周晓文电影艺术分析，本文主要内容关键词为：艺术论文,电影论文,周晓文论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
20世纪80年代末期到90年代中期，中国电影的都市潮渐为昭显。其中在第五代导演群中，明显具有代表性的是黄建新和周晓文，他们是第五代后期的两位代表。他们的创作经历和出色成就构成了中国电影的重要存在。将创作的某种独立品格汇入“第五代”的大潮中而别具一格。虽被目为第五代电影人，但他们都只有一部迟到的标准第五代电影（《五魁》、《黑山路》），但基于年龄和创作性质，时人仍旧把他们归入第五代电影人。黄建新和周晓文的创作名声都主要在都市题材影片中，但黄建新以机智和讽刺胜，周晓文则以冷峻和惨烈胜。黄建新构筑了都市小人物的生命史迹——不惜琐碎和诙谐；周晓文则更关注青春生命的瞬间躁动——哪怕是辉煌后的悲剧和悲剧中的热烈。黄建新多少像个温厚智者拉开生活长幕的一角让我们细细品味，周晓文则像个血气汉子扯开生活舞台的遮蔽，显露刀光剑影，让观众感同身受。由此，我们很容易在他们的创作中区别开两人的电影风格。
关于黄建新电影风格，“从容不迫”似乎可以简言之。而“动荡不安”则似可作为理解周晓文的导演艺术的一个线索。这里从周晓文的创作入手进行分析。
喧嚣与躁动——都市生活面相
周晓文至今共创作9部影片（不计未发行的片子）：
1987年《最后的疯狂》（导演）
1988年《疯狂的代价》（编、导、男主角配音）
1989年《黑山路》（编、导、摄）
1991年《青春无悔》（导、摄、男主角配音）
1992年《青春冲动》（编、导）
1993年《狭路英豪》（导演）
1993年《测谎器》（导演）
1994年《二嫫》（导演、作曲）
1995年《秦颂》（导演）
此外，还有1985年担任副导演的《野山》、1986年的处女作《他们正年轻》（缓映）、1989年《九夏》（停拍）。他还拍了几部历史题材电视连续剧。他的创作各有优长，但相比较而言，比较出色的还是《疯狂的代价》、《青春无悔》、《二嫫》《秦颂》等片。
在周晓文的电影中，充满着喧嚣、躁动、绝望、亢奋等等动荡不定的东西，除了《二嫫》尚靠近不动声色一类外，我们始终感受着周晓文电影的不安份——对人生、生命的疑虑、苦恼、发泄、变态等等表现。不用说“疯狂”系列，其明显的暴力冲动、反抗社会秩序的反面人物心态突兀而出；就是惯常以美好纯情为对象的“青春”系列中，无法抑制的心灵“冲动”也不难感知。周晓文把都市生活的某种本相毫不容情的展示给观众看，却真实的透露出他的心绪——他的溢出常规而不知疲倦的都市人的审视现实的态度。
还是从《疯狂的代价》来看看周晓文的“都市情缘”。
影片不是以情动人，而是触动人的理性思考。
作为女性形象的青青是别具一格的，她的举止行为是现代都市生活中的孤傲、卓然不群的特例。在她身上躁动不安的情绪和焦虑甚至绝望的冲动，使得这一人物已不仅仅是为妹妹报仇的亲人，而成了造就他人新的心理情感负担的制造者。她的神经质般敏感冲动给兰兰以更大的压力，让李长伟更显得畏缩忍让。追寻孙大成的过程仿佛就是一个人生命力受到压抑而强烈迸发的过程。所以，周晓文实际上是在讲述一个喧嚣躁动社会中人的焦虑绝望的情态。何止是青青，孙大成的浑身肌肉充溢着生命冲动的躯体，无所事事的闲置着，从而为邪念所驱使的犯罪躁动，也让我们感知着焦虑的都市生活的另一角。而兰兰何尝没有属于她小小而早熟年龄的神情呢？我们在她漫不精心颇为“世故”的眼神（敌视？警惕？）举止（无动于衷吞吐泡泡糖与无言以对）中读到了喧嚣社会给她的伤害和绝望的情绪。
《疯狂的代价》的都市面影是十分明显的，这不仅指故事的地点环境，（在冷漠而不动声色的人来人往、车辆往复川流的都市里，）更重要的是作者所展现的喧嚣躁动的都市人的生活关系。比如，眼花缭乱的低俗杂志和拥购的人们，吵闹一生离婚的父母仍旧吵闹埋怨，为生了儿子狂喜送礼而出了事故疯狂打骂大夫的医院中的世俗人们，甚至兰兰的小同学大肆谈论生儿育女等，都共同预示着环境的纷杂。在这样喧嚷嘈杂的都市关系中，青青的焦虑执拗、孙大成的躁动暴行、兰兰的阴郁神情都是合乎情境的。
从《疯狂的代价》透视而出的影片基调，就是周晓文对生命认识的体现。他把人在现代文明（都市）中的焦躁不安的处境和绝望痛苦的情绪表达得近乎残酷，于是接近歇斯底里的表现就是题中之意了（“疯狂”的含义难道不是有对青青心理的概括吗？）。我们在周晓文第一个获得好评的影片《最后的疯狂》中可以初步感觉到他对焦虑和绝望的津津乐道。周晓文曾经谈到对现实的认识：“人的生存有很多东西，有快乐，有痛苦，有得意。有失意；有潇洒，也有忧虑。我认为快乐是短暂的，而焦虑是永远的，所以焦虑最值得用电影来表现，一个人只要他思维没有停止，焦虑就一定存在，焦虑将伴随人的一生。”“我喜欢表现这样的焦虑”。（注：柴效锋：《晓文也疯狂》（第五代导演研究丛书之一）第307页，湖南文艺出版社1996年12月版。）实际上， 在《青春无悔》中郑加农成天陷在头痛欲裂的焦虑之中，在过去的恋己女性（麦群）和现在离异旧妻的面前虚张声势，却无法掩饰绝望的痛苦。从某种意义上说，《青春无悔》讲述的就是绝望和慰籍的故事。《狭路英豪》中的刑警雷小宝（姜文饰）没料到他押解的香港嫌疑犯陈子良（万梓良饰）的女友竟然是自己最心爱的妹妹，气愤异常，暴打了陈一顿。雷小宝的表现也有焦虑的成分。至于《测慌器》中的唐凯（孙淳饰）陷入自己欺骗的罗网中，惊恐万端，惶惶不可终日，那份焦灼绝望就是贯彻通片了。其实，《黑山路》虽然讲得是非现代的传奇，但龚大哥（赵小锐饰）和小六子（谢园饰）为艾丽娅饰演的“女人”而提防猜忌的焦虑并不比现代题材中的人物更弱。扩而广之，在历史题材的《秦颂》中威镇四方的秦始皇又何尝不是苦心孤脂的为征服高渐离的心而焦虑不安呢！
上述列举是想说明，周晓文电影挟带着他明显的个人印记。其一是现代都市人的焦躁狂放的眼光和心态，其二就是描述现代文明下的人无法把持自己的困境和抗争的无能为力。事实上，我最想说明的是，周晓文在电影中透露的是都市情缘，即对现代文明的自我思考。这种焦虑、绝望、和躁动不安，是现代都市电影的特征。因为城市文明是和人的更为高远的需求，与反而更为隔绝的空间、更为隔膜的内心情感相伴生的。请注意在《青春无悔》中石英与胡松力买家具时两人貌合神离与言不由衷的言行，以及导演时时用阻隔的镜头来暗示的场面，是现代人挥之不去的生活与心灵阴影的写照。都市人们忙忙碌碌，不但奔波在生存的竞争中，而且陷入于情感的角逐里，千缠百绕烦恼丛生。周晓文所把持的这种都市心态不仅仅属于都市背景，而且属于现代人的共同处境。他所抓住的这一份“都市情缘”，我们在80年代后期开始的涉及现代城市生活的中国电影中已经看到了一些表现（如《鸳鸯楼》等），但周晓文在整体心态的表现上是突出的，他所描摹的现代人的心态，是准确丰厚的。其实，那正是周晓文自己的心理状态！
渴求与绝望——人性意识思考
严格说，周晓文在某些方面是介乎第五代和第六代导演之间的。就对人生、历史、人性等的思考而言，作些哲理化的分析和反思式的表现，这是第五代人的特点，我们在张艺谋、陈凯歌等人的作品中已经见识了这一点。所以对历史的关注、对古老中国的传统恋恋不舍，就是第五代的突出之处。比较起来，更为年轻的新一代被疾速的时代所催动，却还没有沉下心来品味历史，他们没历史的重负，就直接面对纷纭的现代社会。真正的历史对他们是模糊的，但他们就存在现实的“历史”之中。于是我们在第六代电影人的成功作品中看到的是对现实的不加掩饰的展示，在他们眼里，现实的不足是显而易见的：那种激烈的竞争、种种社会的弊端、人际之间缺少沟通的隔膜等等缭乱的现实状况矗立在他们眼前，本能的拒斥构成了比较单一的表现。没有历史的牵挂，因而对现实的态度就有别于其它几代导演。一方面他们浑融于现实中，现实的表现特别真切也十分赤裸；另一方面直面残酷（我们在他们的作品中看到酗酒殴斗、粗野漫骂、变态冲动、抽烟吸毒、两性随意等等普遍状况），并曲折透露无奈不满的心况。周晓文多少兼具了上述特点，他有第五代人的历史见识（虽然特别），又不用先觉的眼光掩饰现实，他对事物的评价更带宁取偏激也不婉转的方式。所以周晓文电影看待社会的方式是比较悲观的，表现现实的眼光是接近直观的。
但周晓文有他自己对人性的思考，一方面是带有传统的因子，比如对人的崇高和英雄的某种认可，象《最后的疯狂》中的年轻刑警何磊（刘小宁饰）对罪犯的穷追不舍及至同归于尽，《青春无悔》中郑加农的过去功业和现在开着巨大推土机的威壮等。然而我们更多看到的是另一方面的直面现实的残酷评价，他很少让电影的结局处于意料之中的圆满和让人物获得善果。除了《狭路英豪》外，他的影片更热衷于悲剧的结局，即或复归平静，却是心灵的深深痛创——《青春无悔》结尾的麦群和未必有爱的夫君安详平庸的家庭生活，决不会掩饰创作者告诉我们的强烈的真情已被埋葬的感觉；《二嫫》结尾的大彩电旁木然昏睡的女主角的形态，给我们的触痛更为巨大；《秦颂》中君临天下的始皇帝的祭天礼仪也遮掩不住一代君王的内心隐痛。周晓文在这方面的见解颇接近第六代人，即对生活残酷无情的认识。人在现实和历史中本质上是悲剧的，事业的成功未必遮掩住心灵的创伤，情感的角逐也不一定是以获得者的欢跃作为胜利归宿。
那么，周晓文电影吸引我们的仅仅就是令人不快的东西吗？当然不止于此。他在表现人性上抓住了人本有的渴求欲望和实现艰难而失望、绝望之间的矛盾，加以重彩描写，在这二者之间酝酿出动人心弦的故事。
以《青春无悔》为例，在这部周晓文最带难得温馨情感的片子中，一段包容了无悔生命历程的青春经历让我们看到作者心底深处的青春眷恋秘密。郑加农——过去的战斗英雄今天的推土机司机，依然英姿不减，他和现在的大夫、过去的曾被他所救的漂亮姑娘麦群偶然重逢而相互依恋。其实最终我们明白他们都是在做着无法终结的依恋梦：一个是心理依恋（麦群），一个是生命依恋（郑加农），但是他们是如此渴求梦幻的实现哪！于是在青春无悔的渴求中，麦群置与男友决裂的后果于不顾，倾心抚慰、帮助心中的英雄，自己也奇迹似的闯过了恐水症的稚幼阶段而“成长”成人。郑加农度过了怀疑自己，惟恐人生终结的关口，并恢复了曾迷失的记忆而重新获得情感的慰籍。在表现人生渴求的意义和魅力上，周晓文给了我们多少是美好的诱惑。然而，无悔的是依恋和感情，影片还是让我们察觉到周晓文式的对实际人生的评价，当麦群高尚地伴随郑加农走完人生路途后，结局的“残酷”就分外明显了：在这个使我们感动的无悔青春礼赞中，麦群渴求的是一段对英雄的激情崇拜，却落脚在平庸俗情中——作者安排的而让人所共睹是无意义的家庭生活；而郑加农也实际上是摆脱不了常人心态的对死亡十分恐惧的凡人英雄。在渴求和失望中表现人的复杂心理历程，就是周晓文的施展天地。
需要注意的是，周晓文对人的根本看法。他抱有人是平等的认识。他认为：“我认识的人就是本体意义上的人，就是去掉社会性的人。当然，这种认识只能是一种理论上的认识，在现实中这又是不可能的。不可能去掉人的社会性，——去掉这些社会性来看人性，人类的本性，就是食欲、性欲、安全感（他要爱惜保护自己的生命）。——社会把人的本性扭曲，异化，发展，注入了很多附加因素，使人性这个概念变得复杂了，搞电影首先要这么理解人。”“搞电影，我们应首先站在人本性的基础上，——在此基础上，再考虑行为逻辑、准则，处理问题的态度与行动是否准确。这样，人物才能生动，令人信服，只有首先令人信服，才能引起观众观赏时的关注。”（注：《晓文也疯狂》第309页。 ）不难看出，他试图从最根本的人性上剖解掌握人，从而使人的基本渴求突出出来，剥开社会人遮盖下本有的内心欲求，使之具备真实的血肉，并且把人的愿望掷在世俗现实社会中去，展示其很难满足的真实境遇。所以，对渴求和绝望的表现，使周晓文电影具有虽然残酷却是真切的效果。
就揭示渴求与绝望的矛盾的杰作而言，当属《二嫫》最为精致。
《二嫫》是一部风格特明显的影片，导演在呼应着当代影视纪实性潮流时，一方面追求民风民俗和方言化的真实意味，另一方面又格外强调色彩光线和块状造型的风格，从而赋予影片刻意的艺术化效果。严格说来，影片故事情节并无出新之处，探索性追求也并非无可指谪之处，但至少在女主人公二嫫独特的思想行为和个性表达上显示了创作者的匠心。
二嫫的追求明了而简单：她执著不懈的积攒血汗钱购买全县最大的电视机，这一不可更移的意愿支配着这位农村女子顽强奋斗，由此演出悲喜绵延的一段故事。主宰二嫫全部精神的，是一个挥之不去的现实梦：压倒乡邻、寻找超越现状的自我平衡。在这一乡民式宿愿的背后，隐藏着特定的时代印痕，她那个不迭解释“早不是村长了”和下意识习惯责问“谁批准的”的无能丈夫，代表着生活转型时期权威的失落和心态的衰颓，在以经济为主潮的时代中，原本建立在权位之上的“尊严”荡然扫地，无可奈何的牢骚替代了虚幻的尊宠。倒是乡民“瞎子”捣鼓一辆破车便发迹，从而既挣得财富又有了令二嫫为之寝食不安的感召力，他家的小电视代表了经济的崇拜压倒了政治的权威，这深深刺激了二嫫要改变现实窘况的愿望。因此，二嫫欲实现的现实梦并非没有现实世界的驱动力，在她并不宏伟的目标追求中，折射着生活变迁所给予人们的心灵震颤。
影片以写实性手法让我们惊讶于二嫫理想目标之单纯专一，也揭示了她所代表的特定时期农民身上朴素而执着的理想追求。二嫫没有非分的企盼，即或简单的目的也决不浅尝辄止轻易更移，这一形象不为情而左右的特点很耐人寻味。尽管她身上承受着生活的重负和性爱的压抑，情感本应迸发而出，但编导如实地展示了这样一个乡村背景下的现实环境和人物的久经尘封形同惯俗的个性特点。因而，她也曾一度偷情，却终究退缩返回。在影片并非干柴烈焰般描写的偷情场面中，我们眼光更多被那颇有象征味的层层叠叠的穿戴所吸引，那恍惚是经由理智控制难以开启的闸门。二嫫的理性控制力量，不止在执著的挣钱购电视之中体现，而且在相当理智的“还人情”宴中得到证明。二嫫与张艺谋影片中的秋菊都属于中国农村女子的独特一族，她们不是为情而生存，更多的是为她们所理解的某种看似简单的“理”而挣扎生活，尽管在她们的追求中必然交杂着合理与虚幻、着意与盲从的因子，但编导让我们从她们身上看到了农民所存留的旧俗与新风的印痕。
二嫫的结局是意味深长的，周晓文让我们看到在她理想实现的同时，陷入更加无以言说的麻木混饨状态之中，从而揭开了人的悲剧一面。
爱欲与疑惑——青春文化困惑
现代电影导演已经不再为是否表现人的情感、情欲而矛盾，大胆深入的展露人本有的情感欲望，揭示在欲望后的心理“街区”，已是当代电影的时髦病。周晓文也不例外。他对人的生命特区——情的关注常常是强烈而出人意外的，比如，《疯狂的代价》曾因片头、片尾的模糊裸体身影而引起一些麻烦。周晓文在表现生理成熟的美感化的处理上是并非那么轻易被人接受的。《黑山路》在表现一伙挡道人的义气、情欲和明显的和彼时气氛不相吻合的性的表现上遇到了麻烦，以至延宕3 年后，经过修改，此片才正式发行。《秦颂》对历史人物添加的赤裸裸的情欲超凡功能，则使我们目瞪口呆。高渐离与栎阳公主之间奇异之极的生生死死关系，破了中国大陆电影的一大禁戒，由此引起的议论不绝如缕，是该片荣辱毁誉相伴生的重要原因之一。我们探讨导演对其为何偏爱和如何表现是有意义的。
综观周晓文电影在这方面的影象表现，给予我们很深印象的是他始终沉浸在疑惑的状态中进行个人化的评价。周晓文从没有放弃对生命情感和爱欲的关注，但又不给情感予完满的结局，除了《狭路英豪》，爱情的悲剧是显而易见的。对于《青春冲动》似乎坚贞的爱情守约，周晓文却认为主人公们可能会离婚，因为“他们的爱是一种青春的冲动”。从某种意义上说，对情的如何表现是衡量创作者的一种标准。我们看到，在《最后的疯狂》、《黑山路》、《青春无悔》里是以男主人公的殉难而终结，而《疯狂的代价》中的青青始终对男友李长伟怀有戒心，似乎他是类同于强奸犯的心术不正的男子，扭曲的女性心态中充满了感情的壁障。透过周晓文的影片，疑惑的阴影一直摇曳在无论是温情还是如火如荼的激情冲撞中，构成情感表现的特殊风景。
在这里《秦颂》牵缠着颇为复杂的问题。
在关于《秦颂》这部中国到1997年为止的最大制作片（4 千万）的议论中，对历史的随意化的处理和对情欲的强化，是人们涉及最为集中的方面。其实这是互为表现的两个方面，在《秦颂》中对秦始皇统一六国的丰功伟业的定评是无疑义的，但周晓文关注的却是历史真实性的可疑度，他认为“历史是不能叙述的，但恰恰人们在叙述——历史变成了一种手段来使用”，因而“历史是比较虚伪的”。（注：《晓文也疯狂》第328页。）所以既在表现一段历史， 又疑惑记载下的史书的历史真实性，构成周晓文创作的基本出发点。问题不在于他是否真的无视历史，而在于他对艺术关照历史时的态度。秦王扫六合的宏阔气度，和战国时代的纷争雄浑风貌，《秦颂》是很好的加以表现了。对大的时代把握不随心所欲，但又决不照搬史迹记载，隐藏在这一创作思路后面的依然是周晓文无法磨去的矛盾心理。至少从他的一贯思路中我们可以抓取到两个线索：一是兼顾娱乐与艺术的明确意识，二是无法解脱的疑惑态度。从投身电影开始，他就明白无误的显示出试图把电影拍得好看的姿态，《最后的疯狂》大获好评，无疑是人们认可周晓文追求的开端。以后他的创作基本坚守这一信条。他对《秦颂》也依然抱着这种一以贯之的见解：“既不去追随所谓的历史，又不能下流的戏说，既要使影片非常好看，又要经看、耐看，具有人文价值。”（注：《晓文也疯狂》第 328页。）因此周晓文给自己的历史创作命名为“古代故事”，即根据好看的原则“创作”的历史故事。既守历史之影又要脱历史之陈套，为好看而别出心裁，周晓文毫不犹豫地以《秦颂》证明了自己的创作之路。简单的批评无济于事，实事求是的分析是十分重要的。在为了使电影拍得更加好看的心理中，夹杂着对历史的个人疑惑态度，而“历史是任人打扮的小姑娘”的观点早已不是新鲜的东西，其偏差是显而易见的。
单就周晓文在对历史故事的艺术化处理而言，他是煞费苦心的，而其中混合着情欲对峙的娱乐设计、和征服反征服的思想理念就是集中表现。在周晓文的故事中，雄傲天下的始皇爱女栎阳公主不幸双脚残疾，却因祸得福，被冒死获得她身体的高渐离解脱苦海，竟然健步如飞，不仅肉体获救，而且青春烈火更熊熊燃烧，终至冒犯父王，为欲而殉生。在那个奇异的交欢／获救的场面里，升腾起来的无疑也是创作者激情澎湃的情感热潮。他为了银幕奇观构造了罕有可匹的生命奇观，从放大了的情欲表现中展示自己对生存价值的认识。爱，具有如此神妙的作用，我们在周晓文的电影中很容易找到其它的例证，但惟有《秦颂》登峰造极而不可思议，为了铸造这一奇观，不惜以秦皇父女和音乐奇才之间的相互征服作为替代常识历史的故事核，从而演化出波澜起伏的心灵相搏的往事。不能否认影片如此表现的愉悦感官的目的，但在周晓文的创作中仍然把持着思索的领地，他的情感表现、情欲渲染的背后是颇为悲壮的人生认识：嬴政当然是胜利者——事业、肉身的胜利者，但又是失败者——心灵、精神的失败者；他称霸天下，却无法左右高渐离的意愿，无法统一人的精神（包括爱女的精神意志）。高渐离是失败者——生存自由受限、肉体生命被残的失败者；但又是胜利者——精神情爱的获胜者；他汪洋肆意地获取栎阳公主的情感，包含了对赢政统一一切的对抗。他使得傲视四海的秦王无法真正制服精神对手，而无论在情欲上还是精神上，高渐离都占据上风。在赢政和高渐离之间是相互征服的故事，但都实在是尴尬的处境。而在高渐离和栎阳公主之间也是类似的故事。爱情是外壳，却又是角逐场：恍如父王的栎阳公主试图征服高渐离，却被他情欲催生、身体复苏，反被征服。高渐离强奸她，原本是对赢政的报复，以激怒秦王：“既得公主之身，又得赐死之罪”，却也陷入情欲而不可自拔。剥去情欲角逐的外衣，显露的依然是人生的疑惑。谁为强者？至少不是征服他人的人，欲望的征讨获得的不一定是硕果，强权的背后往往是虚弱的精神。这对秦始皇是如此，对高渐离也是如此。周晓文谓“秦始皇是一个自我膨胀的人，高渐离是一个惟我独尊的人。——所以从某种意义上讲，他跟赢政一模一样。”（注：《晓文也疯狂》第 337页。）
换个角度看影片中的疯狂情欲，似乎更能看清周晓文的心思：与其说他在制造观赏奇观，不如说是在展示奇观的毁灭。不能否认离奇艳情的娱乐目的，但周晓文的疑惑更为明显。至少影片没有只限于渲染情欲的感官色彩，我们也更多看到的是情人们凄楚的内心。其实，在周晓文不绝如缕的情感表现中，我们读到的疑惑远比欣赏多。《青春冲动》算是最为投入的情感牺牲，却减弱了动人的光彩。周晓文的内心问号，在其它影片中给人更深刻的印象。在这一点上，《测谎器》是极端的例子。从一开始导演就用变形镜头展示唐凯婚姻的虚假本质，让以欺骗为目的的虚伪情爱处处裸露着荒唐怪异的面相。当唐凯诡计得逞却陷入无处不在的作弄阴影中时，影片不惜渲染做贼心虚的幻影和报应的必然。透过故事表象，周晓文对现代情感真实性的疑惑否定是不言自明的。当他用如此突兀做作的表现手段来讲述这个欺骗故事时，那份主观意图和偏激态度便暴露无疑了。
周晓文带给我们许多思考，他的个性、他的爱恨、他的变化的情态都在影像里大胆展示着，他对中国现代电影特别是都市电影的积极贡献是有价值的。
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