论国学“小说”观对文言小说的影响——以《聊斋志异》为例，本文主要内容关键词为：聊斋志异论文,小说论文,文言论文,为例论文,国学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一、国学“小说”观的核心及其影响 中国古代小说研究中有一个基本的问题一直难以解决，即“小说”观念的混杂现象。现代小说观念来自西方，而西方小说文体各有专称，如story，fiction等，novel之中又包括了epic、romance等。中国古代在“小说”一词统帅下的文体则较为复杂。既有文学意义上的小说，也有史学家传统目录学定义的“小说”——一些难以归类的杂家笔记、琐屑言论的总称。以文学意义上的小说而言，语体上可分为文言和白话两大类；白话小说据篇幅分为短篇与长篇章回体，而且在诞生之初就有了话本、演义等专名，可以不论。我们只以文言小说为对象，考察一下“小说”观念与国学的关系。 “国学”本是晚清学人提出的一个相对于“西学”的概念。广义地说，中国固有的学术都可以称为“国学”，“小说学”也是其中一种。20世纪20年代胡适先生开列了一个《最低限度的国学书目》，其中就包括《水浒传》、《西游记》、《红楼梦》、《三侠五义》等13种白话小说。狭义的“国学”则是包括经史子集的四部之学，它是一套传统的学术体系。在这类传统目录学中蕴含的相对稳定的小说观念，就是我们这里所要讨论的属于狭义的“国学”、而非文学的小说观。我们之所以选取《聊斋志异》来讨论“国学”小说观念对文言小说的影响，是因为在清人眼中，《聊斋志异》已经走得太远，以至于被执掌经学文柄的纪昀摒除于《四库全书》“小说家类”之外。即使是在这样一部充分文学化了的文言小说中，依然带着国学“小说”观念的鲜明印记。这应该是中国特色叙事学的一个范例，同时也是本文选取《聊斋志异》作为论题切入点的一个主要原因。 我们以《聊斋志异》为例的第二个原因，是它牵涉到古代小说的研究范式问题。几十年来，学者们习惯于从小说挣脱经史附庸地位的角度来讲述小说进化史，仿佛进化到《聊斋志异》就是修成了正果，一切都是新鲜元素、是美轮美奂的经典。穷处山东乡间的蒲松龄被赋予了绝大的权势，纪昀和他的《阅微草堂笔记》则作为小说观倒退的标本，被有意地边缘化。这种单向度的进化论其实无益于将清代文言小说作为一个整体现象来研究，对《阅微草堂笔记》这样一部好作品不公正，对《聊斋志异》的研究而言，也人为地屏蔽了许多问题和视角，不利于研究的深入。 文言小说的创作与传播有特定的人群——具有传统文化修养的文人。较之受众广泛的白话小说，国学“小说”观对文言小说的制约要大得多。研究者不把这一点作为认识的基础接受下来，并仔细分梳其中源流与内在肌理，就会形成一些盲区和空白点，不利于对《聊斋志异》、《阅微草堂笔记》这些名著的深入研究，也难以把握中国小说本身的特色，更遑论中国特色小说叙事学的建设。 《聊斋志异》的出现是文言小说在清代重振的标志，清代标榜追摹《聊斋》或被称为“《聊斋》之流亚”的文言小说集为数众多。鲁迅在《中国小说史略》中胪举“纯法《聊斋》者”，有沈起凤的《谐铎》、和邦额的《夜谭随录》、长白浩歌子的《萤窗异草》、管世灝的《影谈》、冯起凤的《昔柳摭谈》、近代邹弢的《浇愁集》，“皆志异，亦俱不脱《聊斋》窠臼”。王韬的《遁窟谰言》、《淞隐漫录》、宣鼎的《夜雨秋灯录》，“其笔致又纯为《聊斋》者流”[1](P169-174)。《阅微草堂笔记》完成于清嘉庆戊午年(1798)，比《聊斋志异》晚了一个世纪，也可以说是在《聊斋志异》影响下产生的一部作品。纪昀为《四库全书》总纂官，持天下衡文之柄，特殊的身份和地位，使《阅微草堂笔记》在当时和后代都影响深远。受其影响的文人纷纷以“著书者之笔”为小说，如王应奎的《柳南随笔》、屠绅的《六合内外琐言》、杨复吉的《梦阑琐笔》、梁章钜的《归田琐记》、俞鸿渐的《印雪轩随笔》、许奉恩的《里乘》、陈其元的《庸闲斋笔记》等。直至近代，俞樾仍在《春在堂随笔》中引用纪昀的话：“《聊斋志异》为才子之笔，非著书者之笔”，自称其“著《右台仙馆笔记》以《阅微》为法，而不袭《聊斋》笔意，秉先君子之训也”[2](P113)。 现代研究者往往借纪昀对《聊斋志异》的批评来强调两类创作的不同，强调纪昀小说观是“乾嘉学者在时代学术潮流的冲击下以及中国古代传统小说观念浸染的合力作用下发生的一次小说观念的倒退”[3](P108-114)。但人们似乎忽视了纪昀代表的“著书者之笔”的小说观本身就存在于蒲松龄的创作中，只是一个鲜明、另一个潜隐罢了。两者的暗合处就是古代小说叙事观念中最基础、最稳定的部分，因而也值得我们认真探求。 本文试图从《聊斋志异》等小说受传统子史观念影响而形成的叙事特点入手，聊为抛砖引玉之论。 二、偏正结构的“小”说观念 提起“小说”这个词，庄子“饰小说以干县令”(《庄子外物》)之说几乎是每部小说史开篇的奠基。这是诸子中首先提到小说的，它和作为文体的小说没有直接的关系，“案其实际，乃谓琐屑之言，非道术所在，与后来所谓小说者固不同”[4](P1)。但这个词语中“小说”的偏正结构却被后世作者传袭下来。 汉代桓谭强调“小说”是一种形式短小、丛杂的文体。他在《新论》中说：“若其小说家，合丛残小语，近取譬论，以作短书。治身治家，有可观之辞。”[5](P1)“合丛残小语”“以作短书”，就是混合细杂片段的言论，成形式短小、内容丛杂的文体。考“短书”之名，有王充《论衡》所谓“汉事未载于经，名为尺籍短书，比于小道，其能知，非儒者之贵也”[6](P557-558)。当时人们抄录“五经”文字的纸张长二尺四寸，而非经籍类的文字则用较短的纸张，以长短分别贵贱，故称小说为“短书”，本有纸张形制因素在内，但在桓谭的表述中，“短书”是指不本于经传，悖于儒术的非正统性。所以广义地说，六经国史而外，凡著述都带有些小说的性质。 班固《汉书·艺文志》中说：“小说家者流，盖出于稗官。街谈巷语，道听途说者之所造也。孔子曰：‘虽小道，必有可观者焉，致远恐泥，是以君子弗为也。’然亦弗灭也。闾里小知者之所及，亦使缀而不忘，如或一言可采，此亦刍荛狂夫之议也。”[7](P1745)后世史家称小说为“稗说”即从《艺文志》而来。 合而言之，“小说”、“小道”、“短书”，都是偏正结构的词语，“所谓‘小说’、‘小道’、‘短书’其实是一个‘三位一体’的概念，‘小说’是总体称谓，而‘小说’在价值层面上即为‘小道’，在形态层面上则为‘短书’”[8](P139)。后世文言小说基本不脱“小”说的格局，文体上始终和史学家的小说定义夹缠在一起，史传意识先天地限制了文言小说的发展方向。 首先在篇幅上讲，文言小说几乎只有短篇，中长篇小说比较罕见。在小说史上只有两个例外：一是中篇传奇。在元明两代有一个时期出现了一批万字左右的小说，如元代的《娇红记》，明永乐年间的《贾云华还魂记》、《钟情丽集》、《刘生觅莲记》、《痴婆子传》等，总数在40篇左右。这种文体因为杂糅了大量诗文，有时诗文篇幅还要大于小说叙事，因而被孙楷第先生称为“诗文小说”[9](P127)，这类小说到明末清初已经绝迹，只可以目为元明之间的阶段性现象；二是长篇文言小说。在清代晚期，出现了唯一一部以文言写成的长篇小说，即屠绅的《蟫史》。这篇小说很不成功，时代又比较晚，基本没有人予以关注。 文言小说以短篇为主，称为“小”说，可谓名实相符。史家历来把小说视为“丛残小语”、“小道”、补史之余的琐细之言。小说在价值层面上为小道，在形态层面上为“短书”的小说观，影响了所有文言小说的叙事模式和特点。即使是那些获得真正独立品格和文体价值的杰出小说，也附着了史家小说观念的深刻印记。要从总体上更全面深刻地理解古代文言小说的特点，我们不妨以代表清代乃至古代文言小说最高成就的两派小说为标本，分析史家“小”说观的影响。 概而言之，史家偏正结构的小说观，首先强调的是小说篇幅与价值的“小”。因为只是弥补史书的遗轶或备修史之选，所以正面反映、详细记录事件的大端往往被略去，小说家从轶事类的题材、事件细节的线索、亲历者的亡魂追述等视角写历史大事，亲切而细琐。多数是鬼屋鬼语，暗夜追忆，有诗境的荒寒凄迷，而无视角开阔的宏大叙事。 其次，它是书面文化的一部分，文体雅致优美，语言符码蕴含丰富，其取材和形式更多地指向文化传统中深奥优雅的那部分，让人联想到风雅、屈骚那样充分个人化的写作。同白话小说不同，《聊斋志异》的虚构世界是蒲松龄站在自己的审美立场上，为满足个人情感的非功利性要求而存在的。它不太注重艺术世界的客观自足性，而是随心所欲地处置题材和人物。如《续黄粱》、《庚娘》、《西湖主》、《三生》等篇目，个人的情绪和夸张议论，更类似于小品文或宣泄个人情绪的诗文。 三是子书的夸饰与小言之风。文言小说又被视为子书的一种，是文人逞露个人才情的领域。蒲松龄在《聊斋志异》中尽可能地展示自己多方面的文字才能。如《绛妃》中为花神写的《讨风檄文》、《狐谐》中的文字幽默等等。他将子书的夸饰、大小言等手法技艺运用于小说之中，有了《小猎犬》、《莲花公主》、《白于玉》等近乎游戏的微观世界。 三、《聊斋志异》的“小”说特点 明代出现的《三国演义》、《水浒传》等作品，印证了长篇章回体小说的兴起有赖于历史著作的扶持这个观点。文言小说的创作，则始终有为正史的写作提供素材、拾遗补阙的自我价值定位。以此之故，文言小说几乎都是短篇小说的一统天下，没有处理长篇题材的传统。这使文言小说在选取题材方面往往从微观的、私人化的角度入手，叙事时间上也是片段化的。 固然，以旁涉、片段的叙事手段来处理大题材几乎是古今中外所有短篇小说的共同特点。中国古代文言小说更因其先天的为史著庀料备材的基因，而特重历史题材。如《聊斋志异》，它本身的史料价值自是不容忽视。作者以其生活的时代为背景，“多叙山左右及淄川县事，纪见闻也。时亦及于他省。时代则详近世，略及明代。先生意在作文，镜花水月，虽不必泥于实事，然时代人物，不尽凿空”[10](P11)。那些史书中寥寥数语或故意回避的现实，如清初的战争、饥荒、民变、灾害等，在《聊斋志异》中都有所反映。[11]蒲松龄因此被认为是一位秉笔直书的“良史”。但《聊斋志异》更具代表性的题材模式还是写“狐鬼话”——学者称之为“传奇式的亡灵忆往”。像唐人传奇那样，营造一种抒情的凭吊氛围，让后代书生感遇到历史亲历者的亡灵。蒲松龄擅长幻化出受历史戕害的弱者魂灵，将历史具象化、情感化。其手法就是虚构一个身经历史变故的美丽女鬼，让弱小的人物在人鬼恋爱的情境中，在冰冷的一隅里缕述伤痛、暗夜拥泣，如《公孙九娘》、《林四娘》等。这是蒲松龄对唐宋传奇“亡灵忆往”观照历史模式的一种个人化的改进[12]，其中可以看到轶事化小说观念的影响。我们可以说蒲松龄不善于写大题材，也可以说因为篇幅所限，文言小说的历史题材大多擅长寄托鬼语，但更深刻的原因则在于国学“小”说观念的立场与叙事方式。 因受制于史传之余的“小”说观念，像《聊斋志异》这样一部时代气息浓厚的小说，其描述明末清初社会政局变化，也只是采用旁涉的、私人化的角度，形成了隐晦曲折的独特模式与包装。其手法有三：一是从传闻、轶事的角度写灾难中幸存者的经历或个人福报。那些穿行在血泊刀丛中小人物的战栗和恐惧，被传奇性所冲淡，如《张氏妇》、《乱离》等。《乱离》中，清兵掳掠“妇口无算，插标市上，如卖牛马。”在京城为官的陕西某公为仆役买妇人，竟然买回了自己的母亲、妻子，一家意外团圆。二是从个人恩怨细故反映局部战争或大规模起义，如《九山王》、《小二》、《白莲教》等，反映出由旁涉的角度挖掘题材的奇异性是文言小说取材的基本特点。三是用男子与女鬼的遇合，追述历史事件，如《公孙九娘》、《林四娘》等。林四娘的故事在清初文人中颇为流行，林云铭的《挹奎楼选稿》、王士禛的《池北偶谈》、陈维崧的《妇人集》以及张潮的《虞初新志》等都收录了这个故事。将蒲松龄的《林四娘》与其他同题材小说进行对比，我们可以看到人鬼相恋是《聊斋志异》独有的叙述模式。只有《聊斋志异》写了主人公陈宝鈅与林四娘的鬼魂情感缱绻，色授魂与。主人公用那样一种有情感有热度的方式以肉身拥抱历劫的残魂。那些篇幅和场景在小说中是有其独特意义和价值的。大部分学者或者把它归因于蒲松龄的色情动机，或者无视它，总之是对这个男女遇合的故事框架评价不高。这种手法在《聊斋志异》中凝定成了一种模式，书生邂逅的女鬼，是历史亲历者的幽魂艳魄，她们先是以美丽的容貌吸引了男主人公和读者的眼光，然后在肌肤相亲的私密接触中，追述、旁涉地透露历史血腥的一角，以弱小者的深及黄泉的镂骨悲怨观照历史。这种模式的实质是用感伤凄美的色调写性和政治暴力，混合着血腥酷虐的现实与普通人内心敏感忧惧的情绪。清代评论家称蒲松龄的过人之处在“凡事境奇怪，实情致周匝，合乎人意中所欲出”[13](P18)。鲁迅的“出入幻域，顿入人间”，于志怪的“详尽之外，示以平常”[14](P166)，都肯定了蒲松龄力图用日常伦理性来填补神奇故事漏洞的叙事手法。以一场艳遇邂逅已经无情逝去的过往，以书生们胸口的温热去体贴、认取劫灰中的陈迹，该是多么无力而凄怆的慨叹啊！ 四、《聊斋志异》中的“大”题材 首先，《聊斋志异》以轶事化的手法处理宏大题材是受史传小说化叙事的影响。 通常，重大历史事件的出现都有其背后的因果与规律性。按照本原主义的历史观，人们倾向于排除一切偶然性和变量，抓住一条线索来追本求源。掺入“小”说观念的史传叙事，从《左传》开始就有神秘化、以出于个人细故的因果关系处理战争和政治题材的手法。如《左传·宣公十五年》秦晋之战、魏武子妾父为魏颗结草、俘获秦将杜回事以及“郑伯克段于鄢”等故事。 文言小说分为轶事、志怪、传奇几个大类，在处理历史题材时都不脱轶事、秘史的视角。《聊斋志异》中的《九山王》写的是明末清初的战乱期间众多民间起义中的一个。蒲松龄把这个故事和狐仙复仇的线索放到一起，以妄人受妖狐蛊惑造反为框架，内容和妖术类的白话同一概致。蒲松龄本可以有较宽的叙述视角，把这个事件写得恢宏壮阔些。即使是从传统的、神魔小说的角度入手，也不失如《三遂平妖传》那般有整体的视角，但蒲松龄的手法是沿用志怪的模式，他关注的是报应，是人性中的“恶”带来的毁灭结局。曹州李姓人家有一座荒园，一老翁携家求为居停，家人婢仆有数十百口，待主人甚为恭敬。李心知其为狐，暗中买来数百斤炸药遍布园中，巨响之后死狐满地，不可胜计。老翁自外归来，颜色惨恸，发誓要报灭族之仇。顺治初年，李姓的家乡群盗啸聚，老狐化为自号“南山翁”的卖卜者，预言李姓当为“真主”，自己就是李姓的诸葛军师。老翁为李姓准备甲胄弓弩数千件，又鼓动数千人马来投奔。李“高卧山巢，公然自负”，但没有等到黄袍加身，先引来朝廷灭门之祸，始悟“南山翁”乃老狐来报灭族之仇。蒲松龄把后节如何起事、如何举兵、几场征战情势若何等等，写得颇为草草，比起前面老翁设宴招待房东李姓时的详细描述，在篇幅和叙事速度上，比例悬殊。他用旁涉的手法来写这类社会政治事件，把一个宏大的事件简化成了李姓“杀狐之残，方寸已有盗根，故狐得长其萌而施之报”。私人化的因果报应成为叙事的线索和主题的核心。 《聊斋志异》中有同名为《白莲教》的两篇小说，还有《小二》和《邢子仪》等篇，都是以当时颇为活跃的大规模民间白莲教动乱事件为背景。小说的兴趣点是以“法术”、神通生发奇异情节。《小二》中小二出纸鸢与丁生各跨其一，“鸢肃肃展翼，似鹣鹣之鸟，比翼而飞”，逃离白莲教营地，“女以指撚鸢头，忽即敛堕，遂收鸢；更以双卫，驰至山阴里”[15]；后又剪纸作判官讹诈强盗的财宝而发家、以纸鸢驱蝗虫等。这个会法术的女子持家明察如神，人无敢欺，不但家中大富，且能预知灾年赈济一村。名为《白莲教》的两篇小说其实篇幅很短，分别在卷四和卷六，主要写白莲教中人的妖术。如某人以法术杀人又作法逃脱官兵；教主徐鸿儒能用来惑众的妖镜、能把木刀木凳变霜刀大马之类的本领。《邢子仪》写白莲教的党徒杨某，用幻术制作木鸟摄取美女未成，反而成就了穷书生的姻缘。这些写法固然颇有文学趣味，但我们统观《聊斋志异》中关于“宗教起事”的这类社会事件小说，就会发现这已经成为一个很狭窄的套路。作者或者满足于民间传闻层面的“法术”渲染，或者以法术为线索写奇特姻缘或者发家故事，蒲松龄笔下的小二、徐鸿儒等人虽然是重大政治事件中的人物，但在作者笔下他们和通法术的狐鬼并没有什么区别，小二虽然来自白莲教兵营，但小说的重点是她用法术发家，则这个人物和《聊斋志异》中那些善治家、会理财的花妖狐鬼的寄托是一致的。叙事的重点还在轶事、琐言等民间传闻乃至谣传的层面。 蒲松龄这样的写法绝非其时小说中的个例。还以白莲教的题材来看，乾隆年间袁枚的《子不语》卷十五有《白莲教》也是志怪短篇，写一个梁上君子夜伏孕妇床下，见妖人作法剖取胎儿，偷儿一路尾随妖人，揭出白莲教徒用法术杀妇取胎儿的故事。和邦额的《夜谭随录》卷四之《白莲教》又将这个故事踵事增华，添枝加叶。以袁枚和蒲松龄的大才，却如此处理这些大题材，时代局限之外，“小”说观念的制约也使其一味嗜奇，主动让出了军国大事的题材，放弃了宏观深邃的观察思考。 其次是切入角度的小型化。《聊斋志异》最常用的是由男女两性的邂逅，也就是从男子遇女鬼(历史的亲历者)这个角度来表现历史上的大事件，如《林四娘》、《公孙九娘》、《甄后》等。蒲松龄是身处下层的读书人，并没有史官的权威与话语优势，他把历史和异域文化具象化为各色妙龄女性，或许是因为穷书生唯有在面对已为鬼物的弱女子时，才可以安然地享有父权体制下的角色优势。以男女肌肤之亲那种细腻敏感、私人化的笔墨，代替史家平和客观的口吻，使历史题材渗入个人的情感。在使历史视角狭窄化的同时，蒲松龄也把冰冷的过去变成可以用身体去触摸感受的阴柔化具象物。 研究文言小说的叙事方式和思维路径，我们需要先了解史传的叙事原则。历史叙事要求高屋建瓴、气魄宏大，还要有史家的历史责任感。司马迁所谓“究天人之际，通古今之变，成一家之言”；汉末荀悦有“立典五志”，曰“达道义”、“彰法式”、“通古今”、“著功勋”、“表贤能”；晋代干宝释之曰：“体国经野之言则书之，用兵征伐之权则书之，忠臣烈士孝子贞妇之节则书之，文诰专对之辞则书之，才力技艺殊异则书之。”这里指出了历史叙事的内容要素、条理大端。唐代刘知几《史通·书事》“更广以三科，用增前目：一曰叙沿革，二曰明罪恶，三曰旌怪异”，“于是以此三科，参诸五志，则史氏所载，庶几无阙”[16](P165)。所谓“旌怪异”是写“幽明感应，祸福萌兆”，这一点如上节所说，可以看出史传叙事中的小说因素。在其他方面，小说的叙述原则正是拾遗补阙、取历史叙事的反面。虽然《聊斋志异》的诸序跋题词中对蒲松龄的良史之才称扬颇高，称为“一代史局大作手”[17](P31)，这里面更多的是人云亦云的成分，蒲松龄自称的“异史”庶几近焉。这是《聊斋志异》处理大题材的文体背景。他固然不需要把那些行谊出处的事件大端交代出来，而只需专注于细节与轶闻的刻画，就是好小说，但这未尝不是一种缺憾。 五、子书与《聊斋志异》的微型叙事 《汉书·艺文志·诸子略》记载的诸子有189家，各家“以成其言”。儒、道、阴阳、法、名、墨、纵横、杂、农九家之外，还有“小说十五家，千三百八十篇”。清《百子全书》载：历代子书包括儒、法、道、墨、兵、术数、小说、杂家等类100种，先秦诸子类9种122家，各家皆著书立说。从目录分类上讲，子书属于思想家和学者的著作。班固的《汉书·艺文志》将小说与诸子并称十家。虽然他声称“诸子十家，其可观者九家而已”[18](P1746)，将小说家排除在外，但小说作为子书的观念对文言小说的影响却是不可低估。子书是一种包罗作者哲学、政治、伦理、经济、文艺各个方面思想的综合性论著，既然“小说，子书流也”[19](P283)，则其庞杂而富有自创性和文艺性就是先天的基因，可以把各类文体杂收其中。 第一，小言赋的微观世界。《聊斋志异》里有一个“化大为小”的微型化神奇世界，其中《小猎犬》、《胡秀才》、《莲花公主》、《绿衣女》等，给人留下深刻印象。以细微之物情致曲尽地摹写宏大场景，是逞露才情的一种文人游戏。先秦子书如《庄子·逍遥游》中，“逍遥”之旨是通过“小大之辩”的寓言来揭示的。以鲲鹏喻“大”，“背若太山，翼若垂天之云，抟扶摇羊角而上者九万里，绝云气，负青天，然后图南，且适南冥也”；以斥
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