小中翻奇的空间艺术——明代园林美学片论，本文主要内容关键词为：明代论文,美学论文,园林论文,艺术论文,空间论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中国园林是具有鲜明民族特色的空间艺术、造型艺术、构景艺术，其构造特点和艺术风格受到幅员、体量等多种因素的制约。明代文人私家园林多为小园，占地少者不及一亩，逾百亩者已不多见。具体而微，或者说以小见大，壶中翻奇，芥子纳须弥，咫尺含千里，是明代私家园林空间格局的显著特征和造景艺术的重要法则。
一、小园自适之趣尚
明代后期是文化艺术大普及也是园林建筑大繁荣的时代，在当时官宦富商、文人雅士、山人隐士乃至一些平民中，都有喜好园林的角色，或者耽爱殊深以致成为“园癖”。知识阶层中的园林主人有官绅文士，也有布衣名士，如陈继儒、施绍莘、李流芳、赵宦光等都未出仕，陈有白石山房，施有西佘别业，李有檀园，赵有寒山别业。也有平头百姓，利用宅前屋后空地辟建小园的，若无力筑园，则设盆景，以点缀蓬户寒斋。明末清初园艺家陈淏子云：“山林原墅，地旷风疏，任意栽培，自生佳景。至若城市狭隘之所，安能比户皆园。高人韵士，惟多种盆花小景，庶几免俗。”①但盆景并非高人韵士专享的清玩，贫寒之家喜弄这玩意的也大有人在。福建乡间就有一个以淘沙为业的工人在自家庭院堆起一座模拟武夷山水的假山，惟妙惟肖，巧夺天工，使闽中名流谢肇淛大为赞叹：
吾闽穷民有以淘沙为业者，每得小石有峰峦岩穴者，悉置庭中。久之，甃土为池，叠砺房为山，置石其上，作武夷九曲之势。三十六峰，森列相向，而书晦翁棹歌于上，字如蝇头，池如杯碗，山如笔架，水环其中，蚬蛳为之舟，琢瓦为之桥，殊肖也。余谓仙人在云中，下视武夷，不过如此。以一贱傭，乃能匠心经营，以娱耳目若此，其胸中丘壑不当胜纨绔子十倍耶？②
这段记载生动地表明，缙绅士夫喜爱园亭的风气已经影响到平民，在社会中下层也出现了叠山造园的事，园林向小型化发展已成必然之势。
园林小型化的发展趋势除了与园林文化的普及、向下推移有关，还与晚明士流追求自适自由的人生态度有密切联系。能顺着自己的天性、性分、性格去生活，过得快活，自得其乐，此之谓“自适”。追求自适是个性意识觉醒的表现。比如造园，只要能娱情适志，获得山水泉石之乐即佳，无关园之大小华朴。万历间吏部左侍郎顾起元辞官归故里江宁(今属南京)，于城南胜地杏花村筑小墅遯园，有诗云：“中有地一弓，蓬蒿才剪锄。小屋八九间，篱蒿为储胥。岂不谓狭隘，意适宽有余。”③此园虽小，但行坐其间，“触境成欢娱”，摆脱官场羁绊，保有恬退个性，所以主人对它钟情有加，取“遯园居士”以为别号。邹迪光愚园筑有“三疑岭”，命名与湖南九疑山相近，游客笑问：“楚有九疑，子有三疑，九疑延亘数百里，而三疑仅隔咫尺，鹪鹩大鹏，抑何不类耶？”主人妙答：“夫物有类，物情无类，自物自类，自情自适，则鹪鹩亦大鹏，一枝亦九万也，孰谓三疑不如九疑？”④万物的形态有类似之处，但其质性各不相同。物有共性，还有个性，个性千差万别，无一雷同。在尊崇个性的人看来，小物如“鹪鹩”之类，只要能自适其适，就不羡乎巨物如“大鹏”之族。胸中自有一天地，壶中亦含大世界，然则园中小小三疑岭可方楚湘绵亘数百里之九疑山矣。
嘉靖间南京国子祭酒陆树声为官清正，《明史》本传称其“端介恬雅，翛然物表，难进易退”。及辞教职归田，在松江华亭城南购得弃地二亩，建小墅曰“适园”。其同邑晚生陈继儒记云，“树无行列，石无位置，独一小阁出于树杪竹篠之间，玲珑翕张，以收四面之胜”⑤。继儒认为，园居之真趣不在体量大小，而在能与园内外山水花木鱼鸟相会心：
余谓园之界限，不在大小，以目与足所到为界。假令瞽者兀者扶携而游，目不及赴，足不及领，虽有园，无园矣。设以常人而埒夸父之步，离娄之睫，则园于顷刻判为大小。非园之俄大俄小也，目与足之所到异也，然园之权在目与足，而目与足之权在我。在我者不适，则虽大士之千目，韦驮之日绕四部洲而行不止，于目与足何有哉？⑥
造园，赏园，为的是追求自适，倘使吾情有所寄托，心志得以顺遂、畅适，斯园则佳，不然则否，大小固不必论。“足”与“目”是身体条件，昔人称为“济胜之具”，目盲足废者难与言园林之乐。但仅此而已是不够的，尤须胸有丘壑，能以我心领会山水泉石花木鱼鸟之胜，而得园林真赏清趣。陆树声所以居二亩小园而有无穷乐趣，“虽撮土泉石，宛若五岳砺而五湖带焉”，不仅因为“垂老而神明不衰，其目与足矫若少年”，更因为此园“与性之善适者会”，“先生以我适园，而不以园适我”⑦，始终把自我放在第一位，以我之自适与否为权衡，而不以物之大小为绳尺。园主陆树声自云：“如是，则余园虽小，而余之所托以适焉者大矣。”⑧这种追求自适的人生观、价值观是促进园林向小型化发展的一种内驱力。
建造小园还可以节省财力、人力、物力，可以做到更加玲珑精致，对于家境尚可的士人来说也是可以办到的。嘉靖以后，在江南不少小县城乃至一些市镇，都有为数可观，或精雅或朴野的小型园林。仅嘉定县之南翔镇就有不下十座园林，如著名画家、诗人李流芳之檀园，其侄李宜之之猗园，其友张崇儒之薖园，及崇祯间刑部主事张景韶之嘉隐园等，皆名著一方，是文人雅士经常宴集唱和的胜地。这些园林大都小巧淡雅。李流芳咏其檀园：“短筑墙垣仅及肩，多穿涧壑注流泉。放将苍翠来窗里，收取清泠到枕边。世欲何求休汙漫，我真可贵且周旋。一龛尚拟追莲社，不用居山俗已捐。”⑨第二联“放将”二句，可见檀园建筑妙于取景；第三联“世欲”二句，抒写主人不愿追逐世欲，而以真自葆的情志，这也是诗人自甘“周旋”于小园的原因。檀园有泡庵、萝壑、剑蜕斋、慎娱室、次醉阁、翏翏亭、春雨廊、山雨楼、宝尊堂等景点⑩，园不华而精巧，规模小却具体而微，这与李流芳的构园思想正相吻合。又其诗云：“山居不须华，山居不须大，所须在适意，随地得其概。”(11)山居不贵“华”与“大”，但求“适意”云云，也是“自适”的意思。南翔猗园原为镇人河南通判闵士籍所辟，后归贡生李宜之，复经嘉定竹刻、盆景名家朱稚征(号三松)疏理营构，园貌一新，有逸野堂、小云兜、幽赏亭、书画舫诸景。宜之《猗园诗》云：“借水成三径，搴云补一林。委蛇俱户牖，咫尺亦登临。梁月分初影，溪杉列远岑。堂虚延桂馥，阁迥失桐荫。”(12)清乾隆间，苏州洞庭山叶锦得此园，拓地重葺，更名“古猗园”，今存。薖园，镇人张崇儒辟，中有招隐亭，老桂数十株，杂植梅杏，环以翠竹。崇儒字鲁生，与李流芳、程嘉燧等名流结忘年交，“时时过从，觞咏弗绝。”(13)一座市镇同时出现十余座园林，吸引了众多名士来此聚会咏觞，反映了晚明时期园林艺术的空前繁荣和日趋文人化、小型化的发展态势。
晚明文人珍惜自然生命，重视自我价值，对其所好所爱一往情深，如痴如癖，乃至性命以之，有园癖者不惜投入大量财力精力，亲自参与，以至“典衣销带，不以为苦，祁寒暑雨，不以为劳，一段痴僻，差不辱山林耳”(14)，故每有精妙制作问世。他们崇尚个性自由和艺术独创，主张独抒性灵，不拘格套。造园亦然。密园主人祁承
尝言，“构园有别肠”，“多以意为之”，“大较不用格套耳”(15)。格套、程式、常法等等都难以束缚其手脚。造园大师计成云：“探奇合志，常套俱裁。”(16)郑元勋称赞计成构园善于变化，“从心不从法，为不可及”(17)。因此江南园林精品皆富于创造，小型化、文人化、个性化的私家园林分布密集，风格多样，如锦绣般铺叠于青山绿水、城市郊野之间，成为一道鲜丽的文化风景线。造园理论与营造实践同步发展，一样充满创造的活力，较之明代以前著述更加系统、完密、精深，而集大成。或者以为文士园林自中唐以迄明清，日趋“腐熟”、“衰弱”，但是这一论断与历代特别是明代园林发展史实多有不合，至于清乾隆以后则又当别论。
明代后期，文人小园空前繁盛、普及，构造精巧。上海日涉园主人陈所蕴盛称叠山名师张南阳：“山人能以芥子纳须弥，可谓个中三昧矣。”又称：“地不过寻丈，所裒石不能万之一，山人一为点缀，遂成奇观。峰峦岩洞，岑巘溪谷，陂坂梯磴，具体而微。”(18)如何利用狭小的空间创构美妙的境界，成为造园家们共同的美学追求，芥子须弥、壶中天地、具体而微的造园美学理念在当时很流行。王世贞之子士骐有约圃，规模甚小，远远不及其父弇园及叔父世懋淡圃，主人云：“今吾圃之广袤不能当其十一，足不待疲而竟，目不待瞬而息。执役不二丁，葺费不倾橐，以此名约，盖真约也。而吾意常优然而有余。”(19)因获其父称赞：“夫芥子而纳须弥，所谓无待者也，此其为约也大矣。”(20)居地虽隘而心则宽，此就心境而论。嘉定徐学谟有归有园，“园之址，从衡仅百十武”，有芥纳楼，“楼制狭而视广，能尽一园之胜，犹曰芥子之藏须弥也，故以名”(21)。楼制虽小而目击广，此就视阈而论。小中能容大，小中能见大，就看主人如何对待、如何营构了。山阴密园主人祁承论造园以小见大、以小见奇之妙道尤其精到：
园宜水胜，而其贮水也，即一泓须似于弥漫。园宜竹多，而其种地也，虽万竿不令其遮蔽。园之内，一丘一壑，不使其辄穷；园之外，万壑千岩，乃令其尽聚。若夫地不足，借足于虚空；巧不足，借足于疏拙；力不足，借足于雅淡。
不论是凿池，种竹，造假山，收外景，还是运用种种假借补救之法，都含有以小取胜的美学旨趣。祁承之子寓园主人彪佳对构园之道也深有心得：“庄严妙法海，大千藏一粒”，又云，“写浓在于淡，收远在于窄，藏巧在于平，摄喧在于寂。此是开山谱，于今誇弋获。”(23)淡中见浓，窄中见远，平中见巧，寂中见喧，此为开山之谱，亦即造园之道，相反相成之理。
二、景深层次之幽折
一粒粟中藏大千世界，私家园林以小见大的审美特性是通过多种空间结构方法来实现的，举其大要，一曰景深之幽折，二曰景象之叠映，三曰外景之含摄。
小园占地不广，景观容量有限，如何在狭小的空间延长游程，增添游趣，这是必须妥善解决的一个艺术难题。园林设计者常在空间布局、导引路线、建筑结构诸方面精心构思，尽量取曲线而避直线。同样一座园林，走直线则易尽，使人一览无余；取曲线就会延长、变换游览路线，产生左顾右盼领略不尽的审美趣味。“园路由于曲折迂迴而增长了游程，延续了游览时间，对于游览来说，起到拓展空间的作用，使得有限的园地造成无限风光的幻觉。”(24)无锡邹迪光愚公谷园有霞举阁，景区“规地无几，而措置有法，故愈折欲胜”(25)。松江顾正心熙园，洞壑幽深曲折，又为茂密的古树所覆盖，益增幽邃。张宝臣记云：“好事者每欲穷其幽致，则入西麓，出东隅，如登九折坂，入五溪洞。怪礱嵷林薄阴翳，幽崖晦谷，隔离天日。自午达晡，始得穿窦出。”(26)洞壑结构曲折升降，拓展了景区的空间，延长了游览的路线和时间。钻入其中，如临幽壑深谷，体验到登跻的艰难和快乐。绍兴城内外园墅林立，其佳者也以曲折回环取胜。郡人祁彪佳记倪元璐园：“至其委迤层折处，自堂至寝，无非园亭。近又引流为沼，积土为山，曲廊水轩，回环映带，更辟一绝胜地矣。”(27)又记某氏意园：“小沼当门，疏花绕径，书舍只数楹，环而涉之，若无穷际，于此见作者之巧思。”(28)廊轩、花径、池沼，皆以回环曲折取胜。构园取曲以因地制宜为上乘。仪真汪氏寤园有篆云廊，因地势而构，屈曲自然，似出天成，是计成得意之作：“今予所构曲廊，‘之’字曲者，随形而弯，依势而曲，或蟠山腰，或穷水际，通花渡壑，蜿蜒无尽，斯寤园之篆云也。”(29)叠山须得回接之势，理水应有潆带之情。三间半之厅堂，地狭不得舒展，要做足这半间文章，造成“深奥曲折，通前达后”的“幻境”(30)。其他建筑诸如廊榭、墙垣、栏槛、山径、桥梁等等，设计也多取曲线，表现曲线之美，幽折之趣。
增加构图层次，加强景深效果，也是常用的空间结构方法。造园家或者利用天然景物如墙垣、廊榭、假山、堤堰、树木等等，或者兼用天然和人工景物，以“隔景”、“障景”将园林分隔成几个小的景区、景点，又各具特色，互相掩映成趣。层次单一，景深浅近，和按直线构景一样，不能久留游足而增游兴。层次多，构图丰富，景深幽远，令人应接不暇，玩赏不尽。此亦一粒藏大千、尺幅具丘壑之妙法也。邹迪光愚公谷引惠山泉水入园，疏凿为涧，涧分三折，每折长短不同，共四十余丈，“势如建瓴，度不可御，则为堰而捍之，堰有五”，沿涧设有长廊，凡三十间，名“虹廊”。此三折涧每段水势水声，或大或小，或急或缓，其象不同。又上涧和下涧景观风格迥异：“上涧如武士带甲，星斗绚耀，下涧如美人靓妆，烟雨斐亹，一涧而迥别如此。乃其得雨而涛，得风而漪，得月而练，得日而跃金舒绮，大小不同，为致一耳。”(31)这是分隔、分层产生的奇妙景象，如果一任涧水奔流无阻，决不会现此妙境，等于让惠山美泉白流了。松江曲家施绍莘西佘别业霞外亭下有桃花径，也分三折，“一折皆单瓣，开差早。一折皆千瓣，开差晚。两桃继发，艳可逾月。一折纯种桐，桐尽复种桃。而邻家松竹，更互相掩映，可称绿天红雨，绣幄香茵。”(32)以种植不同品种的花木分出三个层次，构成几种景象，构图丰富绚丽。此园又有秋水庵，“庵下是水，水上是竹，竹外是山，山上是桃。花时万斛红涛，势欲浮屋”(33)。小庵，流水，竹荫，山色，桃红，都是寻常景物，而当按上下、远近、里外多重层次交叠互映时，便构成一个秀色可餐的佳境。园林依据美的法则分隔为多重层次，形成一定的节奏，于是空间艺术便如流动的乐章了。
层次多并不等于多建屋，相反，层次增多，建筑宜少，以便留下更大的空间，此所谓计白以当黑，园林美学与书画艺理是相通的。堆砌堵塞是园林特别是小园的大忌。绍兴城内卧龙山南麓有巘花阁，淡雅简朴，“阁不槛不牖，地不楼不台，意正不尽也”。主人不通园理，嫌它太简单寒碜，大兴土木，盖了许多房子，“台之，亭之，廊之，栈道之，照面楼之，侧又堂之阁之，梅花缠折旋之，未免伤板，伤实，伤排挤，意反跼，若石窟书砚”(34)。阁基本来就狭小，空间都被各式建筑挤占了，几无隙地，游居其间，如同“石窟书砚”，觉得逼仄局促，透不过气来，园遂无可观矣，反不若原来仅存一阁之为胜，而意味不尽。巘花阁由简朴淡远变为堆砌填塞，由神奇化为腐朽，是园林改建的败笔。也是在绍兴，许多小园恰恰是以简淡名世的。如吕氏淇园建高阁三层，可望海观山，尽有其胜，“阁下有奇石，小池绕之，一泓清浅，为园之最幽处”(35)。王氏鉴湖之居设吞墨轩，其旁“小池清浅，寒梅数株，出篱竹间，极有幽邃之况”(36)。路线曲折，层次丰富，能加强景深，布景简淡也能产生幽韵远意，全在构者运用之妙。若叠床架屋，堆砌过密，便失却幽邃的境界，会使空间显得逼仄，正如张岱所言，有如置身“石窟书砚”了。
三、景象组合之对映
山水、花木和建筑是构成园林的基本要素，而每一要素又有多种多样的形态，将这千百形态营构为一幅幅鲜丽悦目的图景，并且有机地统一于整座园林，有如一首精妙的诗篇，一部和谐的乐章，这是园林家们孜孜以求的艺术境界。其间包含精微的造园妙道和美学意蕴。钟惺咏苏州范氏天平山园墅，“径借廊分合，岩随树吐吞”，“高深如一气，坠倚互为根”(37)。又称苏州许氏甪直梅花塾，“往复曲折”，“钩连映带，隐露断续”，含“妙理”，具“思理”(38)。陈继儒称溧阳史氏逸圃，“俯仰向背，聚散晦明”，“布署”巧妙(39)。祁彪佳对造园“妙诀”、“巧思”的认识亦深，譬之兵家之布阵，“奇正”互用，又如医家之治病，“攻补”并用，“实者运以虚，散者欲其聚”(40)。钟惺等名士都深通园理，其所谓妙思、妙理、妙诀主要指造园美学空间结构法则，即以多重两种相异相类的因素构成交叠对映丰富多彩的园林景象。人的辩证思维常用常新，园林相反相成的构景形态也丰富多样。
以景点位置而论，存在高低、远近、前后、左右、内外、中边诸种对应关系。邹氏愚公谷有蔚蓝亭：“亭三楹，周虚无壁，四面绮疏。前临方塘，可四亩，后倚崇冈，即所三疑岭者。岭之外，九龙山如屏障然，而仅露其半。”此亭前有方塘，后有崇冈，山水两相映照，此为近景；九龙山排列如屏障，则是远景。邹园又有亭曰云笋幢：“有时四窗洞启，则碧藻在前，与后之葱蒨合；翠微在后，与前之涟漪合。一亭中悬，前受碧而后延青，水花滉漾，山黛浮沉，即蔚蓝天不啻也矣。”(41)山光水色，前碧后青，境界清幽，沁人心脾。又有亭曰满月轮：“墙外者视亭如莲轮，视亭内人如九品生从莲叶吐出；墙内者视墙外人，摩肩接趾，如走蚁，如聚蝟，或持偈行歌，醉酒叫号，如沸鼎。较渌水涯，胜又倍之。”(42)定点观景谓之静观，换位观景谓之动观。由内视外，由外视内，互换位置，别有奇趣。江西泰和萧士玮春浮园有杯山，半峙湖中。王思任题咏云：“一山小如杯，斟酌万顷碧。”(43)钱谦益也有题咏：“山如一酒杯，湖水尝灌注。”(44)山小湖阔，从湖上观山与从山上、山巅观湖，景象殊异，各极其趣。主人记云：“从湖上视山，如杯；从山视湖，还如螺泛泛于盆中也；陟其巅，鱼游树杪，人行镜中，树影俱从中流而见。”(45)从不同地点，取平视、俯视、聚观、散观等不同视线，所见景象各各不同，变幻多奇。造园者巧设位置，精构园景，易地互观，愈见佳胜。
就园景结构而论，则有虚实、疏密、分合、聚散、断续、通塞、晦明、旷奥等等对立统一关系。“旷”与“奥”作为两个相反的山水审美概念最初是由唐代柳宗元提出的，其涵义是指自然山水景观的两种境界和主体观照的两种美感，兼指人工对这两种境界的修缮、增设，使之尽展奇观。宗元论旷奥云：
游之适，大率有二，旷如也，奥如也，如斯而已。其地之凌阻峭，出幽郁，寥廓悠长，则于旷宜；抵丘垤，伏灌莽，迫遽回合，则于奥宜。因其旷，虽增以崇台延阁，回环日星，临瞰风雨，不可病其敞也；因其奥，虽增以茂树丛石，穹若洞谷，蓊若林麓，不可病其邃也。(46)
所谓“旷如也”，“奥如也”，既指山水景观的寥廓悠远，逼仄幽深，也指游赏者的旷怀与幽情。明人将“旷”与“奥”两个山水审美概念用于造园美学，成为一条重要的构景原则，要求二者紧密结合，使一园兼具这两种看似相反而实相成的景境。邹迪光对自家愚园中三疑岭景观非常欣赏：“然柳柳州云，游之适有二，旷如也，奥如也。此岭上凌阻峭，而下疑伏莽，上可发苏门之啸，而下可坐达摩之禅，旷与奥兼之矣。”(47)南京旅游胜地杏花村方圆仅一里，园林栉比相望，郡人顾起元谓其园“虽旷奥异观，小大殊趣，皆可游也”。以“小大”指示其规模，而以“旷奥”分别景观。其地许氏园兼具旷奥二境，布置精巧：“许无射园在萧公庙东，入门，曲房宛折，至迷出入。转入庙后，地忽宏敞，颇以竹木缀之。”(48)祁彪佳品评越中园亭时常标举旷奥兼备之义。如品陶氏青棘园，“幽敞各极其致”；评王氏彤园，“曲廊小轩，各极幽夷之致”，幽夷即幽奥平旷；又称其父密园景点或“以幽邃胜”，或“以轩敞胜”(49)。构园又讲虚实并用。张岱记瓜州于园：“前堂，石坡高二丈，上植果子松数棵，缘坡植牡丹、芍药，人不得上：以实奇。后厅，临大池，池中奇峰绝壑，陟上陟下，人走池底，仰视莲花反在天上：以空奇。”(50)前坡后池，一实一虚，对映而成奇观。此外，又讲疏密、分合、断续、主从等等。园林空间结构包含多种多样的对叠形式，丰富绚烂的园景及其给游者带来的妙趣幽韵，都是巧用这些空间形式和构景方法的结果。
分景与全景也是构园者注意妥善处理的一种空间审美关系。游园者不仅要观赏园中每个景点、景区的个别风光及其钩连引带，还要总览全园的整体风貌。园林设计和营造者为了满足游园者的这种视觉审美需求，常常利用天然高地建筑楼台亭阁，设置一个能将全园景物尽收眼底的制高点，既历览各个景点局部小致，又毕收一园全体大观。王穉登记无锡秦氏寄畅园环翠楼，“楼岿然隐清樾中”，“登此，则园之高台曲榭，长廊复室，美石嘉树，径迷花，亭醉月者，靡不呈祥献秀，泄密露奇，历历在掌，而园之胜毕矣”(51)。施绍莘记其西佘别业妍隐阁：“阁不甚弘敞，然而据地独高，颇得诸胜。登此，则三隐斋之梅，西清茗寮之竹，罨黛楼之雪月，众香亭之桂，秋水庵之水竹，聊复轩之桃柳，济胜桥之芙蓉，以至霞外亭之桃梅，春雨堂之松竹，无不可坐而致也”(52)。吴江顾大典记其谐赏园清音阁：“阁在园之一隅，登楼远眺，则粉堞雕甍，逶迤映带；俯视则园景可得十之八九，竹树交戛，不风而鸣，琮琮琤琤，天籁自发。”(53)登高鸟瞰可见诸景纷呈，可闻天籁之音，而得一园全胜，由此显出园林整体设计的和谐统一。
四、山水大观之收摄
中国园林的审美指向并不局限于园林尺幅之地，更放眼园外大山大水大观大象。选择园址总是力求邻近山水田园之地，并通过选位、朝向、加高、通透等结构方法，利用远借、邻借、仰借、俯借、应时而借等艺术手段(54)，以求能在园内博观天地间山川风物以及人文丽彩，达到园内与园外、小致与大观、人与自然的统一。所谓芥子须弥，壶中天地，尺幅千里，一粒大千，“虽尺岫寸峦居然有江山辽邈之势”云云(55)，即是此意，这是园林建筑的大境界。
徐霞客族兄雷门构梅园于江阴小香山，筑堂轩，凿石壁，刓石池，小巧幽秀，内外远近之景皆足游目骋怀。徐霞客有题诗，诗前小序云：
月隐崖端，则暗香浮动；风生波面，则浮玉参差。其近景之妙也。堂前凭空揽翠，岫树江云，罗列献奇；帆影樽前，墟烟镜里；阴晴之态互殊，晨夕之观夐别。其远景之妙也。(56)
小园内景致疏秀，壁间梅香，池上梅影，楚楚动人。更奇者，小小方寸之地竟能见大江景色，翠岫、树色、帆影、炊烟，种种风物尽收于“樽前”、“镜里”。扬州影园占地不过数亩，由于因借得体合宜，尽占远近风光，遂称江南名园。主人郑元勋云：“升高处望之，迷楼、平山，皆在项臂，江南诸山，历历青来，地盖在柳影、水影、山影之间，无他胜，然亦吾邑之选也。”(57)茅元仪在南京乌龙潭建寐园，临水筑森阁，园小，阁小，而山光、水色、树声皆会于阁，万象森罗，故曰森阁。“树之交于前者，色入于阁也，拓于后者，声入于阁也，而山与水又交入而不倦，故取于万象之森焉。”(58)小阁能收万象，主人寄心亦远。张岱记杭州吴山道观火德庙中精庐：
火德祠在城隍庙右，内为道士精庐。北瞰西泠，湖中胜概，尽作盆池小景；南北两峰，如研山在案；明圣二湖，如水盂在几。窗棂门臬，凡见湖者，皆为一幅图画。小则斗方，长则单条，阔则横披，纵则手卷，移步换影。若遇韵人，自当解衣盘礴。画家所谓水墨丹青，淡描浓抹，无所不有。昔人言“一粒粟中藏世界，半升铛里煮山川”，盖谓此也。(59)
位于吴山顶上火德庙内“精庐”，是一座道教园林，构造微小精雅。清人胡孟绅题诗云：“精庐就近数椽筑，炉香茗碗供丹铅。”(60)其建构之精妙全在能将西湖全景摄于几案之前，善用“框景”手法，面对湖山，巧设形制不一的门窗，循此眺望，移步换形，面面皆如一幅图画，“斗方”、“单条”、“横披”、“手卷”，图像与装式，各不相同，充分体现了以小观大、尺寸见奇、含纳山川的园林美学思想。
祁彪佳寓园有远阁，登阁可极目千里，周览八方，千叠溪山，万家灯火，禹碑越殿，西园兰渚，越中山川风物，各处人文胜迹，“尽入楼台”，“都归帘幕”，以至海上瀛峤，钱江洪潮，“乾坤直同一指，日月有似双丸”、“此远中之所变幻”也尽在望中。登高所见园外万千气象和触景所生旷怀逸情，与在园内一曲所见所感大不一样，“盖至此而江山风物始备大观，觉一壑一丘皆成小致矣”(61)。江南园林除了个别城市宅园不能远观，绝大多数名园都能眺览远近山川风物及人文胜迹，不论置地城市或者山林大致皆然。园林地处闤闠市井，愈觉山水田园之可亲可贵，也愈欲设法收取外界自然风光，虽得一丘一壑也弥足珍赏。建于万历年间的上海城市名园如豫园、露香园、日涉园，或叠假山，或堆土冈，或建高阁，在昔都能远眺浦江景色。攀豫园假山之巅，“视黄浦、吴松，皆在足下，而风帆云树则远及于数十里之外”(62)。陟露香园积翠冈，“远近绀殿黔突俱出，飞帆隐隐移雉堞上，目豁如也”(63)。登日涉园高阁，“南望则浦中帆樯，北望则民间井邑，一一呈眉睫间，盖园中一大观也”(64)。申城三座名园都凭借园中高地近可俯瞰城垣雉堞、屋宇黛瓦、神祠绀殿，远可眺望江云烟树、波光帆影，各据小筑而俱见大观。
园林是人工与自然、山水与建筑相结合的产物，也是天人合一思想的艺术结晶。在园林构成要素(山水、树木、建筑)中，既有天工，亦含人巧。无锡名园愚公谷主人邹迪光云：“夫山水成于天物也，屋宇成于人者也，树成于人而亦本于天者也。”又云：“是吾园本于天，而亦成于人者也，夫本于造化，则亦当还之造化。”(65)天地造化是园林之本，自然山水是园林之基，人的作用在于运用智巧，因乎天地之道，借乎山川之景，以成构造之事。邹迪光谦称：“构造之事，不独以财，亦小以智，余虽无财，而稍具班、倕之智，故能取佳山川裁剪而组织之，以窃附其奇，不然者亦束手矣。”(66)善取佳山川而加以裁剪、组织，则天人俱见其功，并显其奇，又可节省人力、物力、财力，收到事半功倍的成效。总之，巧用人智，妙取山川，以臻天人合一境界，乃是园林艺术的主要宗旨和基本法则。
注释：
①《花镜》卷二《种盆取景法》。
②《五杂俎》卷三《地部一》。
③(42)(47)《嫩真草堂集》卷三《园庐》。
④《石语斋集》卷一八《愚公谷记七》。
⑤⑥⑦《白石樵真稿》卷三《陆宫保适园记》。
⑧《陆学士杂著·适园杂著·适园记》。
⑨《檀园集》卷四《小葺檀园初成》。
⑩《南翔镇志》卷九《艺文·书目》，上海古籍出版社2003年版。
(11)《檀园集》卷一《戏示山中僧侣》，上海古籍出版社2003年版。
(12)《南翔镇志》卷一一《杂志·园亭》，上海古籍出版社2003年版。
(14)《祁彪佳集》卷八《越中园亭记五》。
(15)《淡生堂文集》卷一一《密园前后记引》。
(16)《园冶》卷一《屋宇》。
(17)《园冶》卷前《题词》。
(18)《竹素堂全集》卷一七《啸台记》。
(19)(20)《弇州续稿》卷六○《约圃记》。
(21)《徐氏海隅集》卷一○《归有园记》。
(22)《淡生堂文集》卷一一《密园前后记引》。
(23)《远山堂诗集·予初开寓山》。
(24)杨鸿勋《江南园林论》第233页，上海人民出版社1994年版。
(25)(31)《石语斋集》卷一八《愚公谷记》。
(26)清嘉庆《松江府志》卷七七《名迹志》。
(27)(35)(55)《祁彪佳集》卷八《越中园亭记之二》。
(29)《园冶》卷一《屋宇》。
(30)《园冶》卷一《立基》。
(32)(33)(52)《西佘山居记》见谢伯阳编《全明散曲》，齐鲁书社1994年版，第3册第3850页。
(34)《陶庵梦忆》卷八《巘花阁》。
(37)《隐秀轩集》卷一二《游天平山范长倩园居》。
(38)《隐秀轩集》卷二一《梅花墅记》。
(39)《白石樵真稿》卷三《逸圃记》。
(40)《祁彪佳集》卷九《卜筑寓山闻何芝田开果园奉寄》。
(41)《石语斋集》卷一八《愚公谷记九》。
(43)《王季重十种·避园拟存·春浮园十四景》。
(44)《牧斋初学集》卷七《寄题泰和萧伯玉春浮园十四咏》。
(45)《春浮园集》卷上《春浮园记》。
(46)《柳河东集》卷二八《永州龙兴寺东丘记》。
(48)《真草堂集》卷二一《杏花村》。
(49)《祁彪佳集》卷八《越中园亭记》。
(50)《陶庵梦忆》卷五《于园》。
(51)《寄畅园记》，见清光绪《无锡金匮县志》卷三七《艺文》。
(53)《谐赏园记》，见陈植、张公弛选注《中国历代名园记选注》第108页，安徽科学技术出版社1983年版。
(54)《园冶》卷三《借景》。
(56)《徐霞客游记》卷一○《附编·题小香山梅花堂诗》。
(57)《影园自记》，见《中国历代名园记选注》第221页。
(58)《石民四十集》卷二三《初游乌龙潭记》。
(59)《西湖梦寻》卷五《火德庙》。
(60)《湖山便览·西湖新志补遗》卷二《寺观》。
(61)《祁彪佳集》卷七《寓山注》。
(62)乔钟英《西园记》，见《豫园》第13页，上海市文物保管委员会编，1962年内部发行。
(63)朱察卿《露香园记》，见《中国历代名园记选注》第119页。
(64)《竹素堂全集》卷一八《日涉园记》。
(65)(66)《石语斋集》卷一八《愚公谷记十一》。