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袁牧之早期舞台演剧生涯
中国电影史学家程季华先生在会上对于袁牧之先生在1935年之前的舞台演剧生涯作了介绍 。程季华先生说，袁牧之先生在35年之前有一段非常重要的舞台演剧生涯。这对于袁牧之先 生以后的从事电影工作，并且同时在编剧、演技诸多方面都卓有成就有十分重要的影响。
程季华先生说，袁牧之先生是个多才多艺的多面手，而且有多方面的经验。这和袁牧之先 生早期的艺术生涯有很大的关系。他念书时就参加了当时在上海很有影响的中国戏剧协社。 当时的社长是应云卫，成员有中国的戏剧大师欧阳予倩，还有当时刚从美国哈佛大学回来的 洪深先生。洪深带回来许多正规的排演制度；从戏剧协社开始有了男女合演——过去中国舞 台上的演员只有男演员，女角色也由男演员扮演，洪深破掉了这个规矩。这些大师在戏剧艺 术方面的成就和经验给了袁牧之很多启发，对袁牧之以后的艺术生涯产生很大影响，因此袁 牧之对艺术对艺术家一直很重视。他后来进了东吴大学，参加了辛酉剧社。这个剧社发动了 一场“难剧运动”——演很难演的戏。比方演契可夫的《万尼亚舅舅》，演《狗的跳舞》。 那时候，斯坦尼斯拉夫斯基的理论还没有介绍到中国来，但是，袁牧之为了演好戏里面的角 色，就到当时俄罗斯人聚居的地方去体验生活，到俄国的餐馆去观察俄国人怎么样说话。而 当时他只有十八岁。这种对待艺术的认真的一丝不苟的态度影响了他的一生。
他很早就开始写剧本。大概在1928-1929年，他写过八个独幕剧，其中有四个独幕剧（像《一
个女人和一条狗》）整剧都只有两个角色。构思巧妙，语言俏皮。
袁牧之是个多才多艺的人，不仅在表演和剧本方面，而且在改编方面也很有造诣。他曾改 编了《巴黎圣母院》。准备自己在里面演钟楼怪人。遗憾的是“12·8”战争爆发以后，这 个 戏没有能够上演。袁牧之很喜欢这个剧本，尤其喜欢里面的钟楼怪人这个角色。袁牧之觉 得，在这个角色身上，不仅可以表现自己的演技，还可以表现自己的化装。他还改编过 鲁迅的《阿Q正传》。鲁迅的这部小说以后田汉、许幸之、陈白尘都改编过，建国以后也改 编过。但是袁牧之是最早改编《阿Q正传》的。因为当时他已经接触了地下党，已经和左翼 作家联盟有联系，他接受戏剧大众化的观点，用方言来改编小说《阿Q正传》，而不是用普 通话 来改编。当时还发表在上海的报纸上。袁牧之还给鲁迅写了信。鲁迅当时就回了他的信，很 称赞他的改编，说袁牧之的改编把自己其他小说中的人物——像未庄、鲁镇中的其他的人物 都放在《阿Q正传》里面。鲁迅说你这样改编很好，丰富了小说的人物，丰富了未庄。但是 鲁迅在信里谈到袁牧之用方言改编这一情况时鲁迅说你用方言改编我看不懂。程季华先生以 后 曾经问过袁牧之，鲁迅为什么看不懂，袁牧之说，他自己是宁波人，鲁迅是绍兴人。“鲁迅 用的是绍兴方言，我改编用的是宁波话。”当然鲁迅看不懂了。袁牧之说完就笑了。当时还 发表了阿Q的画像，袁牧之发表的阿Q的形象戴的是一顶瓜皮帽，鲁迅说不对，阿Q不戴瓜皮 帽，阿Q戴的是毡帽。
袁牧之同志对化装很有造诣。袁牧之同志看过很多电影，对20年代西方优秀的电影演员十 分熟悉。他研究揣摩他们的演技，从中吸收养分。他发现，除了他们的演技，其中还有一个 重要的原因，就是他们很注重化装。袁牧之认为我们的戏剧艺术要上去，也要注意化装。袁 牧之为之化了一年多时间研究化装，并且写了一本书，提出除了面部化装以外，还要注意形 体化装，气质化装，声音化装。他不仅写在书里，而且在自己的实践中身体力行。当时袁牧 之 年纪很轻，声音很尖，为了演老年人，就在声音上狠下功夫。袁牧之把“难剧运动”中对于 艺术精益求精的精神延续了下来，并且把这种精神运用到现实的题材中来。像演《五奎桥 》，这是一个表现华侨青年爱国救亡精神、鼓舞中国人起来反抗帝国主义侵略的剧本。袁牧 之在《五奎桥》中演老年人，白头发白胡子，地主乡绅，手指甲很长，讲话的声音也大变。 洪深是当时复旦大学的教授，对袁牧之是很熟悉的。洪深去看《五奎桥》的演出，当时居然 没有认出来上面的老头是袁牧之演的。后来洪深跑到后台去，一看居然是袁家来（袁牧之）， 深深被袁牧之千面人的演技所折服。
另外，程季华先生还提到一件事情：当时的延安电影的两台摄影机——一台16毫米和一台35毫米摄影机，都是袁牧之带到延安去的。当时周恩来派袁牧之到香港去买机器，廖承志帮助袁牧之买了16毫米的机器。回到重庆以后，总理介绍袁牧之和伊文思见面。就是在这一次
，伊文思把35毫米的机器送给了袁牧之。还有几千尺胶片。袁牧之当时真是喜出望外。
中国电影的重要奠基者
宁波汕头大学文学院院长发言认为，首先，袁牧之是中国电影一位非常重要的奠基者，并 且从电影创作和表演艺术角度提出三个基本观点：
1.抓住戏剧冲突表现人性的弱点。袁牧之既是一个电影艺术家，又是一位电影的领导者， 在早期就写出多部独幕剧。在写作上，独幕剧的写作难度尤其大。袁牧之抓住戏剧的核心— —冲突问题展示矛盾，揭露人性的弱点，反映社会的不公平。既适应了时代的需要又抓住了 戏剧美学的基本特征，所以取得了很大的成功。
2.悲剧艺术的成就。这是美学范畴的悲剧问题。在当时这个时代，袁牧之的作品中既有受 压迫受剥削的劳动人民连起码的生活都不能过下去的悲哀的悲剧，同时也有起来反抗的悲壮 的悲剧，更有对爱的神话走向反面的悲怆的悲剧。
3.在艺术辩证法方面的贡献。袁牧之是把辩证法比较系统地引进到电影艺术上来的人物。
袁牧之的艺术体现了时代的需要，有很强的时代性。它服从社会服从时代的需要，创作始 终跟上时代的脉搏，《马路天使》、《桃李劫》是对于普通人民大众、青年在黑暗势力的压 迫下的悲惨生活的呐喊，是为大众在呐喊。袁牧之的电影艺术服从于时代的需要，从时代的 高度和时代的灵感来从事自己的艺术创作。袁牧之的这个时代性贯穿了他整个的艺术创作。
同时袁牧之的艺术体现了他的实践性。他不但是领导，是个产生了理论专著的学者，更是 一 个表演家、一个剧作家。这样丰富的艺术创作实践成为他艺术上多方面的发展、艺术上的探 索、理论上的提升的基础。亲身经历和不断总结使他在美学上的实践性的特点显得非常突出 。
袁牧之的实践还有开创性的特点。袁牧之在新的领域里不断进行开创性的工作。他的话剧 的表演和剧作、电影的表演和剧作、导演、纪录片的拍摄、电影事业的开创……这些艺术的 敏感和独特的对于整个电影事业前瞻性的指导，使他的创造性能够得到很好的发挥。他的创 作和理论性的总结都有明显的开创性的特色。关注时代的发展的需要，按照艺术的规律为革 命时代服务。在新的领域不断地认真地进行总结。这样的眼光，这样的水平都是他的整个艺 术成就能够跟上时代脚步的原因。
袁牧之在中国和世界电影史上的地位
中国电影艺术研究中心研究部主任胡克对于袁牧之在中国电影史和世界电影史中的地位作 了专门的考察。胡克认为，中国三十年代的左翼电影是中国电影的一个高峰，而袁牧之的电 影是三十年代左翼电影的经典，同时袁牧之又完成了一个重要的流派——现实主义的流派。 可以这样说，这个流派从三十年代到袁牧之的《马路天使》就基本完成了。这个流派的主要 的特点已经能够从袁牧之的作品中体现出来。他们奠定了中国现实主义流派的基础。
从中国电影一百年的发展来看，中国电影中的一个最主流的电影观念：思想性、艺术性、 观赏性三结合——“三性统一”的观念，实际上从袁牧之创作完《马路天使》之后就基本形 成了。这个观念一直影响到后来。直到新中国成立，袁牧之担任第一任电影局局长、开始了 第一次电影高潮以后，实际上都是沿着这条道路发展的。所以可以说是袁牧之的电影奠定了 新中国主流电影观念的一个最根本的思想。
袁牧之电影的思想性表现在他把他个人的感受和整个民族、整个社会的观念和社会的感受 结合起来。他常常以一些小人物和小主题带出大的形式和大的主题。这是袁牧之思想性的一 个特点，他的思想性不是灌输给观众，而是用启发的潜移默化地引导的方式体现在影片当中 。（当然这和当时的社会的状况也有关系。三十年代，即使当时像《马路天使》中间，要说 出“国难当头”这样一句话也是要有技巧的，比方说“难”字在影片中只能说到“一半”、 “东北”。）
第二，他的思想性往往表现在用平等的视点、以小人物的视点去观察社会，而不是以一个 权威的形象权威的视点去审视社会。这样的视点得以让观众从他自身的地位出发去认同影片 中的人物，从而去感受当时的社会，然后让观众自己得出结论。
袁牧之的电影在艺术上的创新是非常多的，如果我们细细分析，我们会分析出许多“第一 ”，但是如果观众自己去看电影，并不会感觉到哪些地方是他的创新。实际上这反映了袁牧 之的艺术上的一个很重要的观点，就是内容和形式的统一。他的形式、他的艺术创新是为内 容服务的，他尽量把艺术的创新隐藏起来，让观众自己去感受人物、情节，然后自然而然地 意识到人物后面所传达的那些内容。
如果仔细去看，从镜头运动到音响声音处理，到歌曲、光影、刻画人物的形象等等，都有 很独到的地方，实际上在当时他在艺术上是领先的，但是他并没有卖弄这些，而是将艺术形 式自然地融合在电影的内容中间。这正是袁牧之艺术创新的特点，这也是新中国成立以后一 直倡导的一种方式。
袁牧之更重视观赏性。实际上这和当时的影片必须要作为一种产业在市场上存在有直接关 系。他的影片必须要和美国电影、欧洲电影以及当时的商业电影去争夺观众，观众是不管你 是什么电影，要根据自己在电影院门口的口味来决定买什么票的，因此创作者必须在观赏性 上下工夫。所以说，在观赏性上下工夫对于袁牧之来说是非常自觉的，也是形势所迫。袁牧 之在处理悲剧的时候常把悲剧作为喜剧来处理，因此我们才能看到《马路天使》中间这种悲 喜交集的特点。以喜写悲，悲中见喜。喜并不是他的落脚点，他的落脚点仍然是反映社会悲 剧。但是你会被几个活灵活现的人物和大量的喜剧情景以及很多小的噱头带到悲剧的情景中 去。这个手法是袁牧之所倡导的、是袁牧之做得非常成熟的，也是我们现在做得不够的。
再把袁牧之放到世界电影中去考察。袁牧之所代表的中国电影在三十年代开始形成的现实 主义思潮或者说现实主义流派在世界电影中占有一席之地。在他所表现的那个时代，已经有 了 美国式的剧情剧式的写实主义——也就是所谓“好莱坞模式”，也已经有了苏联的社会主义 的现实主义，第三有了法国的诗意现实主义。
我们将袁牧之的现实主义和前面的几个流派去比较会发现，袁牧之比美国的剧情式的写实 主义有更强的社会性。袁牧之没有局限于好莱坞起承转合的非常明显的模式，同时他反映了 中 国自身的社会矛盾、民族矛盾、阶级矛盾——他反映的是中国正在发生的社会现实。和法 国的诗意现实主义相比，法国的诗意现实主义的艺术更为精巧，但是社会的批判性更弱。而 正是这一点，我们三十年代的现实主义流派有所超越。再与前苏联的社会主义现实主义相比 较 。三十年代我们中国的电影工作者已经可以通过一些途径看到前苏联的电影，苏联电影的早 期曾经产生过非常独特的优秀的作品，如《母亲》、《战舰波将金号》。但是三十年代中后 期这个电影的高潮已经过去了，三十年代苏联正在肃反的前夜。以后苏联的电影走向了教条 主义和图解政策以及开始掩盖苏联本身的社会矛盾。当时中国的影评已经指出了苏联电影的 局 限性。这时我们的左翼电影吸收了苏联早期社会主义现实主义电影的一些特点，而避免苏联 电影的教条主义的弊病，因此才形成了我们自己的社会主义现实主义的流派。后来的世界电 影史家一直在提左翼电影，他们发现，世界电影史中的“新现实主义流派”的一些特点在中 国三十年代已经出现，到三十年代末已经比较成熟了。四十年代的意大利新现实主义的一些 特点在中国三十年代的电影中已经表现得比较充分了。
比较意大利的新现实主义，中国三十年代的现实主义流派的电影是有领先的地方。关键在 于 意大利新现实主义所反映的社会和中国的社会是不一样的，中国当时的社会民族矛盾和阶级 矛盾交织在一起，处于非常险恶的环境之中，因此要求电影人用在电影院里的那种常规电影 去表现社会现实，需要有更高的思想性和更敏锐的观察视角，同时要有更高的艺术技巧，更 具有观赏性。如果我们把袁牧之所代表的中国现实主义的思潮放到世界电影发展中去考察， 这个思潮不仅在中国是一个高峰，在世界上也是一个非常引人注目的流派。而我们对于这个 方面的研究还很缺乏，需要我们更多地去关注。
最会运用电影音乐的导演
电影音乐学会秘书长朱天纬对于袁牧之影片中占有很重要比重的电影音乐的特色做了专题 发 言。
朱天纬认为，中国的有声电影是从20世纪三十年代初期开始试制。由于生产力低下，中国 有声电影的试制经历了一个较长的过程。在有声电影漫长而艰难的试制的过程当中，电影导 演在电影音乐的运用方面做了许多尝试，中间产生了许多最会运用电影音乐的导演。袁牧之 更 是其中的佼佼者。
在《桃李劫》中，袁牧之是编剧和主演，在这部影片中产生了几首非常著名的歌曲，如《 毕业歌》。另外在影片《风云儿女》中间，产生了著名的《义勇军进行曲》。我们现在在银 幕上听到的和后来最早在上海的百代公司录制的唱片都是袁牧之和他当时影片中的合作者们 演唱的，包括司徒慧敏，王人美……也就是说，正是这些人的表演和演唱带来了以后我们中 华人民共和国的国歌。
袁牧之开始电影生涯以后的第一个作品就是音乐喜剧片《都市风光》。《都市风光》大家 都没有能看过，但是他在影片中的一些音乐作品其实以后都听过。例如，以后的《马路天使 》 的整个片头音乐就是黄自先生原先为《都市风光》写的音乐。《都市风光》与以往影片音乐 最大的不同在于，这之前中国的有声电影影片中的主要的歌曲是请作曲家来创作的，但是其 他的配乐都是唱片或者一些背景音乐，而不是为影片专门创作的。就是从《都市风光》开始 ，中国的电影音乐才开始请作曲家专门为一部影片创作针对性非常强的音乐。黄自先生为《 都市风光》创作的音乐由一个序曲和一个完整的小的交响乐写成，这部作品不仅在中国的电 影音乐，而且在中国的器乐历史上也具有非常重要的地位。他用音乐来表现上海这个大都市 的深刻的本质的特点。袁牧之作为一个导演，非常独特地运用了这段音乐，影片一开始，第 一个小的段落上来就是上海的夜景。霓虹灯在不断地转，音乐处理成很碎的延续，然后转到 上海的城市风光，教堂、银行……影象是上海银行门口的狮子，音乐配以长号，用这种艺术 风格表现上海的外国殖民地经济的特点。
《都市风光》片头的音乐是思想性和艺术性都非常强的电影音乐。我们不能单独去评价黄 自 先生本人写的音乐，而是必须把黄自先生本人写的音乐和袁牧之为他配上的所有的画面结合 起来，这才是一个完整的电影音乐的作品。影片中还请赵元任先生写歌。赵元任先生作曲的 特点就是本身的歌词和影片结合得特别紧密。所有的词的旋律的走向和词本身结合得非常 严密。同时，袁牧之在影片的结构中又作了一个新的尝试。袁牧之自己作为导演的身份，表 现在影片中间就是西洋镜的镜头，然后影片的全部内容都是通过老头的西洋镜的内容来展示 的。所以西洋镜的音乐作为影片的主题歌，实际上是在结构上用音乐把影片结合起来。
在影片中，袁牧之还做了一个精彩的尝试：影片中一个非常重要的情节的副线就是都市男 女的爱情上由经济利益所决定的勾心斗角。他所做的动画片是老狼不让自己的女儿和一个比 较穷的小狼去谈恋爱，而要自己的女儿和比较有钱的小狼去谈恋爱。当时已经很有影响的贺 绿汀为影片创作了这一段音乐。《都市风光》在中国的电影音乐的创作领域中间是个有着非 常强的创新性的作品。这不光表现在对于新的影片样式上的尝试，而且有作为一个导演的角 度所进行的电影音乐的创作，他为我们树立了一个榜样。可以说，在电影音乐创作方面，用 歌曲的写作来做音乐这方面后来达到了很高的成就，但是从器乐创作的角度恐怕到现在还没 有能够超过《都市风光》的。
袁牧之看了许多美国的喜剧片，但是袁牧之认为，音乐喜剧不应该只是一些噱头，而应该 成为一个电影音乐作品，用电影音乐来表现影片的本质。
再说《马路天使》。《马路天使》中的两首歌曲都是很明确地为小红写的。第一首《四季 歌 》。小红的身份是从东北流落到上海的一个可怜的小姑娘。歌曲的创作很明确：我是为这样 一个身份背景的特定的人物创作的。从一开始袁牧之很明确提出，歌词的创作要完全是民歌 的。前面写了一个非常朴素、非常严格地完全按照《诗经》传统开始的民歌的写作方式，写 了这么一首四段体的歌。民歌的一个最基本的创作方法就是“兴”：从一个什么东西引起我 想表达的东西。田汉就是从每一个季节的最有代表性的自然景色带来了后面的要表现的内容 。第一段“春季到来绿满窗，大姑娘窗前绣鸳鸯。忽然一阵无情棒，打得鸳鸯各一方。”这 “无情棒”是什么呢？袁牧之为它配的画面非常明显，就是日本侵略者侵略我们中国的战火 。所以他实际上是非常明确地从开始就告诉观众，这首歌不是一首情歌，而是有非常鲜明的 时代内容和民族反抗精神的革命歌曲。
一首电影歌曲的完成并不是说先把歌写好了就算完成了，而是要把这首歌放在影片里头， 和影片结合，和影片的情节、影片的画面、影片的人物相结合，才能算最后完成。
再如最后一段“血肉筑成长城长，侬愿做当年小孟姜。”这“长城长”指的是什么？因为已 经 有了《义勇军进行曲》，含义很明确，就是用我们的血肉筑成我们新的长城。所以说还是延 续了《义勇军进行曲》的精神。所以说，《四季歌》在影片中只在一开始唱了一次。实际上 一开始就告诉观众，除了街市上的结婚队伍之外，当时的时代背景就是日本侵略者已经侵略 我们的国家。后面一首《天涯歌女》，一直被观众认为是小红和小陈隔着一条街两人唱 的一首爱情歌曲。实际上并非如此。这首歌上来就是“家乡北望泪沾巾”。实际上就是小红 我现在住在上海，但是我想的是我在北方的家乡被侵略者占领了，我的眼泪把我的衣衫都流 湿了。这首歌实际上表现的是当时的大的时代的内容，却是用非常朴素的、广大观众非常能 够接受的民歌的形式来表达的。
朱天纬曾经就这首歌曲的旋律的写作采访过曲作者贺绿汀。贺绿汀说，当时袁牧之非常明 确地对他说，你就给我去找那民歌的旋律来写。贺绿汀在民歌的搜集和运用方面有很多的实 践，他就选择了民歌中的《九连环》和《哭七七》，用这两首民歌的旋律写成了后来的《四 季歌》和《天涯歌女》。这两首民歌的原始的旋律都是软绵绵的，还有一些不太中听的小滑 音。贺绿汀把这两个旋律完全给改造了。变成非常质朴的、非常健康的、同时又保存了江南 民歌的那种柔美、那种委婉的旋律走向。特别应该提出的是，周璇在演唱时没有一个她自己 加上去的滑音，或者一些装饰音——都没有！旋律的演唱线是直的、平的！——非常质朴地把 这么一首民歌演唱出来。
这两首民歌给以后电影歌曲的创作一个重要的启示是，革命歌曲可以是《毕业歌》、《义 勇军进行曲》式这样铿锵有力的、充满革命激情和时代号角式的，同时也可以是《四季歌 》、《天涯歌女》这样非常柔美、非常委婉、非常美好，同时传达了大的时代内容和充沛的 革命激情的歌曲。而像《四季歌》、《天涯歌女》这样在电影歌曲方面的艺术的高峰并不一 定是 长江后浪推前浪，必然一代胜过一代，一代超过一代的。
《马路天使》这样的电影歌曲不仅在创作上、在演唱上，而且在运用上也是独具匠心。《 天涯歌女》第一次的出现是小红和小陈两人特别高兴地隔着墙唱着歌眉目传情，但是第二次 是小陈点小红唱这首歌。小红感到屈辱：你来点我唱歌，你把我当成歌女。再加上两人感情 上发生了冲突，小红是一边唱一边哭。小陈虽然点小红唱歌，心里也特别难受——原来那么 美好的爱情现在居然被这流氓给破坏了。《天涯歌女》这首歌成为影片结构的有机组成部分 。
可见，这两首歌曲并非仅仅是情歌，它更是用非常动听的民歌曲调演唱出来的具有强烈的 时代感和革命情感的革命歌曲。
袁牧之的电影歌曲的创作、电影音乐的运用对于今天的无论是创作还是研究还有很多值得 研究和借鉴的经验。
《马路天使》、《桃李劫》和《都市风光》
中国电影艺术研究中心《当代电影》常务副社长张建勇指出，袁牧之电影不多，但是部部 都是精品。尤其是《马路天使》不仅代表了袁牧之电影的高峰，而且是中国左翼电影成熟时 期的代表作，和电影史上的精品。
袁牧之的创作经验值得重视。首先是他的社会批判性和时代责任感。这点在袁牧之的影片 表现得特别突出。他的影片具有非常鲜明的批判揭露社会黑暗的主题和共赴国难抗日救亡的 时代主旋律。所以他的作品虽然不多，但是在当时都产生过重要作用。
《桃李劫》是一部反映反动腐朽势力迫害进步青年的社会悲剧。影片结尾，袁牧之所扮演 的男主角临刑前的话外音响配合画面营造出的撼人心灵的艺术效果，可以说是袁牧之在有声 电影初期强调声音效果的一个创造性的运用。《都市风光》进行了中国电影史上两个具有艺 术创新意义的探索和实践。首先，袁牧之在影片中将音乐与人物的塑造、情节进展和场景转 换协调对位，使音乐成为电影艺术的有机的组成因素。这在有声电影的初期具有格外重要的 实践意义。其次是在故事片中巧妙地穿插了一个动画故事片段，把音乐动画片缝合在真人表 演的故事情节中间。这个精彩的构思和处理在当时电影艺术和技术相对比较落后的情况下， 是一个十分大胆的、标新立异的做法和想法。
《马路天使》更是一部精美绝伦的悲喜剧。以喜写悲，喜中带悲，在轻松诙谐的喜剧氛围 中间，深刻演示了一贯沉重哀怨悲剧性的喜剧。在这一部代表自己最高艺术成就的影片中， 袁牧之显示了自己的精纯的艺术功力和对于电影艺术手段的丰富的表现性的追求。影片不仅 在悲喜剧样式和演员表演等方面取得了很高的艺术成就，而且在充分调动各种电影手段丰富 电影作品内涵方面也获得了很大成功。例如歌词与画面的映照、对话……这些巧妙的艺术构 思和处理是在影片中的吹鼓手、报贩、歌女、妓女、剃头师傅、小摊贩等一群小人物的悲剧 命运的叙述中间传达出来，隐喻了社会黑暗、民族危难这样深厚的社会的背景，具有深刻的 社会批判意义。
袁牧之的作品还具有雅俗共赏的平民艺术的精神。他在创作之前总是首先到上海的茶馆、 街头、澡堂、理发店……去观察社会底层人们的生活，只有在对于他要表现的人物的生活有 所了解之后才进行创作。所以影片有一种平和的自然的生活气息，影片中人物的言行和生活 细节也充满了生活的情趣，又真实可信。使观众很容易产生亲切的认同感。
其次，袁牧之十分重视影片的观赏效果，这在左翼电影家里头也是非常突出的，所以有较 高的票房，产生很大的社会影响。影片往往有一个通俗易懂、煽情性很强的一个故事，同时 悲喜剧的手法适应了中国的市民观众的欣赏心理。影片表现的虽然是一群小人物的悲剧，但 是采用了以喜写悲的轻喜剧的手法，在轻松诙谐讽刺的基调中承载沉重深刻的社会批判意义 。这种悲中有喜、喜中带悲的手法与观众的现实感受和心理要求相对应，因此很受欢迎。
袁牧之电影的成功还得力于演员的选用和表演的成功。影片选用的演员都很有观众缘。周 璇、赵丹、魏鹤龄都是当时当红的演员，周璇更是当时著名的金嗓子。甚至于赵惠琛演的妓 女，虽然饱受蹂躏仍然不失同情心的风尘女子形象，虽然镜头不多，已经成为中国电影史画 廊上一个独特的艺术形象。 （华汇根据录音整理）
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