清初“四王”对中国画发展的积极意义，本文主要内容关键词为：清初论文,国画论文,对中论文,意义论文,四王论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
清初的四位山水画家王时敏、王鉴、王翚、王原祁，由于艺术主旨、绘画风格相同，被后人统称“四王”。他们之间还有较深的朋友、师生、祖孙等渊源和亲缘关系。王原祁为王时敏之孙。王鉴为明代著名学者王世贞的长房嫡孙。王翚在19岁时深得王鉴赏识而后又随王时敏学画。“四王”绘画风格的形成是几代人经历百年岁月潜心研习的结果。
“四王”绘画是董其昌画学思想的延续与发展。董其昌提出著名的“南北宗论”，并扬南宗而抑北宗。南宗绘画重文人精神，用笔以阴柔、内向为取向，恰好符合了中国文化的审美基调——温柔敦厚、中庸内敛。“四王”很好地实践了董其昌倡导的画学理论，并将之发扬光大。“四王”绘画不仅符合我们民族的审美习惯，而且笔墨严谨，重法度，因而在清代一百多年间始终被奉为画坛“正宗”。“四王”绘画的经典意义在于集中融合了中国古典绘画的笔墨精华。就笔墨表现的高度看，具有相当于“钢琴练习曲”的权威性。
“四王”之首的王时敏是“四王”绘画的奠基人。王时敏曾受董其昌指导，作为师长与友人的董其昌曾对王时敏画作赞誉道：“逊之（王时敏）于长安邸数见之，遂能夺真；当今名手不得不以推之。”（注：转引自李公明《清初“四王”绘画思想研究》，《清初四王画派研究论文集》第50-52页，上海书画出版社，1993年版。）董其昌书《金刚经》有一款云：“余书此《金刚经》，三载始竣。近见逊之玺卿以孝诚发愿，数日书就，又字字端楷，虽细谨而有寻丈之势，何异皮纸骨笔，可为震旦法宝，吾益愧矣！吾益愧矣！”（注：转引自李公明《清初“四王”绘画思想研究》，《清初四王画派研究论文集》第50-52页，上海书画出版社，1993年版。）能得董其昌赞誉书艺，殊为难得，也说明王时敏修养全面。“但董对王时敏的赏誉均纯以画艺、书艺而言，董似乎并无传学以继之念”（注：转引自李公明《清初“四王”绘画思想研究》，《清初四王画派研究论文集》第50-52页，上海书画出版社，1993年版。）。而王时敏对王翚、王原祁的期望却与董其昌有很大区别。王时敏预祈王翚将使“虞山一隅”、“吴中画道”振而盛之，期勉王原祁“宜专心画理，以继我学”（注：张庚《国朝画征录》，《中国书画全书》第十册，第440页，上海书画出版社，1999年版。）。王时敏与王鉴不惜贬抑自己以延誉王翚、王原祁。王时敏的《西庐画跋》云：“生平所交画友数辈，亦多未脱时趋势，意谓风尚止此。不图疲暮之年，得遇石谷，且亲见其盘礴，如古人忽复现前，讵非大幸，然犹恨相遇之晚，不能不致叹于壮盛缘悭也。自惭椎鲁无文，于妙绘神奇，未能罄揄万一。”（注：王时敏《西庐画跋》，《四王画论辑注》第15页，浙江人民美术出版社，1994年版。）类似赞语，在《西庐画跋》中处处可见。在王原祁童年时代，王时敏观其画作道：“是子业必出我右。”（注：张庚《国朝画征录》，《中国书画全书》第十册，第440页，上海书画出版社，1999年版。）并对之悉以传授。在王原祁尚未大成时曾说：“元季四家，当推子久。得其神者惟董宗伯。得其形者，余不敢让。若形神俱得，吾孙其庶乎！”王鉴也说过：“吾两人当让一头地也。”（注：张庚《国朝画征录》，《中国书画全书》第十册，第440页，上海书画出版社，1999年版。）可以说，因为有前二王在绘画实践与理论上的深厚铺垫与爱才若渴的大力提携，才有后二王的创造性的突破。
综观“四王”绘画，前二王守成较多，后二王以创新为主。“在清代，‘四王’的山水画一直被奉为‘正宗’、‘正统’，以致朝野仿效，学者如云。直到清末，海派大家吴昌硕犹称：‘我愿学者宗四王’，‘譬如饮者如同对醇酒’”（注：薛永年《论“四王”》，《清初四王画派研究论文集》第80页，上海书画出版社，1993年版。）。恽寿平说：“石谷山人，笔墨价重一时，海内趋之，如水赴壑，凡好事家悬金币购勿得。”（注：恽正叔《南田论画》，《历代论画名著汇编》第328页，上海书画出版社，1992年版。）然而，近一个世纪以来，“四王”绘画被冠以“一味摹古”“只有僵死的形式，而没有新鲜生活”等帽子，被视为“因循守旧”的典型，贬斥之声一浪高于一浪。这不仅是对历史、对“四王”本身的不公正，更值得注意的是，在这种理论的误导下，也使近现代中国画的传承走了弯路，延误了中国画的发展进程。
“四王”的绘画作品的确多署有“仿”某某前代先贤，但凡认真研习过“四王”作品的人并不难看出，那决不只是简单的机械摹仿，而是在继承传统基础上的创新。特别是后二王的绘画集中体现了“四王”的艺术成就。与前二王相比，王原祁在笔墨表现上主观意识更强。他作画时更加强调笔墨本身的表现力。“不在古法不在吾手而又不出古法吾手之外，笔端金钢杵在脱尽习气”。（注：张庚《国朝画征录》，《中国书画全书》第十册，第440页，上海书画出版社，1999年版。）“……而于大痴浅绛尤为独绝，熟不甜生不涩淡而厚实而清，书卷之气盎然楮墨外”（注：张庚《国朝画征录》，《中国书画全书》第十册，第440页，上海书画出版社，1999年版。）。如他的《仿古山水册》十二帧（注：《四王画集》第88页，上海书画出版社，1992年版。），处处见笔，而又浑然一片，气脉相连，在淡墨积笔上有独到的把握。淡墨入画虽易生动，但极难苍厚，层层覆笔又易浊气。王原祁的这十二帧作品幅幅都以淡墨作山石，或勾线立形，或横笔以铺面，干笔皴擦，湿墨堆点，笔墨层次清晰，苍古厚润而显神采飞动。王原祁以画艺实践着自己的理论。他在《雨窗漫笔》中谈道：“用笔忌滑、忌软、忌硬、忌重而滞，忌率而溷，忌明净而腻，忌丛杂而乱。”（注：王原祁《雨窗漫笔》，《四王画论辑注》第65页，浙江人民美术出版社，1994年版。）“笔不用烦，要取烦中之简；墨须用淡，要取淡中之浓。要于间架处步步得肯，方得元人三昧。”（注：王原祁《麓台题画稿》，《四王画论辑注》第75页，浙江人民美术出版社，1994年版。）这无疑是他承传前人笔墨而有心得的高度总结。“四王”的“仿古”之作，不在于单纯的“仿古”，也不仅仅是对自然的被动摹仿，而重在表现审美对象的“神采”、“气韵”上，表现审美对象与画家相一致的内在特征，追求“不似之似”的境界。恽寿平《南田论画》中记载一则王翚仿古的过程：“石谷子凡三临富春图矣。前十余年曾为半园唐氏摹长卷时犹为古人法度所束，未得游行自在，最后为笪江上借唐氏本再摹，遂有弹丸脱手之势。娄东王奉常闻而叹之，属石谷再摹，余皆得见之，盖其运笔时精神与古人相洽，略借粉本而洗发自己胸中灵气。故信笔取之，不滞于思，不失于法，适合自然，真可与之并传。”（注：恽正叔《南田论画》，《历代论画名著汇编》第328页，上海书画出版社，1992年版。）王原祁《麓台题画稿》也记载一则《仿黄大痴长卷》的心得道：“凡用笔之抑扬顿挫，用墨之浓淡枯湿，可解不可解处有难于言传者。余年来渐觉有会心处，悉于此卷发之。艺虽不工，而苦心一番，甘苦自知。谓我似古人，我不相信，我不似古人，我亦不敢信也。”（注：王原祁《麓台题画稿》，《四王画论辑注》第75页，浙江人民美术出版社，1994年版。）在《仿梅道人》的题跋中对他们所谓的“仿”的过程写得更明白：“余戊寅冬从豫章归，溪山回抱，村墟历落，颇似梅道人笔，刻意摹仿，未能梦见，十余年来心神间有合处，方信古人得力以天地为师也。”（注：王原祁《麓台题画稿》，《四王画论辑注》第75页，浙江人民美术出版社，1994年版。）还有一则“仿”的题跋，更能窥见其端倪，王原祁在《仿大痴秋山》图的题跋前半部分明明白白写道，他并无缘得见黄公望（大痴）的那幅《秋山图》，只是听人传说有这么幅作品，便“仿”了一幅，并道：“癸巳九秋，风高木落，气候萧森，拱宸将南归，余正值悲秋之际，有动于中，因名之曰《仿大痴秋山》。不知当年真虎笔墨如何，神韵如何？但以余之笔写余之意，……”（注：王原祁《麓台题画稿》，《四王画论辑注》第75页，浙江人民美术出版社，1994年版。）“摹仿”到了如此高明的境界，没有丰富的形象积淀，没有对于中国画审美特征与笔墨的高度抽象能力，是不可思议的。王原祁在《雨窗漫笔》中谈道：“作画以理、气、趣为重，非是三者不能入精、妙、神、逸之品。故必于平中求奇，绵里有针，虚实相生。”（注：王原祁《雨窗漫笔》，《四王画论辑注》第65页，浙江人民美术出版社，1994年版。）王原祁这里所说的“理”，不只指物理、画理，且是与儒家的“心性”之“理”密切相关；“气”指自然万物之气，以及画家的气质、情感等；“趣”是指笔墨、构图、意境等趣味之美。显而易见，“四王”已经认识并且实践了中国画所具有的抽象美的审美价值，这对于中国绘画美学理论无疑是一个重要的贡献。
如果说王原祁抽象因素稍多的山水画恰好表现了“天人合一”的心象，那么，王翚的具象因素较多的山水画则体现了对真山真水的真实感受。他的作品中处处洋溢着源于大自然的新鲜气息与亲切的生活情味。恽寿平《南田论画》记载了他同王翚的一次游历：“庚戌夏之日，同虞山王子石谷从城携筇循山行三四里，憩吾谷，乘兴遂登剑门，剑门虞山最奇胜处也，亦如扶摇之翼下垂也，石壁连袤，中陡削势，下绝若剑截状，辟一牖，如可通他径者，因号为剑门云。余因与石谷子高啸剑门绝壁下，各为图记之，写游时所见。”（注：恽正叔《南田论画》，《历代论画名著汇编》第328页，上海书画出版社，1992年版。）可见，“四王”的绘画既有对现实生活的真切感受，又有强烈的个性特征；既有较为完备成熟的绘画理论，又有卓有成效的传学方法可资借鉴。“四王”以几代人艰苦卓绝的努力，实践了对中国优秀传统绘画的传承，并融合了各家各流派之长，“以元人笔墨，运宋人邱壑，而泽以唐人气韵，乃为大成”（注：王翚《清晖画跋》，《四王画论辑注》第60页，浙江人民美术出版社，1994年版。）。王翚的这段话，表明了“四王”的艺术追求，后人虽有微词，但在集大成这一点上，至今再没有较之“四王”更为成功的例证。
“四王”的“复古”，是在特定历史背景下的一种生存方式与文化选择。“四王”作为贵族阶级，有得天独厚的文化环境，他们有条件接触大量的传世名作，甚至宫廷秘藏。优越的地位加上自身的文化品格，造就了中国绘画史上不可替代的典型形式。他们（特别是前二王）的确表现出某种怀旧情感，在明朝灭亡之后，正是这种自觉的民族文化意识，保留并延续了中华民族优秀的传统文化。由此看来，“四王”的复古也是一种难能可贵的负责态度。他们把握住了民族文化的独特性，而这种独特性正是中国画的个性。越是具有民族性就越是具备了世界性。中国画只有坚持自己的民族性，才能走向世界。从这个意义上讲，“四王”绘画无论是在他们所处的时代还是在今天看来，都不能说是“只知一味摹古而没有个性”。
关于“四王”，近年来在美术理论界已有重新评价。1992年在上海召开了“四王”绘画艺术国际研讨会，并出版了《清初四王画派研究论文集》。诸多理论家对“四王”在清代的被迷恋到近现代的被否定作了全面客观的分析，如：“四王”的绘画思想，“四王”艺术的审美特征，“四王”的笔墨成就及历史地位等。但我认为还没有在中国现代画家特别是中青年一代画家中引起足够重视。我们有必要重新深入研究传统，认识“四王”对于中国画发展的现实意义。
中国画这个集结了中华民族千年智慧与灵气的艺术品种经宋、元、明的发展直到清初，由“四王”作了一个总结性推进，无论是绘画理论，还是绘画实践都达到了较为成熟与完美的高峰。“四王”以自然、社会与个体间的和谐为基调的艺术观是中国画传统精神的主脉。如何找到画家的个体精神与自然物象之间的统一，始终是中国画家要解决的问题。活跃于当今画坛的中青年画家，大多毕业于美术院校。回顾20世纪的中国美术教育，从刘海粟到徐悲鸿直到现在，在中国画教学中，都是过多地强调引入西方绘画模式，素描成了一切造型艺术的基础，强调写生，而忽略了临摹。这对于中国画的传承是很不利的，对于大批接受这样教育的学生来讲是很大的损失。新一代画家们没有得力于传统笔墨程式的奠基，没有受益于传统绘画精神的滋养，如何“厚积薄发”？如何承担将我们民族优秀绘画推向灿烂明天的重任？近现代画家批判“四王”“临”、“摹”、“仿”、“抚”，一味复古时，没有更进一步地认识到“四王”是如何在此基础上，化古为我，形成了自家独特的创造风格。翻开中国美术史，早在唐代张璪就提出“外师造化，中得心源”的理论，“四王”不可能视而不见。但“四王”的师造化与石涛们不同。他们是通过“师古人之迹”而达到“师古人之心”进而“师造化”，将生活的原汁原味与艺术个性融入民族文化的大品格之中，使作品蒙上一层雅致、人文色彩。“四王”具有较全面的艺术素养，深厚的文化底蕴。他们以胜人一筹的文化选择在审美领域里沟通了与传统的联系。“四王”艺术能够对中国画坛产生深远影响，绝非偶然，是值得当代画家认真研究的一种文化现象。
发生在20世纪60-70年代的“文化大革命”是“五四”时期激进主义与功利主义观念的延续。“文革”时期和“文革”以后成长起来的一代，基本失去了传统文化的滋养，一遇风吹草动，便动摇对本民族传统绘画的自信。基于上述原因，在随后的“美术新潮”中，出现低层次的强调“个性”，浅薄的“风格”泛滥就不足为怪了。如果说“美术新潮”是对于艺术创作多年禁锢、压抑的一种释放与反叛而可以理解，那么，在近十几年，艺术家们所获得的思想解放、创作自由是美术史上没有任何一个时期可以比拟的。然而，值得注意的是美术界竟然还会出现“中国画到了穷途末路”的呐喊，还会为“笔墨是否等于零”的问题讨论得沸沸扬扬，这就不能不使人感到忧虑了。笔墨是中华民族传统绘画在千年的历史进程中找到的表现民族个性与情感的最好方式，是经过千锤百炼的独特的中国绘画语言。笔墨体现着人的风采，笔墨是心灵的轨迹，是民族魂的轨迹。“笔墨等于零”，中国画亦等于零，这是一个不争的事实。
“四王”对中国画艺术语言集大成的努力与贡献在中国画发展史上起到了承上启下的不容忽略的作用，可以说要研究中国画的笔墨艺术，便不能无视“四王”。艺术创作应该具有时代感，但真正的艺术精神是永恒的，是超时代的。我们希望与“四王”找到一种共性的东西，而这个共性就是中国画独具的艺术精神。
综上所述，“四王”艺术无论是在他们所处的时代，还是我们当代，都具有推动中国画发展进程的积极意义。中国画在经历了20世纪西方文化、政治风暴等诸多外部冲击之后，现在是不是应该回到本体来思考了？