世纪初的思考——社会转型期的中国舞蹈(上)，本文主要内容关键词为：转型期论文,中国论文,舞蹈论文,世纪论文,社会论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
各门类艺术之间，常常互相影响，这在古今中外艺术史上是一个普遍现象。譬如表现 主义音乐就是表现主义绘画的同步艺术，表现主义音乐的主要代表人物勋伯格深受表现 主义画家康定斯基的影响。而勋伯格的学生韦伯恩在乐队配器总谱中那种星罗棋布、飞 珠溅玉般的短促音符，则来自新印象画派的“点彩法”的启发。
新原始主义和新古典主义的卓越代表斯特拉文斯基对于巴兰钦舞蹈创作的影响和《火 鸟》、《彼得鲁什卡》、《春之祭》等三个舞剧的影响更是显而易见，而斯特拉文斯基 也是从1919年创作舞剧《普尔契内拉》的音乐开始，转向新古典主义的创作的。
从比较艺术的角度进行研究，我们可以看到各门类艺术之间在发展问题上常常惊人地 相似，因此常常可以使我们发现一些规律性的东西。
世纪之交，中国艺术界的几个门类都围绕着自身的发展走向问题展开过论争。其中以 美术界的论争尤为激烈。论争的焦点是几个至关重要的大问题：继承和变革，守成和突 破，趋同化和多极化，“民族化”与“世界性”等问题。这是同社会发展密切相关的。
目前的中国处于一个重要的社会转型期，就是从传统国家转变为现代国家的伟大历史 转折时期。大家知道，西方各国，大都随英国工业革命之后相继通过“现代化”转型道 路，从传统国家演进为现代国家。与此同时，其社会文明形态也随之从传统文明形态转 向现代文明形态；其艺术，也产生了从传统形态(或称“古典形态”)到现代形态的转型 。在这个过程中，中国的传统艺术，首当其冲的是被称为“国粹”的、以京剧为代表的 中国戏曲和中国画。这两门艺术与舞蹈关系密切。我们先来看看这两门艺术的情形。
“五四”运动前后京剧史上曾出现过三次改革高潮。第一次是清末随着政治上的改良 主义运动，京剧也进行了“改良运动”，编演为当时现实斗争服务的“时事新戏”，也 就是当时的京剧现代戏。当时的改革步子是迈得相当大的，从对白、唱腔到服装、舞美 ，改得令人瞠目结舌。第二次是“五四”前后，其时一方面是新文化运动对封建文化的 批判，另一方面是话剧、电影的传入的影响，观众锐减，戏院倒闭(同今天的情形有些 相似)，于是，出现了第一次“京剧危机”。形势迫使京剧改革，上海率先新编京剧， 梅、程、荀、尚和马连良、盖叫天、周信芳等名角都先后投身改革。第三次高潮是六十 年代那批京剧现代戏(后来叫“样板戏”)。改革开放后，重演旧剧，但青年一代反映冷 淡。以京剧为代表的中国戏曲再次面临前途问题，时代再次要求京剧改革。于是，对于 京剧的发展走向在京剧界和文艺批评界便出现了两种声音。一是“守成”，即基本维持 原状，只作“字斟句酌”的小修小改；另一派是全面改革。我个人认为京剧应当打破形 式主义的各种清规戒律，找到京剧艺术与当代观众，尤其是青年观众以及当代审美观的 契合点，努力弥合京剧艺术和当代审美需求的间距。最关键的就是从传统形态转变成现 代形态。如果这个问题不解决，京剧只能成为博物馆艺术。
中国画方面，1917年康有为首先提出“中国画衰败”论，陈独秀和美学家吕澂于“五四”运动前夕提出了“美术革命”的口号。其时西洋画已大量传入，民间 审美需求大大改变，于是，形势也向中国画提出了向现代形态转换的时代课题。这时候 就出现了美术革命和中国画前途的论争。这同中国戏曲的情形极为相似。画家高剑父、 徐悲鸿、刘海粟、林风眠等当时都站在改革派立场上。其后的百年间，中国画展开了四 次大争论。前两次大争论是在“文革”前，后两次大争论是在改革开放后。这后两次大 争论，实际上分为两大阵营。一是以西方现代艺术为参照系，提出“反传统”和中国画 “穷途末日”说(直到去年，还有人提出“传统中国画正在面临死亡命运”，这同中国 戏曲是“夕阳艺术”论同出一辙)；一是固守民族传统，坚决反对“危机”说，认为中 国画不能趋同于西方现代派艺术，它应以民族特色加入世界艺术之林。这场争论在世纪 之交愈演愈烈，至今仍在继续。然而可喜的是，中国画在一批大艺术家的带领下，争相 独创，推陈出新，中青年新秀辈出，正在完成这种转型，创出中国画的现代形态。
在对于转型的要求问题上，中国画和中国戏曲的情形惊人地相似，但中国舞蹈的情形 却同中国戏曲和中国画不太一样。主要原因是作为演艺性的中国舞在明清融入戏曲，明 清以降至民国初，已谈不上中国古典舞表演的独立性。原生态的中国舞蹈只存在于民间 ，就是我们通常所说的民族民间舞，因此中国舞蹈远没有中国画和中国戏曲那样深厚的 积淀和古典传统形态。然而尽管如此，对于中国舞蹈同样有现代形态的要求。
同中国舞剧，特别是芭蕾的情形相似的是中国歌剧。
在新世纪的前夜，中国歌剧理论界也展开了路向之争。争论的焦点是沿着新歌剧，即 《白毛女》开创的革命歌剧道路继续前进还是走西洋歌剧的道路?
80年代中期，我曾以为应开创出一条具有鲜明的民族特色而又能与世界性的歌剧艺术 相衔接、相沟通的中国歌剧道路。强调中国歌剧的发展应该向着两个目标努力：一是民 族化，一是世界性；或是“第三条道路”，即在偏西洋歌剧与偏中国戏曲的两条创作道 路中间探索第三条道路，但最近才悟出“第三条道路”论是单极化，这是不符合实际的 。因此可否尝试“歌剧三分法”，即：西洋歌剧道路(但不光是opera一种形式)、新歌 剧道路、现代歌剧道路(尽管还缺少舞台实践)并行不悖。但总的要求是具有现代感、现 代形态。中国舞剧，尤其是芭蕾的发展道路同样存在这个问题。
综合前面提到的中国戏曲、中国画和中国歌剧的发展中共同遇到的几个与中国舞蹈发 展相关的原则性问题，我想谈谈如下看法。
第一、关于现代文明形态和传统(古典)文明形态
每个时代都有适合它的艺术形式，有新产生的，也有从旧的形式衍变为新形式的，如 诗歌的唐诗、宋词、元曲。中国画由于任伯年、吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿、高 剑父、徐悲鸿、吴作人、李可染、林风眠、刘海粟、吴冠中等巨匠的努力，或吸收西方 传统写实绘画技巧，或吸取西方现代艺术观念，从新的角度调动中国画的笔墨技巧，突 破长期停滞稳定状态，创出了中国画的现代形态。而中国戏曲尽管也作了许多尝试，但 总的看来谈不上突破，未改故态。中国舞不存在中国画和中国戏曲那样的承传问题。在 过去西方人眼里，似乎中国舞就是梅兰芳在《霸王别姬》中的剑舞。而梅兰芳的剑舞实 际也是他从太极剑等剑法创造而成，充其量只能算仿古舞，而不能算真正意义上的中国 古典舞蹈。后世，即现今我们所谓的古典舞，不管从壁画上下来的也好，从资料上看来 的也好，从戏曲中来的也好，从戏曲动作中提炼而重新架构的“古典舞动作身韵”，叫 “汉舞”也好，叫“唐舞”也好，总而言之都是仿古舞，不是真正的古典舞。这同中国 画的张萱摹“虢国夫人游春图”完全不是一回事。中国舞中不管哪种“古典舞”或哪个 民族的“民族民间舞”，千万不要在“原汁原味”的保守口号下凝固化，不要像中国戏 曲那样固化为古董。同时也不能像过去那样津津乐道于“原汁原味”地单纯展示土著文 化的民俗展览。“古典舞”在唐满城、孙颖、舒巧、陈爱莲、章民新、孙天路等大编导 家手中向现代形态方面发展作了许多卓有成效的努力，大大走在戏曲前头。而“民族民 间舞”也在戴爱莲、吴晓邦、康巴尔汗、贾作光等大师的努力下，共同奠定了中国舞现 代形态的基础。在这个问题，即转型问题上，中国舞的发展是乐观的。
(未完待续)