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中图分类号：I206.2文献标识码：A文章编号：1000-5919(2004)03-0107-07
诗至盛唐，形成了中古抒情诗的完美典范。但诚如王世贞所说：“夫盛唐之诗，格极高，调极美，而不能多有，不足以酬物而尽变”[1]（《读书后》卷四《书苏诗后》）。而杜甫在体物方面进行的尝试和探索，正是使得杜诗成为中唐诗变的起点的原因之一。在杜甫的部分诗作中，不仅物质景观及其表现手段空前丰富，而且物的地位、作用及其与诗歌抒情内容相结合的方式，比之盛唐及盛唐所继承的传统（注：唐诗之分初盛中晚，固争讼不休之问题，然而对于杜甫所处时代之最流行的诗风，仍有大概共识：如严羽谓“盛唐诸人，惟在兴趣”（《沧浪诗话·诗辨》）、王尧谓衢“盛唐诗意在言外”（《古唐诗合解》卷五）；至于盛唐所承之传统，固亦有诸多方面，然其最显著者，亦正如宋荤曰“盛唐具风骚汉魏之元气”（《唐诗百名家全集》序），及吴乔云“变汉魏之古体为唐体，而能复其高雅”（《围炉夜话》卷一）。是为本文所论杜甫所面对之盛唐及其传统。）都已有实质性的改变。本文试图探讨这种改变的几个具体体现，并对其来源及革新方向作出新的归纳。
一、山水诗的发展
自然山水景物是中古诗歌的传统题材。从谢灵运诸人开派，历六朝名家而至王孟，已臻至境。李白则本之想象，出以刻画，构成山水诗的另一种奇特风貌。但他们写山水有一个共同的特点，即只是一般性的赋景而缺乏时空上的确定性。而杜甫某些诗中的山水则不同。以作于唐肃宗乾元二年的“发秦州”和“发同谷”两组诗为例，他不仅用组诗的形式突出了时空转换的连续性，从而对前代山水纪游诗作出了发展；而且着重于写特定的地理风貌，以时、地明景，为山水诗注入了大量富于个性的新内容。
《发秦州》题下原注：“乾元二年，自秦州赴同谷县纪行。”（注：本文中所引杜甫诗文及标明“仇注”的评论，皆依仇兆鳌《杜少陵集详注》，北京图书馆出版社，1999年版。其他唐代诗人诗篇，皆依《全唐诗》，中华书局1960版。以下非例外者，不再出注。）第一首“汉源十月交，天气如凉秋”明确交待了出发的地点和时间；接着《寒峡》写“况当仲冬交”，则点明时间已到十一月（注：仇注：曰：“仲冬交，盖在十一月初矣。”）；《发同谷县》题注：“乾元二年十二月一日，自陇右赴成都纪行。”《石柜阁》写“季冬日已长”，则是已进冬末、将入初春了：这是两组诗的时间脉络。它们的空间脉络也很清楚，因为诗中提到的地名，大都可以考证出来。如仇注释“栗亭”引《九域志》：“栗亭在成州东五十里，去秦州一百九十五里。”释《铁堂峡》，引《方舆胜览》：“铁堂山，在天水县东五里。”释《飞仙阁》引朱注：“飞仙阁在今汉中府略阳县东南四十里。”据此，我们不难绘出一幅精确的入蜀路线图来。
杜甫摹写一路所见，几乎摒弃了前代山水诗中一切习见的景象，而是着力刻画只有在当时当地才能见到的山川、风土、人情。以《石龛》为例：
熊罴咆我东，虎豹号我西。我后鬼长啸，我前狨又啼。天寒昏无日，山远道路迷。驱车石龛下，仲冬见虹霓。伐竹者谁子，悲歌上云梯。为官采美箭，五岁供梁齐。苦云直竿尽，无以应提携。奈何渔阳骑，飒飒惊蒸黎。
“狨”，仇注引《本草》云：“《埤雅》释曰：‘生川峡深山中’”，是别处见不到的动物。《月令》说：“孟冬之月，虹藏不见。仲冬见之纪异也”，而杜甫写“仲冬见虹霓”，是这一年的异象。诗中的人物，也不是以渔人、樵夫形象出现的高士，而是实实在在的砍竹子的人，被当地武装力量所驱遣，连“五岁”都是实数。因为安史之乱发生在天宝十四年(755)，到杜甫写诗的乾元二年(759)，正好五年。
又如“发同谷”组诗中的《剑门》前四句：
惟天有设险，剑门天下壮。连山抱西南，石角皆北向。
“连山抱西南，石角皆北向”，是一个奇特的地理现象，杜甫把这几个方位名词如实写出，并无其他的寓意，并不像“胡马依北风，越鸟巢南枝”[2]（《古诗十九首·行行重行行》）中的“北”与“南”那样象征着各自的家乡。据说后来宋子京到成都去做官，经过剑门时便诵此诗，并对别人说：“此四句盖剑阁实录也”[1]（P6，朱弁：《风月堂诗话》卷上）。而这种”实录”的写法，在盛唐诗人中是几乎见不到的。
比如王维。他的名作《辋川集》，也是一部以写山水风物为内容的五言组诗，并且亦各以具体的地名为题，但是它们的面貌却与杜诗截然不同。例如：
新家孟城口，古木余衰柳。来者复为谁？空悲昔人有。（《孟城坳》）
飞鸟去不穷，连山复秋色。上下华子冈，惆怅情何极。（《华子冈》）
空山不见人，但闻人语响。返景入深林，复照青苔上。（《鹿柴》）
独坐幽篁里，弹琴复长啸。深林人不知，明月来相照。（《竹里馆》）
古木衰柳，飞鸟连山，空山返景，幽篁明月，都是自然山水中随处可见的景物。不仅孟城坳不必为孟城坳，鹿柴不必为鹿柴，即令把这些景物移出辋川，放诸天下山水可也。原来王维写这些诗，并非为了记录和描摹一时一地的观感，而是借物起兴，抒发人生宇宙之兴会。因此他只是选取一些合乎需要的景象，配成一个自足的境界。盛唐名篇，时有如此。
这样，反观杜甫的山水诗时，我们能更清楚地看到：时空关系的确定，景物刻画的独特与逼真，实是由于山水风物在诗歌创作中获得了独立的地位，它们是对象而不是工具，外物的特征性细节构成了诗歌的主体内容。事实上，对山水的客观描摹在谢灵运诗中已经占到很大的比重，甚至显得非常独立。但是谢灵运的山水诗有着玄学的思想基础，因此而形成了在大段景物描写后安上一个玄理尾巴的平行割裂式的诗歌面貌也就是很自然的事情了。而这种割裂及其所必然要求的整合，孕含着山水诗发展方向的两个可能：一是保持体道抒情内容的主导地位，在“融景入情”上多下功夫，盛唐的山水诗人正是采取了这个方式；另一个就是继续深化山水风物的独立地位，使之在诗中起到主导的作用，而让人的意志与感情服从于外物所规定的环境。这个苗头虽然体现于鲍照、阴铿、庾信等人的一些诗作里，但在盛唐的复古文学思潮中一直隐而不显，直到杜甫才重新发明，并且在其手中达到了一个全新的、近乎完备的程度。
杜甫不仅展示了山水的新面貌，也表现了诗中抒情主人公与外物关系的深刻变化。仍以“发秦州”、“发同谷”组诗中的诗句为例：
霜浓木石滑，风急手足寒。入舟已千忧，陟ｙǎｎ巘仍万盘。（《水会渡》）
危途中萦盘，仰望垂线缕。滑石欹谁凿，浮梁袅相拄。目眩陨杂花，头风吹过雨。百年不敢料，一坠那得取。（《龙门阁》）
“风急手足寒”，写的是由外物引起的人的当下处境的变化及肉体感受的相应变化，是被动的接受而不是主动的观照；“目眩陨杂花，头风吹过雨”，同样写出诗人面对险恶的自然条件时的处境之可怜。以之与“张组眺倒景，列筵瞩归潮”[2]（谢灵运《从游京口北固应诏》）的喜悦姿态和“松风吹解带，山月照弹琴”（王维：《酬张少府》）的理想意境相比较，人在整个自然界中的地位与处境的变化是非常明显的。
综上所述，杜甫写的山水是山水本身而非选取来供流连的兴象组合；他写的山水中的人也是受到山水牵制与影响的人本身而非一个“观象”的哲人。因此，杜甫对山水诗的发展，是通过一种真正将人置于具体的自然环境中来观察和表达的方式，将时空确定化，将细节特殊化、个性化，从而开辟了山水诗写作在盛唐的成就之外继续发展的道路。
二、咏物诗的重新确立与若干发展
前面已探讨了山水在一般盛唐诗中的地位，更多的是营造理想境界、抒发主观感情的材料而不是具有独立价值和固定特性的世界本身。事实上，一切外物在盛唐诗人眼中都带着类似的色彩，故而盛唐诗中，很少见到专门的咏物诗。从诗歌发展史来看，恐怕也是由于“诗人体物之语多矣，而未有指一物为题而作诗者。晋、宋以来，始命操觚”[1]（P1，朱卉：《风月堂诗话》卷上），而盛唐诗人对六朝诗歌是持批判态度的。只是到了“颇学阴何苦用心”（注：杜甫之心仪六朝诗歌，尚有许多诗句为证，如“庾信文章老更成”、“清新庾开府，俊逸鲍参军”，而鲍、庾集中，有不少咏物诗。）的杜甫手中，咏物诗才重新发明，并且“数量多、题材广、命意深”[3](P167)，这本身就已是一个与盛唐诗风大相径庭的现象。作为例子，我们不妨比较一下“月”这个传统题材在李杜诗中所呈现的不同面貌。
杜甫集中有许多诗是专门咏月的。这从诗题和内容上都可以看出来：
《月》：天上秋期近，人间月影清，入河蟾不没，捣药兔长生。只益丹心苦，能添白发明。干戈知满地，休照国西营。
《月圃》：孤月当楼满，寒江动夜扉。委波金不定，照席绮逾依。未缺空山静，高悬列宿稀。故园松桂发，万里共清辉。
《月》：四更山吐月，残夜水明楼。尘匣元开镜，风帘自上钩。兔应疑鹤发，蟾亦恋貂裘。斟酌姮娥客，天寒奈九秋。
这些都是严格意义上的咏物诗，即以一个具体的物为表现的主体，按照一定的逻辑层次，分别写出它的性状、特征以及相关事物。这已极类似传统中赋的写法。而李白笔下的月则是：
月色不可扫，客愁不可道。（《拟古十二首》其八）
每忆邯郸城，深宫梦秋月。（《邯郸才人嫁为厮养卒妇》）
我寄愁心与明月，随风直到夜郎西。（《闻王昌龄左迁龙标遥有此寄》）
俱怀逸兴壮思飞，欲上青天揽明月。（《宣州谢朓楼饯别校书叔云》）
衔杯映歌扇，似月云中见。（《相逢行》）
月在这些诗里或用来起兴，或用来喻人，都没有独立的地位和意义。像杜甫那样用赋法写月的诗，在李白集中可说是找不出来。
杜甫咏物的范围极其广泛，诸如云、火、雪、雷、石砚、黄粱、桃竹杖、大瓷碗、乃至夜、暝、晴、热、愁、闷等等，无不是他咏物诗的题材。那些以《愁》、《闷》为题的诗，比某些以实物为题的诗离抒情诗更远：愁与闷在其中已被物化，即成为需要人去观察、研究、乃至服从的独立对象了。但杜甫和初唐的李峤（李峤的一系列咏物诗题中不仅包括日、月、风、云等自然现象，也包括城、门、市、井，乃至舟、车、床、席等社会生活物品，还出现了诗、赋、经、史、歌、舞等抽象的题材，但基本手法与六朝并无二致）的区别，更在于他对咏物诗的写法作出了实质性的发展：一是将“比”的传统方法引入纯粹的、客观的咏物诗中，并使之呈现个性化的丰富面貌；二是移情入物。
盛唐诗人用“比”，往往是在类型化的题材中抒发类型化的情感，如托君臣于夫妇；或者在抒情句中提到一些符号化的象征物，如柳象征别离，鸿鹄象征君子，燕雀象征小人之类；或者取一种最表面、最通用的形似，如用莲花比人脸。而杜甫则不同，相同的比喻意义，他能够找到许多种比材。例如：
《白丝行》：君不见才士汲引难，恐惧弃捐忍羁旅。
《叹庭前甘菊花》：念兹空长大枝叶，结根失所埋风霜。
《枯楠》：犹含栋梁具，无复霄汉志。良工古昔少，识者出涕泪。
《海棕》：自是众木乱纷纷，海棕焉知身出群。
《古柏行》：志士幽人莫怨嗟，古来材大难为用。
同是为了比喻一个怀才不遇的志士形象，杜甫找到了这么多比材，而且其中一大半如白丝、枯楠、海棕，是很少入诗、更不会与这个喻义联系起来的。不过杜甫咏物诗的个性化，更多地体现在另一些例子中：那些诗力图就其所咏之物本身发掘新的、专属此物的比喻意义。如《棕拂子》，比喻“物微世竞弃”；《种莴苣》自序即云：“伤时君子，或晚得微禄，坎坷不进，因作此诗”；而《朱凤行》中的朱凤乃是一个“愿分竹实及蝼蚁”的仁人形象，与传统的“凤凰集南岳……羞与黄雀群”[1]（刘桢《赠从弟三首》其三）的比喻意义正好相反。
杜甫对咏物诗中用“比”的开拓还不止于此。如他的《义鹘行》：
阴崖有苍鹰，养子黑柏颠。白蛇登其巢，吞噬恣朝餐。……其父从西归，翻身入长烟。斯须领健鹘，痛愤寄所宣。斗上捩孤影，噭哮来九天。……物情有报复，快意贵目前。兹实鸷鸟最，急难心炯然。功成失所往，用舍何其贤！……聊为义鹘行，用激壮士肝。
此诗情节复杂，叙述曲折，很难用一句话来概括其比喻意义：有人说此诗是在赞扬鸟的英勇，有人说是为“打动人父息之情”[1]（P967，周敬等：《唐诗选脉会通评林》），还有人猜是讽刺“有权位而不能救人之急、脱人于难者”（刘克庄《后村诗话》）……分别说出了此诗喻义的一个方面，而到底哪个才是对的，恐怕没有必要下结论。这首诗所包含的容量远远超出了前代一物一咏的小规模，其中比喻的运用自然也不局限于一事一义。又如《石笋行》、《石犀行》、《杜鹃行》、《除草》、《牵牛织女》、《虎牙行》、《锦树行》等，也有类似的情况。
杜甫还有许多咏物诗，并没有一定的比喻意义，但也与酷不入情的齐梁初唐咏物诗迥然不同。试举数例：
促织甚微细，哀音何动人。……悲丝与急管，感激异天真。（《促织》）
隔户杨柳弱袅袅，恰似十五女儿腰。谁谓朝来不作意，狂风挽断最长条。（《绝句漫兴九首》其九）
花鸭无泥滓，阶前每缓行。羽毛知独立，黑白太分明。不觉群心妒，休牵众眼惊。稻粱沾汝在，作意募先鸣。（《花鸭》）
门外鸬鹚去不来，沙头忽见眼相猜。自今以后知人意，一日须来一百回。（《三绝句》其二）
仇注云，杜甫“每咏一物，必以全副精神入之”。以上四诗可分别代表杜诗移情的四个层次：一、《促织》在摹写外物时加入自己的情感，使得外物也带有神韵。——这种神韵，与盛唐的风神是从两条正相反对的路径来整合的：盛唐诗人的前提与范围是情；而杜甫的前提与范围是物。二、《绝句漫兴九首》其九，不是以柳喻人，而是以人喻柳；把疼惜人的感情，拿来比喻疼惜外物的感情。这不仅仅是一个修辞方法的问题，同时也暗示了人与外物关系的转变。三、《花鸭》，此处花鸭未必比喻某种特定的人，然而读这首诗，总会觉得它具有人的神情、人的处境。因为杜甫赋予了花鸭一种不属于任何特定的人的“人格”，或者不如说，与人的主体性相类似的主体性。四、《绝句漫兴九首》其二，则在赋予鸬鹚这种具有其独立的意志与情感的主体性的基础上，进一步写到了人与物作为两个对等的主体之间的关系。在此，外物对人怀有与人对外物同质同构的情感。
这样，我们可以清楚地看到，杜甫对咏物诗的发展，与他对山水诗的发展有一个内在的共通之处，即赋予物以独立的地位，以人心就外物；将所写对象个性化，并通过细致入微的刻画与铺陈体现出来。当然，咏物诗作为一个专门的诗类，有它自己的发展方向与革新方法。例如“比”的方法的大量运用，就几乎是咏物诗的特权，而主体性的外化这个心物关系变化中最极端的一步，也正是在咏物诗中完成的。
三、对体物技巧的两个深化
杜甫对体物艺术做了全方位的探索，并将其应用到空前广泛的领域中去。不过这里只打算探讨使得杜甫诗中的体物内容迥异于盛唐风尚的两个技巧性的革新方向：一是逻辑化和实证化的倾向，二是对事物之间的相互作用力的关注。
前面说到，体物本来是赋的任务。而“将一件事情按逻辑的方法写出来，就是赋”[4](P145)。盛唐诗不太讲逻辑，这与盛唐专门体物的诗少可以互相参证。李白的长诗经常是东一句西一句，不可意索；王维的“木末芙蓉花，山中发红萼。涧户寂无人，纷纷开且落”（注：《辛夷坞）。）。既然“无人”，那诗人是怎么看见它们“开且落”的，没有人去管它；再如“唯有幽人自来去”（注：孟浩然《夜归鹿门山歌》。），这个幽人是谁？是孟浩然，是他看见的别的隐者，还是庞公的魂？不清楚，也不必问；再看唐人所继承的传统：“唐代诗人，据说有人不读《诗经》，但没有人不读楚辞的”[4](P33)，而《楚辞》中有许多“不科学、非逻辑”[4](P37)的地方。如《离骚》写“夕餐秋菊之落英”，洪兴祖《楚辞补注》指出：“秋花无自落者”。但诚如游国恩先生所说：“即使一切菊花都不落，而且有现代植物学作根据，也不能说屈子的落英不许用坠落陨落义。因为骚人下笔为文，兴之所至，决无暇想到格物的问题，更不会想到做文章非根据物理不可。”[5](P187)
但是在杜甫的体物诗中，“兴之所至”已不再能成为写作的依据了，而就是要“根据物理”。他写的事物，不仅要从情感上说得通，而且要从逻辑上说得通；不仅要使人在别的时间空间里见不到，而且要使得如果时空条件精确复制的话、人们就一定见得到：这也就是实证。所以杜甫的诗，大多具有鲜明的层次，其角度的改变也有一定的逻辑关系，如从远到近或从近到远，或从初雨到雨后，或从质到声再到色，等等。不过杜甫在这个赋家已能做到的基础上又往前推进了一步，即他所写的事物，都是有其特定的条件才能发生并且必然发生的现象；他在诗中一般也会给出这些条件和结果，只不过其间的作用关系有时是通过暗示体现的，需要读者自己去推理。这就为注诗家提供了大展身手的舞台。我们来看几段这样的诗句及其代表性的注解（注：此处所引诗文系依王士菁《杜诗便览》，四川文艺出版社1986年版。）：
细雨鱼儿出，微风燕子斜。（《水槛遣心二首》其一）
仇注引叶石林曰：细雨着水面为沤，鱼常上浮而淰，若大雨则伏而不出矣。燕体轻弱，风猛则不胜，惟微风乃受以为势，故又有“轻燕受风斜”之句。
震雷翻幕燕，骤雨落河鱼。（《对雨书怀走邀许十一簿公》）
仇注引慈水姜氏曰：“骤雨落河鱼”与“细雨鱼儿出”照看自明。雨细则鱼浮而上淰，雨骤则鱼落而潜伏也。
小雨晨光内，初来叶上闻。雾交才洒地，风逆旋随云。（《晨雨》）
黄生注：曰光处始见，叶上始闻。
赵汸注：必雾起而方能洒地，经风折而旋即随云，细之甚也。
季冬日已长，山晚半天赤。蜀道多早花，江间饶奇石。（《石柜阁》）
仇注：（注：以下依据仇兆鳌《杜少陵集详注》，北京图书馆出版社1999年版。）日初长，故晚犹赤；地气暖，故早放花。我们可以看到，杜甫许多诗中的体物内容，都是可验证、可理析的。这种体物，已大大超越了传统上体物的要求，而几乎到了“格物”的地步了。因为如果不把事物之间运行作用的规律搞清楚，那就最多只能堆砌偶然碰到的事物，而绝不可能写出如此清晰的逻辑顺序来，也不可能使事物被精确地验证。程千帆先生在《韩诗〈李花赠张十一署〉篇发微》一文中为韩愈诗“江陵城西二月尾，花不见桃惟见李”两句的真实性作了辩护，指出时当月尾，夜里光线暗，红色反光不如白色强，故视觉所及惟见白李而不见红桃。[6](P231-236)韩愈学杜，可谓得其方法。
前面还谈到，杜甫是将人放在整个自然环境中来观察，并写出人受到自然环境影响而做出的反应和改变的。这种做法如果不限于人与自然的关系，而用来观察自然万物之间的相互作用及其效果，体物诗中就将出现更加丰富和复杂的内容。因为一事一物，其自身的质量、形象、色彩都是有限的，然而它与外部世界的关系及在种种关系的变动之中呈现出的新的特征却是无限的。如《大雨》：
西蜀冬不雪，春农尚嗷嗷。上天回哀眷，朱夏云郁陶。执热乃沸鼎，纤絺成缊袍。风雷飒万里，霈泽施蓬蒿。敢辞茅苇漏，已喜黍豆高。三日无行人，二江声怒号。……阴色静垅亩，劝耕自官曹。四邻耒耜出，何必吾家操。
“西蜀冬不雪”，写的是这场雨发生的气候背景；“春农尚嗷嗷”，是人对这场雨的期盼；“执热乃沸鼎，纤絺成缊袍”，写的是雨前闷热所造成的效果；“敢辞茅苇漏，已喜黍豆高”，是雨下来之后对房屋和农作物的影响；“三日无行人，二江声怒号”，是雨对人的生活和自然水域的影响，由结果反推，可知这场雨的持续时间之长和规模之大；“四邻耒耜出”，则表明雨停，同时也是下完雨的后果。全诗极少直接描摹雨的性状，然而句句都和雨有着紧密的、动态的联系。
类似的例子，还有《火》：
楚山经月火，大旱则斯举。旧俗烧蛟龙，惊惶致雷雨。爆嵌魑魅泣，崩冻岚阴昈。罗落沸百泓，根源皆万古。青林一灰烬，云气无处所。入夜殊赫然，新秋照牛女。风吹巨焰作，河汉腾烟柱。势欲焚昆仑，光弥焮洲渚。腥至焦长蛇，声吼缠猛虎。（注：这又是交待一个推理过程。闻腥听声，方知蛇虎的处境。）……远迁谁扑灭，将恐及环堵。流汗卧江亭，更深气如缕。
这首诗把一场山火作为一个整体的中心物，写出了杜甫所看到的和推理出的各种自然现象，它们之间以及与其他力量之间的交互作用、斗争、生长和消亡的全过程。与其说杜甫是在借种种效果来表现火的特性，不如说是在借火这个切入点来再现一场纷乱的活动。他的一些咏雨、雪、热等自然现象的诗，甚至某些带有比喻意义的咏物诗如前面提到过的《义鹘行》和《牵牛织女》等也是这样，着眼点在于一个完整的过程。不仅人不是出发点，也没有任何个体的物是唯一的出发点。全篇的基调取决于这个多元过程所导致的倾向，而不再有单一的、不论是情志的还是物质的中心。这种认识外物的方式与杜甫作为诗人的体物技巧相结合，形诸表达，遂使得体物诗的复杂于斯为极。
四、总结
通过对杜甫的山水、咏物及部分其他类型诗歌中的体物艺术的探讨，我们可以看到，相对于盛唐及其所复兴的传统而言，杜甫在体物诗中显示出了这样几个变化的倾向：
1.形而下化。杜甫几乎不谈玄理天机。他所写的多是实实在在的事物，可见可感，可以分析验证。其中的感情，或者即由外部环境所决定和改变；或者是将人的日常情绪移入外物之中，也有其具体的范围、前提和条件。
2.反典型化。杜甫写物，力图写出物的个性，即物在特定时空条件下的具体表现和特殊意义。他的逻辑层次和格物功夫，正是为这个目的而服务。
3.对经验扩张和延伸的追求。这既表现为诗中物质品种的空前丰富和单篇咏物诗容量的扩大，也表现为诗中物与物之间、物与人之间的相互作用力的复杂，以及对动态的整体过程的关注。
综观古今中外诗歌发展史，当抒情诗传统达到顶峰并形成相对稳定的审美理想时，诗人们以体物为突破口，力图将诗歌引入具体、真实、并经由分析而显得复杂的道路，乃是一个普遍的规律。如建安诗潮过去之后，乃有谢灵运的山水诗；北宋抒情小词的高峰过后，乃有周邦彦、王沂孙的咏物词；西方浪漫主义诗歌衰落之后，乃有里尔克的“物诗”、艾略特的“客观关联物”的主张与实践，等等。杜甫也正是如此，宁可摹拟外物而不重复精神。因为物质世界，千变万化，有无数种新的可能，这样写出来的诗歌，也更便于研究和学习。杜甫对后世影响之深广远非盛唐其他人可比，其因盖亦出于此。
收稿日期：2003-10-10