，其重要性就在于它是一个具有强烈现实诉求的理论话题。立足于当代文化语境对其进行问题史的梳理，既是对当前视觉文化的整合性研究的推进，也将帮助我们在一个更加宏阔的理论视野下，反思艺术的生产方式、存在价值以及未来走向，从而为中国当代艺术研究提供一个极具价值的理论参照系。其二，视觉文化作为当代中国文化的重要组成部分，在文化产业中具有举足轻重的地位。在文化大发展大繁荣的国家战略背景下，艺术“生产/消费”实践活动不仅已经成为文化产业中至关重要的一环，而且越来越倚重于视觉文化为其提供的文化实践平台。其三，视觉文化在当代文化格局中，尤其在文化教育和青年亚文化中影响深远。立足于这一背景对艺术生产问题的研究，可以帮助我们更好地利用各种视觉手段来创建和谐社会和文化。在实现娱乐和教育的平衡、视觉文化和阅读文化之间的双赢，以及提升公众的视觉素养等方面，这一问题的探讨都具有积极的现实意义。 以此为参照，本文首先对艺术生产理论的思想谱系进行提纲挈领式的梳理；其次对艺术生产的本土问题予以实践层面的扫描。从西方理论谱系和中国文化实践两个维度对艺术生产相关问题的上述考察，将为我们通过丰富的视觉文化现象，反思、提炼艺术生产的本土问题和中国经验提供宏观鸟瞰式的依据。 二、艺术生产理论的现代谱系 立足于视觉文化衍生发展的历史与现实语境，我们可以对西方现代艺术生产理论进行相对开阔的问题史描述和清理。概括来说，我们至少应该从四种不同分析路径人手，逐一梳理艺术生产问题的逻辑线索。这四种分析路径面向共同的时代语境，既有逻辑关联也有显著区分。其中，有的关于艺术生产的讨论比较显豁，有的则散见于各个学者的相关论述之中。无论如何，通过这种梳理工作，我们将有可能勾勒出西方学界探讨艺术生产问题的完整历史面貌和思想谱系。 其一，艺术作为社会生产形式：批判理论的艺术生产论。我们知道，狭义的批判理论主要是指法兰克福学派。而涵盖面更为宽泛的西方马克思主义，则可以作为广义的批判理论被我们在整体上予以把握。如前所论，就艺术生产问题来说，经本雅明、布莱希特、阿尔都塞、马谢雷、伊格尔顿、詹姆逊等一系列理论家的阐述，本身就构成一个相对完整的思想谱系。总体上，这一路径将艺术作为一种特殊的社会生产形式，以经济基础与上层建筑的二元结构为基本视角，给予了较为深入的探讨。 具体来看，这一路径所涉及的理论资源十分丰富，与视觉性及视觉文化的关联程度也存在显著的差异。其中本雅明作为早期代表性人物之一，在艺术生产问题上多有创见。“技术”作为其艺术生产论得以展开的内在逻辑起点，在历史语境中的具体生产及其内在价值主要便是以视觉的文化再生产方式得以呈现的。不仅如此，借助光晕与震惊、膜拜价值与展示价值、政治审美化与艺术政治化等一系列关键概念，本雅明也在很大程度上拓展了艺术生产的问题域，从而为其后的理论家在更宽泛的视觉维度探讨这一问题提供了言说空间。①此外，这一时期布莱希特的艺术生产思想尽管将对象主要限制在戏剧这一传统艺术样式上，但仍可视为本雅明理论的某种修正性说明。此后关于艺术生产的相关讨论，以阿尔都塞的理论最具有代表性和拓展意义。在阿尔都塞看来，艺术既不等同于意识形态本身，又是一种经过意识形态过滤的独特社会生产形式。如其所言：艺术让我们看的，“也就是以‘看到’、‘觉察到’和‘感觉到’的形式(不是以认识的形式)所给予我们的，乃是它从中诞生出来、沉浸其中、作为艺术与之分离出来并且暗指着的那种意识形态”。②他在对抽象派画家克勒莫尼尼进行“症候式阅读”的过程中，不仅明确指出“每一件艺术作品，都是由一种既是美学的又是意识形态的意图产生出来的”，而且特别强调穿透视觉形象的表层结构，来把握“在场”背后的“不在场”意味。③阿尔都塞对艺术及其意识形态的生产性所作的突破性说明，在马谢雷直至伊格尔顿的文学生产论那里，皆获得了更多的阐释空间。尤其值得注意的是，随着时代的变化，艺术生产所面临的论域已经在传统艺术样式之外得到全面的拓展。后者不仅明确指出文学文本既不是意识形态的“表达”，也不是意识形态社会阶层的“表达”，而是一种特殊形态的意识形态的生产④；而且将这一研究路径拓展到后现代状况下由视觉所主导的多元文化领域之中。在这一点上，詹姆逊更是借助“政治无意识”、“认知绘图”等概念，从美学维度对以电影为代表的当代视觉文化进行了细致的文本分析，从而在一个全球化语境中将后现代主义艺术“意识形态生产”的复杂性淋漓尽致地展示了出来。⑤ 其二，艺术世界的资本角力：制度环境中的艺术生产论。这一研究路径将艺术活动作为一种特定形态的社会制度中的复杂过程，从而将艺术生产转换为特殊制度环境下的权力关系问题予以探讨。概括来看，这一路径至少包括以下两种不同的理论形态：一是以丹托、迪基为代表，基于艺术哲学维度的艺术界/艺术制度理论；二是以布尔迪厄和霍华德·贝尔为代表，基于社会学维度的艺术界/艺术场域理论。 一方面，由丹托和迪基发展出的艺术界/艺术制度理论，是20世纪艺术哲学领域最具现实针对性的原创理论之一。自西方艺术以一种“激变”的方式进入现代时期以来，艺术理论的阐释效应便一再受到艺术实践的严峻挑战。尤其是20世中后期“波普艺术”、“装置艺术”、“行为艺术”、“观念艺术”等艺术流派的兴起，彻底打破了传统观念关于艺术——尤其是视觉艺术的各种美学准则。作为对沃霍尔《布里洛盒子》的回应，丹托提出了理解艺术活动及艺术品的新思路：“为了把某种东西看做艺术，至少需要具备艺术理论的氛围以及关于艺术史的知识”，正是它们得以将这种东西从现实世界纳入一个“经过阐释的事物堆满了”的迥异世界——艺术世界之中。⑥迪基以此为起点，发展出一个以“惯例”为基础的艺术制度理论，作为分析艺术活动的当代理论模型。另一方面，以布迪厄和霍华德·贝尔为代表的社会学家，也从不同的学科视域得出了相似的结论。其中，贝克对艺术界所作的社会学界定，同样突出了两个重要因素：其一，艺术世界是一个合作性的诸多人参与所构成的复杂网络；其二，在这些人的活动中，惯例性的理解或惯例本身，乃是艺术活动的基本游戏规则。⑦布尔迪厄则立足于“场域”概念，强调了由艺术家、艺术批评家、艺术史学家、艺术商以及艺术教研机构、博物馆、画廊等全体艺术活动者所构成的艺术场的重要性。在他看来，正是身处这一特定“场域”之中的活动者为不断争夺文化资本而展开的博弈，左右了艺术品的生产、成就了艺术品的价值、决定了艺术品的地位。在宽泛意义上说，对后一个维度的讨论，还可以将卢曼和豪泽尔等人的艺术社会学相关理论纳入其中。对于本文的议题而言，一个至关重要的理论背景在于，所有这些观念的应运而生都身处于一个以视觉文化转型为时代特征的社会语境之中。“视觉”及其背后的生产性，也因此成为深入解读这一研究路径的基本依据之一。 其三，艺术作为一种符号系统：结构主义思潮中的艺术生产论。众所周知，20世纪西方思想界的语言学转向，深刻影响了西方人文社会科学领域的学术生态。结构主义和符号学作为这一转向所带来的最具影响力的理论方法，尤其为我们理解艺术生产问题提供了有益的考察路径。视觉文化的兴起，不仅为此提供了极为丰富的分析文本，而且参与到其理论形态的建构过程之中；并在很大程度上成为衡量其理论效应的重要现实依据之一。 在符号学研究路径中，罗兰·巴特可谓是最具有代表性的人物之一。通过对各种文化现象的意义生产过程展开极具开拓性的批评实践，他不仅为我们提供了将文学艺术作为一种符号系统予以深度剖析的有效手段，而且极大地拓展了这一理论方法的研究疆域。流行服饰、时尚杂志以及大众文化其他领域中的各种视觉形象，均成为其透过符号系统考察当代文化意义生产过程的适用对象。需要指出的是，从符号学的维度对艺术生产问题予以考察，还有另外一条同样值得注意的理论形态，这就是以卡西尔、苏珊·朗格为代表的哲学符号学体系。这其中，后者关于“艺术是人类情感的符号形式的创造”的论断⑧，尤其可以作为结构主义的符号学有关艺术生产问题的补充性说明。此外，在艺术史学科领域，潘诺夫斯基的图像学及其后以布列逊等为代表的新艺术史研究、以M.J.T.米歇尔等为代表的新图像学研究也可部分地在这一框架内予以探讨。其中，潘诺夫斯基的图像学研究，尽管与符号学有所不同，其所关注的领域也主要是在美术史领域，但正如巴纳德在《理解视觉文化的方法》一书中所指出的：潘诺夫斯基“根据图像学和图像志对绘画所作的解释，同样也是运用结构理论来理解视觉文化的”。⑨至于布列逊和米歇尔，尽管他们在研究对象和方法上各有所专，但在对符号学等理论方法的借鉴方面却具有显著的一致性。无论前者的符号学艺术史研究，还是后者对大众文化现象的图像学研究，都在相似的理论维度为我们理解艺术生产问题的复杂面向，提供了有益的参考。 其四，艺术作为文化表征：文化研究导向的艺术生产论。作为一种跨学科学术实践，文化研究自20世纪后期在西方兴起以来，为学术界带来的影响是有目共睹的。我们知道，文化研究在严格意义上并非一种理论方法，而是一种研究策略或者学术立场。⑩它一方面强调打破学科间的壁垒，另一方面在更激进的立场下拓展了自身的研究对象。就艺术生产问题而言，这一研究路径对作为表征的各种文化文本在特定社会语境中的“生成/流通/消费”及其文化“衍生物”问题的关注，是非常具有启发意义的。比如，雷蒙·威廉斯在《电视：技术与文化形式》中关于技术与社会、技术体制、电视形式的讨论(11)，斯图尔特·霍尔在《表征——文化表象与意指实践》中对于文化表征的实践过程和运行机制的剖析，都在一个相对开阔的跨学科视野下涉及了艺术在当代社会的表现形态及其意义生产问题。霍尔更是充分利用符号学、福柯的话语理论、阿尔都塞的结构马克思主义、葛兰西的霸权理论等思想资源，对作为表征系统的文化及其意指实践进行了条分缕析的讨论。如其所言，文化作为“一个过程，一组实践”，“首先涉及一个社会或集团的成员间的意义生产和交换，即‘意义的给予和获得’”。(12)这种意义的生产与交换，具体到文本层面又是以“编码/解码”的方式进行的。艺术作为一个时代“高雅文化”的代表，也不例外。除了威廉斯和霍尔等文化研究的典型代表之外，这一时期的女性主义、后殖民主义理论家，以及福柯、德勒兹、德里达和鲍德里亚等人的相关思想，亦可在此路径下予以探讨。在某种程度上，他们都可以被集结在另一个关键词之下，即后现代语境。文化研究不仅是在学术层面对这一语境的重要回应，而且在最大程度上将原本属于不同领域的理论方法聚集在一个跨学科研究平台之上。这也使得我们借助多维视角探索视觉文化转向中的艺术生产理论成为可能。 确切地说，基于文化研究的学术立场，以上不同路径的艺术生产论之间并没有不可逾越的界限。宏观来看，批判理论和艺术制度理论偏重于在带有总体性特征的社会系统中考察艺术生产的关系结构；符号学和文化研究则对文本本身的意义生产方式及其过程尤为关注。但立足于视觉文化兴起的当代语境，这些不同路径的理论方式实际上已经在一个日益强调跨学科性的学术氛围下，呈现出不同程度的交叉融合趋势。这也为我们透过更多元的理论视野考察越来越纷繁复杂的艺术生产实践活动增添了更多的可能性。事实上，当我们过渡到当代中国文化实践的具体语境之中时，这种跨学科理论综合视野的意义就更为显著了。至关重要的是，它将为我们审视中国当代文化实践提供更为灵活多样的理论模型，从而深刻揭示出艺术生产所包含的一系列当代问题和中国经验。 三、艺术生产实践的中国经验 视觉文化在中国当代社会的兴起，不过是最近二三十年的事情。众所周知，这也是中国社会以一个开放的姿态不断融入国际体系并深刻转型的历史时期。依据什托姆普卡有关社会变迁的社会学考察模式，对这一时期的社会文化状况进行考察，需要在宏观、中观和微观等多个层面展开。(13)以视觉文化为基本语境考察当代中国的艺术生产问题，同样需要以此为现实依据。结合上述艺术生产理论的多重研究路径，中国的艺术生产实践至少可以在具体表现形态、生产过程、制度环境直至主体建构等多个方面提炼出若干关键性的当代主题和中国经验。 其一，在精英与大众之间：艺术生产形态的多元张力关系。中国当代社会在文化层面的重要表征之一，便是精英与大众的二元对立结构，已经逐渐在一个视觉性主导的大众文化盛行时代，走向日益复杂的多元张力关系之中。视觉性作为一个关键概念，则是重建这种张力关系的重要切入点。一方面，从理论视界出发，视觉性作为一个自视觉文化研究兴起之后被重新界定的概念，不再是传统艺术史研究中以视觉形式或视觉心理为依据的形象风格分析。它在根本上关注的问题是“在特定的视觉政体中，人们是如何看或如何被看的”。(14)另一方面，从生产实践出发，无论代表精英立场的中国“当代艺术”，还是反映大众趣味的当代文化工业，都越来越倚重视觉形象符号的生产/消费来传达特定的文化意义。这一概念的题中之意因此在于，它既强调了一个有关“观看”的多重差异以及通过有序化的方式对这些差异的消除过程(15)；又暗示了一个通过视觉形象的差异化生产，将精英与大众之间似乎不可逾越的鸿沟转换为符号系统“编码/解码”的功能性差异的过程。 众所周知，作为一个带有艺术史书写意味的“当代艺术”概念，在当代中国包含极为复杂的面向。若仅以20世纪80年开始起步的先锋艺术作为其代表而论，其表现形态更是千差万别。但在一个大众文化借助各种视觉形象将其消费主义意识形态散布于日常生活各个角落的时代语境下，文化早已“从精英机构的围墙里走了出来，进入划分出来的新环境，即可参观的消费主义空间。”(16)在这一空间之下，一方面当代艺术的形象符号系统的“编码/解码”过程无法脱离社会生活及其文化生产的总体性孤立运行；另一方面大众文化的视觉形象生产则最大限度地将包括当代艺术在内的一切可供利用的资源纳入其中。就前者而言，当代艺术可谓视觉文化发展过程中最具典型意味的一个部分，深刻地反映了文化精英对中国社会生活变迁的独特体验。就后者而言，大众文化不仅具有更明确的产业性质和市场运行机制，而且借助一种极具包容性的艺术生产法则，“将各种各样的电影、电视节目、照片、歌曲、通俗小说、虚构类杂志、连环漫画、无线广播节目等归到大众艺术之下”。(17)因此，尽管当代艺术与大众文化之间仍然存在显著的差异性，但这种差异在一定程度上已经被转化为文化总体性之下的功能性差异。对艺术生产问题的当代阐释，既要清醒意识到前者的代表性，又要充分考虑到后者的普泛性。由两者各执一端并在实践层面逐渐形成的一个充满张力关系的艺术生产形态，更是我们需要予以关注的核心问题之一。 其二，全媒体时代：视觉技术不断渗透下的艺术生产过程。视觉文化的兴起有一个重要的时代背景，这就是媒介技术的发展。作为中国当代社会变迁的一个缩影，这一发展历程至少包括了从印刷媒介到电子媒介主导的复合型媒介，再到数字媒介、电子媒介及印刷媒介多元共生的“全媒体/跨媒体”等不同历史阶段。在某种意义上说，艺术生产问题离开这一时代背景是很难被准确把握的。事实上，以视觉文化的发展状况为依据，生产媒介、传播媒介直至消费媒介的变迁早已深刻影响到在当代社会生活的各个领域，艺术生产的基本过程也不例外。 恰如伊尼斯所言：“在一种传播形式主导的文化向另一种传播形式主导的文化迁移的过程中，必然要发生动荡。”(18)这种动荡体现在社会生活的各个层面。仅从视觉文化的维度考察，“跨媒体和全媒体的发展不但改变了视觉文化的系统，而且改变了人对视觉性的感知和体验”。(19)对于形象符号的生产而言，视觉技术所带来的全媒体/跨媒体方式，不仅极大地拓展了艺术生产的媒介手段，而且在很大程度上改变了其表现方式和接受方式。简单来说，当代艺术越来越热衷于利用新的媒介技术来拓展艺术表现的途径，从而改变了艺术生产的传统过程。这其中，新媒体艺术的发展便非常具有典型性。这种建立在数字技术基础之上的新型艺术表现方式，既借助各种新兴媒介手段不断为当代艺术提供更为开阔的生产空间；又与当代文化产业保持着紧密的协作关系，为大众文化的形象符号生产提供了丰富的技术支持。在一个媒介技术日新月异的全媒体时代，艺术的跨媒体生产与传播，造就了极其庞大、跨界互动的形象符号系统。作为推动艺术生产过程革新的重要动因，每一次视觉技术的新发展都带来了艺术生产、传播及其接受方式的深刻变化，这正是从视觉技术的角度思考艺术生产的核心议题所在。 其三，社会化系统：分层递进的艺术生产体制及其博弈关系。由当代社会的制度系统出发，视觉文化的形成和发展有赖于各个层面的视觉体制的推进，艺术生产同样无法脱离这种具有明确现实指向的制度环境孤立地运行。事实上，制度环境作为艺术生产得以可能的重要现实依据，尤其能够体现什托姆普卡所指出的宏观、中观和微观三个不同层面的研究视野。 从宏观角度看，中国当代政治、经济体制既构成了视觉文化发展的总体背景，也为艺术生产实践提供了至关重要的制度环境。中国当代艺术生产问题区别于其他文化区域的本土特征，在很大程度上需要立足于此才能被准确把握。从中观角度看，艺术生产的社会体制既包括专业艺术机构、团体、协会及其监管机制，也涉及教育、评论、策展与展馆、影院、电视台等诸多传播机构或组织。它们在实践层面构成了视觉文化语境中艺术生产、传播和接受的运转机制。在微观层面，家庭或个体的视觉生产、传播和接受机制也值得考量，它构成艺术生产体制的个人空间。尤其是随着互联网的普及、自媒体社交平台的发展等，这种以个人为基础的艺术生产空间越来越引人注目。后者作为一种“微时代”的微文化现象，在现实意义上“打破了传统大众传播方式信息单向流动的特点，打破了信息的传播者和接受者的界限，实现了信息的充分交流、互动和对话，建构了一个新型的公共空间”。(20)这一空间也在一定程度上与宏观层面有关“大时代”的家国想象、中观层面有关“小时代”的消费主义立场，形成了极大的反差。中国当代艺术生产体制所蕴含的各种博弈关系，都可以借此得到深刻的说明。 其四，认同与建构：视觉主体的中国式社会化再生产。对视觉文化语境中艺术生产的讨论，还需要考察其在社会生活中的现实效应问题。这其中，个体如何借助艺术生产活动进行一种主体身份的社会化再生产和认同建构问题，尤其值得关注。从这个维度来看，艺术生产不仅包括精神产品、物质产品的生产，同时还包括主体意识的生产；艺术生产问题不仅关乎艺术文化活动，也关乎日常社会生活；不仅关乎客观对象描述，也关乎主体身份的建构。 就视觉文化的总体特性而言，确如米尔佐夫所揭示的：作为一个“不断处于竞争、辩驳和转变之中的挑战性场所，它不但是社会互动的场所，而且也是根据阶级、性别、性和种族身份进行界定的场所”。(21)媒介手段的变迁，则为此提供了更为复杂的建构环境。梅罗维茨关于电子媒介对社会行为的影响研究，便很有启发性。如其所言：“群体身份、社会化、等级制度，过去依赖于特定的物质地点以及其中可获取的特殊经验，现在这些方面已经被电子媒介改变了。”(22)最终，通过视觉文本的生产/消费机制，及其背后蕴含的意识形态内容，身处其中的个体得以“获得一种身份，成为有自己的信念、自己的意愿、自己的喜好的主体。”(23)由此可见，视觉文化语境中的艺术生产、传播和接受事实上是一个复杂的交互主体性过程。中国当代视觉文化形象符号的编码过程，不仅是培养个体对形象符号解码能力的过程，更是塑造一种带有强烈本土印记的视觉主体的过程。据此，我们一方面需要重点考察视觉文化在塑造具有中国特征的视觉主体过程中所扮演的生产性作用；另一方面还需要将其纳入一个全球化时代语境之中来理解其本土性。很显然，作为一个在很长时间里都处于西方强势文化的“他者”，中国当代文化及其生产活动所蕴含的主体建构问题，只有在这样一个更为开阔的时代语境下才能得到更合理的说明。 总之，立足于中国当代视觉文化滋生与发展的总体语境，艺术生产至少在以上几个方面可以提炼出一系列带有显著本土意味的现实问题。在此意义上，西方艺术生产理论的现代谱系虽然为我们提供了极为丰富的研究方法和路径，但其理论效应则需要在中国经验中得到审慎的处置。更进一步说，通过探讨中国本土问题来实现一定程度的理论创新，同样是我们借助西方相关理论资源考察中国当代艺术生产问题的重要目标之一。无论对西方艺术生产理论现代谱系的脉络式梳理，还是对中国当代艺术生产实践的问题式扫描，都可以视为达成这一目标的一项基础性工作。 ①李健：《“视觉”及其生产：重读本雅明的艺术生产理论》，《天津社会科学》2013年第2期。 ②[法]路易·阿尔都塞：《一封论艺术的信》，见朱立元、李钧主编《二十世纪西方文论选》(上)，高等教育出版社2002年版，第666页。 ③[法]路易·阿尔都塞：《抽象画家克勒莫尼尼》，见朱立元、李钧主编《二十世纪西方文论选》(上)，高等教育出版社2002年版，第675页。 ④Terry Eagleton,Criticism and Ideology,London & New York:Verso,2006,p.64. ⑤See Fredric Jameson,The Geopolitical Aesthetic:Cinema and Space in the World System,Bloomington,Indiana:Indiana University Press,1992; Fredric Jameson,Signatures of the Visible,New York & London:Routledge,1992. ⑥[美]阿瑟·丹托：《寻常物的嬗变——一种关于艺术的哲学》，陈岸瑛译，江苏人民出版社2012年版，第166—167页。 ⑦周宪：《艺术世界的文化社会学分析》，《社会学研究》2003年第4期。 ⑧[美]苏珊·朗格：《情感与形式》，刘大基等译，中国社会科学出版社1986年版，第51页。 ⑨[英]马尔科姆·巴纳德：《理解视觉文化的方法》，常宁生译，商务印书馆2005年版，第220页。 ⑩汪民安：《文化研究与大学机器》，见金元浦主编《文化研究：理论与实践》，河南大学出版社2004年版，第147页。 (11)See Raymond Williams,Television:Technology and Cultural Form,London:Routledge,1990. (12)[英]斯图尔特·霍尔：《表征——文化表象与意指实践》，徐亮、陆兴华译，商务印书馆2003年版，第2页。 (13)[波]彼得·什托姆普卡：《社会变迁的社会学》，林聚任等译，北京大学出版社2011年版，第7页。 (14)周宪：《从形象看视觉文化》，《江海学刊》2014年第4期。 (15)Hal Foster,ed,Vision and Visuality,Seattle:Bay Press,1988.ix. (16)[英]贝拉·迪克斯：《被展示的文化：当代“可参观性”的生产》，北京大学出版社2012年版，第7—8页。 (17)[美]诺埃尔·卡洛尔：《大众艺术哲学论纲》，冯悦译，商务印书馆2010年版，第240页。 (18)[加]哈罗德·伊尼斯：《传播的偏向》，何道宽译，中国人民大学出版社2003年版，第119页。 (19)周宪：《当代视觉文化与公民的视觉建构》，《文艺研究》2012年第10期。 (20)陶东风：《理解微时代的微文化》，《中国图书评论》2014年第3期。 (21)[美]尼古拉斯·米尔佐夫：《视觉文化导论》，倪伟译，江苏人民出版社2006年版，第4页。 (22)[美]约书亚·梅罗维茨：《消失的地域：电子媒介对社会行为的影响》，肖志军译，清华大学出版社2002年版，第120页。 (23)[英]奥利弗·博伊德-巴雷特、克里斯·纽博尔德编：《媒介研究的进路：经典文献读本》，汪凯、刘晓红译，新华出版社2004年版，第646页。标签：艺术论文; 当代艺术论文; 视觉文化论文; 炎黄文化论文; 文化论文; 文化维度论文; 中国形象论文; 媒介策略论文; 当代历史论文; 空间维度论文; 符号学论文;