文学名著改编电视剧对女性人物形象的消解与建构——以《红高粱》为例，本文主要内容关键词为：高粱论文,为例论文,人物形象论文,文学名著论文,电视剧论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
【中图分类号】G210 【文献标识码】A 文学名著是电视剧剧本的重要改编素材，这是全世界范围内电视剧内容生产的常规机制。在中国，从电视剧1958年诞生，便高度依赖文学作品——包括古典文学和现当代文学——为其创作提供素材。然而由于文学的传播与电视的传播基于不同的媒介形式、拥有不同的逻辑，因而电视剧在改编文学原著时，必然会对其情节和人物做出相应的调整，以适应自身的文化需要。对于同一人物或情节框架在文学作品与电视剧中的不同呈现方式的比较研究，将有助于我们对以电视剧为重要载体的电视文化的深入理解。 本文采用文本分析的方法，对中国当代著名作家、诺贝尔文学奖得主莫言创作的小说《红高粱家族》及其在2014年被改编播出的电视剧版本中女主人公的形象进行典型案例的比较研究，并尝试在性别研究的框架中对于这一文化现象做出解释。 小说《红高粱家族》共分为五章：红高粱、高粱酒、狗道、高粱殡、奇死。原著中以余占鳌和戴凤莲的孙子的口吻讲述故事，主线是“我爷爷”余占鳌率领的武装队伍抗击日军，辅线是“我爷爷”余占鳌和“我奶奶”戴凤莲之间的爱情故事。主角是余占鳌，通过这一土匪英雄展现高密东北乡的“我的祖先们”狂野而又坚韧的生命意志。小说自始至终是在用男性视角观察着高密东北乡发生的一切，以家国叙事为主，莫言曾经评价自己的《红高粱家族》说：“虽是少作，技术上有诸多粗疏之处，但文中那股子英雄豪杰加流氓的气魄，却正是借助了那股子初生牛犊之蛮劲儿才喷发出来的。” 而六十集的电视剧《红高粱》，变成了一个包含言情、家族史、抗日等诸多元素的“一个传奇女人的成长史”。编剧赵冬苓将九儿的形象单独摘取出来作为主线贯穿始终进行扩充演义，围绕九儿的女性视角展开了一系列情节增加与改变，余占鳌角色重要程度减弱，主要作用变为衬托九儿形象。赵冬苓将电视剧的主线设定为九儿的成长，“她经历一系列波折，成长为个性鲜明、敢爱敢恨的女性。”一改原著和电影中的写意风格，电视剧中加入了多条故事线和翔实情节，如九儿的初恋男友张俊杰、单家大少奶奶淑贤等等，赵冬苓认为这些角色丰满了那个年代的众生相，让九儿面对的势力斗争更为险恶，起到了补充九儿的社会关系和人物性格的作用。需要说明的是，书中与电视剧中女主角的名字略有不同，这里统一用“九儿”代指。 一、个人性格比较 （一）对待传统礼法的态度 原著中九儿的小脚是她美貌的代表，可以说是一种“准性器官”。这双脚吸引了单廷秀的目光，唤起了余占鳌的情欲。九儿对自己有一双小脚也是持自豪的态度，穿衣打扮特别突出小脚。“只要有一双小脚，即便满脸麻子也不愁嫁；只要有一双大脚，哪怕你脸如天仙也没人要”。在花轿中想到要嫁给单扁郎时，九儿的心理活动：“这一双娇娇金莲，这一张桃腮杏脸，千般的温存，万种的风流，难道真要由一个麻风病人去消受？”表明她接受封建社会以小脚作为女性美的判断标准，并且在这种标准下评价自己人生的价值（有小脚——美——嫁给麻风病人不值得）。 电视剧中把小脚这一情节隐去了，余占鳌与九儿恋情的开端并不是因为小脚，九儿的美也不是体现在小脚上（而是美丽的容颜和泼辣的性格）。九儿对于小脚的态度仅在后面女儿裹脚的片段中体现，当大嫂淑贤要给九儿的女儿琪官裹小脚时，九儿立刻阻止并训斥嫂子说：“这都什么年代了，还要裹脚。”电视剧中对小脚的弱化，以及九儿对小脚的态度与书中不同，一方面是由于社会整体文明的发展，认识到缠足对女性生理和心理的禁锢并且加以废止；另一方面，也是为了通过大嫂和九儿的对比凸显九儿追求自由解放的个性。 书中九儿对于出嫁单家较为驯顺，听从父母之命。九儿被单廷秀相中后定亲，后听说单扁郎是麻风，曾向父母质疑，父亲说单家公子饱读诗书一表人才，母亲说女伴们都是嫉妒才说单扁郎是麻风，九儿恍恍惚惚不知真假。“奶奶又开始盼望早日完婚。奶奶丰腴的青春年华辐射着强烈的焦虑和淡淡的孤寂，她渴望着躺在一个伟岸的男子怀抱里缓解焦虑消除孤寂。”这表明九儿期待出嫁，并且在婚姻上遵循传统礼法。她并不在意丈夫是否是自己选择的，即使父母的选择与自己的期待并不相符，她也接受这种结果。 电视剧中九儿一开始就知道单扁郎是麻风，对父母表示坚决不嫁（后因对张俊杰心灰意冷才同意出嫁）。九儿出嫁当天离家之前还告诉哥哥，永远不要指望别人，过日子要靠自己。表明了九儿对于自己未能成功反抗命运的失落。 书中九儿在花轿上一直不吭声，直到被颠吐都始终没有出轿子，后来伤心大哭。“奶奶心里又悲又苦，往常描绘好的、与戏台上人物同等模样、峨冠博带、儒雅风流的丈夫形象在泪眼里先模糊后漶灭。奶奶恐怖地看到单家扁郎那张开花绽彩的麻风病人脸，奶奶透心地冰冷。”这表示九儿对于自己的命运是接受的，只是因命运的悲惨而感到伤心，并未想到反抗。 电视剧中九儿在颠轿环节与轿夫较劲，还说轿夫颠得“劲儿不够大”，后被颠吐（跑出轿子，与轿夫怒目而视），仍然不认输。这体现了九儿要强的性格，女性与男性的对抗。 书中九儿进单家后出来迎亲的只有单廷秀一个老头子，扶她拜天地的是两个男人，后被一根绸布牵着送到炕上。书中的九儿对仪式的异常状况并不反抗，而是顺从地走完仪式，说明她认可这种仪式。 电视剧中九儿进了单家，发现与自己拜堂的竟是一只公鸡，遂大闹，自己揭开盖头，要求要见单扁郎。这彰显了女性对自身权利的要求。 （二）与主要男性角色的地位关系 1.九儿悲剧命运的破解 九儿嫁给麻风病人这一命运的破解，在于余占鳌杀死单家父子。书中余占鳌是有预谋的放火杀人。“已经对那小女子许下了愿，为那小女子开创一个新世界”。这是非常明显的男性权力的彰显。 电视剧中余占鳌杀死单扁郎只是意外，余占鳌本想言语吓唬一下单扁郎，单自己掉下床摔死了。后单廷秀也意外撞上房梁死掉，余占鳌慌乱中逃走。在这里余占鳌并不是主动充当拯救者的角色，男性权力被弱化。 2.九儿承认与余占鳌之间的关系 书中九儿在单家一直与余占鳌以主仆身份相处，她承认与余占鳌的关系是第一次去烧酒作坊看出酒，余占鳌先是往酒篓里撒尿，后来抱住九儿气汹汹地问：“你肚子里的孩子是不是我的？”九儿流着眼泪说：“你说是你的，就是你的……”此后余占鳌成为单家的男主人。在这里依旧是女性臣服于男性。 电视剧中九儿第一次承认余占鳌是孩子爹是为了气嫂子，将余占鳌迎进家里。但是余占鳌并没有以正式名义入住单家，余占鳌与九儿之间的见面机会大部分取决于九儿的意愿。 3.九儿与情敌恋儿的关系 书中九儿与恋儿是平起平坐的关系，余占鳌一边十天轮流住。恋儿原本是仆人，九儿对恋儿吃醋但又不能拿她怎么样，很大程度上还是因为余占鳌对恋儿有感情、有责任，九儿不得不忌惮她。在这里女性是男性的依附品，女性的生命依然是围绕男性展开。 电视剧中，九儿在与恋儿的关系中占绝对上风，二人依然是主仆姿态。九儿虽然对于余占鳌与恋儿之间的关系表示不满，但对于恋儿的威胁始终不在意，因为她相信自己在余占鳌心中的地位，她对余占鳌拥有控制权。这里的男女性地位出现了明显的反转。 二、社会关系比较 （一）与家庭的关系 原著中九儿进入单家后，用二十个包子将亲爹打发走。后来爹来过三次，第一次九儿紧闭大门，第二次放狗狂吠，第三次余占鳌将其赶走。除了娘死后回家奔丧，基本与娘家断绝关系。在这里九儿的形象是带有些许冷漠的，在认县长作干爹之后，就不再承认亲爹。 电视剧中九儿与娘家仍保持联系，爹来单家要钱会给，也会给同父异母的哥哥钱财，在哥哥有难的时候为他求情，二人有一定的情感联系。可以看出电视剧中的九儿更加有情有义。 大牙这一角色由余占鳌的叔叔改为九儿的哥哥，也是为了表明九儿的深明大义。 原著中余占鳌成为单家男主人后，单家的生意交给余占鳌经营，九儿在单家生意中所起的作用没有体现。 电视剧中单家的生意基本由九儿负责，卖酒、与客商谈判，将酒的售卖范围扩大，罗汉走后九儿去找罗汉回来，与两位叔叔的对抗，以及最后与嫂子和解共同经营单家，都是九儿精明强干的体现。电视剧更加侧重表现九儿由一个天真少女变为一个有头脑、有胆识、有手腕的女掌柜的成长史。 （二）与县长的关系 书中九儿认县长做干爹的情节：在单家父子尸体打捞现场，曹梦九断案将单家家产判给九儿，九儿耍疯撒泼逼得曹梦九认她做干女儿。 电视剧中朱豪三要打九儿，九儿用朱豪三死去的女儿淑红争辩，县长夫人认为九儿说得有理，认她做干女儿。这样的认干爹情节更加合情理，同时也是为了更加凸显九儿的智慧和胆识。 电视剧中增加了大量的九儿利用与县长的关系解决问题的情节，这体现的是女性拥有了更多的资源和权力。虽然九儿仍处于高密的男性权力结构体系中，但她懂得利用资源来参与这种权力结构，并且令其为自己服务，这相比于此前的女性生活中只有家庭的情况，已经是较大的进步。 （三）抗日情节 书中九儿并未直接参与战斗，只是给男人们送食物。电视剧中九儿直接上到战场上，并为余占鳌出火烧退敌计策，起到了关键作用。 书中九儿是在为男人们送拤饼的路上被日本人杀死，她处于余占鳌主导的战场的边缘，且死时的回忆依然回到个人的人生历程和情感生活。而电视剧中九儿是为了引开日本人使得余占鳌可以平安撤退而牺牲。她最后在高粱地里点燃高粱酒，与日本人同归于尽。电视剧中更强调家国情怀，九儿变成抗日女英雄，超越了个人的小格局。并且，这里红高粱、高粱酒的隐喻，将悲壮、神圣、永恒的这些象征性的意象都放到九儿这个人物的身上。 三、电视剧对原著人物形象的再建构 通过对比可以发现，电视剧和小说在有关九儿的情节设置上存在较大差异，这些差异使电视剧和小说塑造了两个不同的九儿形象。电视剧和小说中的九儿都是复杂的，同时具备人性中善与恶，但这两种复杂有所不同，即两个九儿人性中具体的善和恶不同。从第一部分小说与电视剧的形象对比中可以看出，电视剧《红高粱》在某种程度上通过其他人物形象的塑造对《红高粱家族》中九儿的形象进行了解构和重塑，这一纯化与再构建的过程体现出了当下的主流文化价值观。 （一）弱化的恶 诺贝尔文学奖对莫言的颁奖词是：他用荒诞和讥讽攻击历史的谬误，贫乏及政治的虚伪。他用戏弄和不加掩饰的快感，揭露人类最黑暗的一面，不经意间找到具强烈象征意义的形象。《红高粱家族》中的九儿形象具备人性主观的黑暗面，而电视剧中的九儿从未有主动的“恶”，她不利己，只保己。《红高粱》通过将相应的恶转加在其它形象身上或者通过对情节的改编减弱了九儿的恶，再或是补充了原著中留有想象空间的恶的逻辑原因，从而让这些恶变得“可以理解”或者至少不那么令观众讨厌。 例如小说中九儿对单家人的死在一定程度上起到了推动作用，这是一种恶。而在电视剧中，单家父子均死于意外，因为余占鳌想“吓唬”单扁郎。电视剧这样的设计减少了九儿和余占鳌在单家人之死上体现出的人性黑暗面，将九儿的“复杂”简化成为对陌生人生死的冷漠。再如，电视剧对小说中九儿的人性方面保留最完整的是性，然而在道德评价上也做了一些弱化和强化处理。小说中的九儿是实际出轨的，而电视剧中的九儿在性的方面是自始至终的专一，她被剧中其它人物形象（如单家的叔叔及嫂子）评价为“不检点”是因为作为单家二少奶奶和余占鳌有来往，但这些发出评价的形象实际都是负面多于正面的：两个叔叔为争家产不顾人命，嫂子的贞洁观是封建传统，最后在九儿的劝说下大胆寻爱。此外，小说中的九儿对余占鳌来帮工从一开始就是不反对的，甚至用手段心计帮他在酿酒工中树立威信；而电视剧中的九儿一开始是“理智”地遵从传统与余占鳌保持距离，看开后不顾旁人大胆和余占鳌在一起。 通过这一系列处理，九儿在电视剧中变成了一个开始被封建压迫人性和自由的女子，而她的“不检点”最终成为了冲破封建、敢于斗争的特性。 （二）增加的善 除了减弱九儿人性中的恶，电视剧《红高粱》还给九儿的形象中增加了符合当代价值观的善让其形象更加理想化。例如，小说中余大牙是余占鳌的叔叔，养余占鳌长大，结尾处余占鳌为了留住任副官，为了纪律大义灭亲。而在电视剧中，莫言通过这一情节对余占鳌形象的构建被转化到了九儿身上，成为其新的善。此外，恋儿情节起到补充构建九儿的善良、识大体等特点。 事实证明这些剧情改编与重构让电视剧《红高粱》深受读者喜爱，在第17届华鼎奖中国电视剧满意度调查中，《红高粱》在基础要素、观看价值、观众口碑三大要素量化评估中总分排名第一。如果探究这些改编背后的因素可以发现，技术特性和主流文化是两大主导因素。技术方面，视频媒介与小说不同，其上呈现的时间是线性的，很难完成莫言小说中的大量时间、空间变换。另一方面，在商业体制下，收视率主导了电视剧内容的发展方向，内容是获得收视率的致胜关键，电视需要依据受众收视习惯的变化，完成从内容生产、传播方式到盈利模式的转型与重构。不同电视剧的受欢迎程度可以反推我国电视剧消费群体的主流文化价值观。 从《红高粱》的改编与热播中，我们可以看到女性主义和消费文化在我国的电视剧受众群体中的体现。小说中的九儿是一个具有一定反抗精神，但又逃脱不出当时的思想体制禁锢的女子，如九儿在花轿上的表现与心理，而电视剧中的抗争性与先进性元素显著增强。电视剧《红高粱》中九儿的思维方式与开放的表现更接近现代女性形象，从当时的教育方式与社会体制来看，九儿身上出现这些特质是没有原因、不符合逻辑的，但莫言认为，不科学的环节符合艺术，符合老百姓的心理需求也是一种成功。莫言意识到不同时代不同消费群体的消费偏好差异，他认同了在现代电视剧消费文化中女性主义的重要地位。他认为电视剧从小说男性主导到女性主导的转变是符合现代电视剧规律的，“电视剧必须围绕九儿展开，不可能围绕余占鳌改编，这样的改编是非常正确的策略。编剧赵冬苓老师熟知电视剧的艺术样式，了解女性的角色占有多么重要的位置。” 四、性别视角下的《红高粱》改编 文化商品市场一贯被视为男权主义的阵地，影视产品尤其如此，在文化产品中注入过多的性别话语常会导致该产品在市场上流通困难，或者更通俗地说，含有激烈的女性主义的文化商品通常被市场证明为失败的。但是不得不承认的是，这些女性主义文化产品的存在有一定的唤醒作用，某些方面使女人开始意识到自己作为个体的人应该拥有的权利，并去努力争取。不管是从社会的哪个方面，都可以看到，女性在慢慢崛起和强大，而这种女性主义的观念也在建构当今影视剧的创作。从原著小说《红高粱家族》到电视剧《红高粱》，从高密群像中“戴凤莲”到绝对主角的“九儿”，改编从直观层面体现了对女性性别的突出与女性话语的强调，这一改编的方向很大程度上是一次与社会文化的兴趣相符的实践，本章节部分将解读这种改编背后的性别社会文化原因，同时探究在这部女性话语痕迹明显的文化产品中“九儿”如何在其主体意识的觉醒中跳出家庭结构之外，靠近和介入社会公共权力，这也反映了社会性别体制的微妙变动。 （一）女性主义：一种解释框架 莫言原著小说《红高粱家族》所呈现的民国至抗战期间的山东高密，是个典型的父权社会缩影。女性的生存与命运都不可避免地带有传统式的烙印：裹小脚、持家、繁衍后代、被买卖，女性被物化为依附男性、取悦男性并为男性繁衍后代的附属品，也是男性地位与权力的象征。原著以及电视剧中对女性在父法秩序中的边缘化地位的呈现，女性在男权社会中主体性缺失的境况的描述，女性主义是一个高契合的解释框架。 女性主义最早是从女权运动发展而来的，是中产阶级白人女性发起的政治运动，慢慢地将一些思想上升为系统的理论，并在与政治学、国际关系学、文化研究等的碰撞中形成一系列新的理论。在影视研究领域，女性主义的进入为该领域提供了新的视角与解释框架。休姆（Maggie Humm）在《女性主义和电影》一书中指出：“再没有其他文章，能像穆尔维的《Visual Pleasure and Narrative Cinema》那样，激发和变革了现代电影理论。（Maggie Humm，1997：17）”在那篇写于1975年的文章中，“观看”成为论述的核心。Mulvey指出，在摄影棚时代的好莱坞经典片中，女人被塑造成了让男性主体（通常就是男主角）观看的被动客体。穆尔维运用“他者”的视域分析女性作为“被欣赏者”在影像中是如何建构起来的，揭示了男性作为主动观看者，从凝视女性的过程中获得恋物和窥淫的快感。 穆尔维的文章自发表以来就相当受争议。由于它未能成功地解释女性旁观的快感，而促发了多娜（Mary Ann Doane）有关女性的旁观身份和假面舞会的探讨，考维尔（Elizabeth Cowie）对旁观身份（并非取决于性别）的想象模式的考察，以及塞尔弗曼（Kaja Silverman）从听觉角度展开的研究。鲍勃（Jacqueline Bobo）指出，由于穆尔维在其心理分析中过于着眼于性别问题，以致令他忽略了其他身份认同的作用，比如种族。但对穆尔维文章的批评不断被提出，恰恰表明了该文在该领域所持久拥有的中心地位。穆尔维及其他学者的研究构成了西方女性主义影视研究理论，这一旨在解构男性中心文化，建立一种女性本质与身份的文化。而女性主义进入中国的时间大致是80年代初，影视界尤其是电影界对女性主义和女性影视作品研究的系统介绍是在80年代的中后期。学界以中国影视剧为素材而提出的对西方女性主义理论的关注与运用，提醒人们观照影视作品中的有关性别和权力的叙述的主动性和被动性，而影视作品的创作本身，它们的意义生产总在发生着历史性和社会性的变化。 （二）去“他者化”：女性主体意识的觉醒 以女性主义角度来看《红高粱》的电视剧改编，“九儿”既不是总被塑造成被凝视的客体，也并非被排斥在社会公共生活之外，而是凭借身体和性别上的自我解放实现身体与权力的双重觉醒，突破传统家庭结构进入到社会公共生活中去。“九儿”形象所传递出的女性主义光芒不是《红高粱家族》原著中的“戴凤莲”所能相较的，“戴凤莲”实质上还是处于传统女性所处的地位，因为她总是被放置在家庭结构中，并没有脱出家庭的正常结构。在《红高粱家族》原著中，“戴凤莲”在权力与创造力上的压抑和在形象上的剥削，根源于男权社会中男女性的不平等关系。这种关系实际上已自然化成为一种意识形态，并以不同的方式存在于文化和其表意系统中。而电视剧《红高粱》让“九儿”对其自身的不利情况产生更深一步的自我意识觉醒，并作出权力反应的行为，或者说这种以女性为主的文化现象，实际体现的是旧的男权文化开始产生一种‘断裂’，并由此变化出更有利于男女平等的情况来，这一种新的意识形态和性别权力话语的论述，也必然会介入和形塑影视文化产品的生产。 莫言原著小说《红高粱家族》所呈现的民国至抗战期间的山东高密，是个典型的父权社会缩影，“我奶奶”依然是被局限在家庭结构中的女性，与其它高密女性群像并没有太大的区隔。考虑文化作品的意义生成，需要回溯至当时特定的历史—社会结构中去。不论是故事背景发生的20世纪30年代还是作品成形的20世纪80年代，当时对女性的想象在很大程度上依然建立在女性主体意识的虚无上。或许有人会觉得此论断不可思议，尤其置于新中国建立后的解放思潮与性别地位发生重大变革的语境下来看。“时代不同了，男女都一样”，这是毛泽东的教导，也给当时在很大程度上作为意识形态领域的文艺工作施加影响，男同志能做到的事情，女同志也能做到。“女同志”，也就是毛泽东时代国家政治话语中的性别概念，是一种包含权力分配意义的政治化概念。男女一样并不一定意味男女平等，而是妇女向男性世界的标准靠拢看齐，在社会角色定位方面遵从原本由男性界定的规则，满足原本仅仅适用于男性的社会角色期望，这虽然会引起当今女性主义学者的批评，但符合当时的政治现实。无论是20世纪30年代的女性是被动与从属的“他者”的现实身份还是新中国以来的“去性别化”的现实话语，实际上都忽略了女性的主体身份与性别意识。莫言的《红高粱家族》创作，无论是对上世纪30年代山东高密的历史想象与回忆，还是创作者本身对所处现实的文本映射对照，建构出的“戴凤莲”依旧是被局限在传统父权社会与家庭结构中的女性形象，女性主体意识的觉醒程度依旧有限。 而观察改编所成的《红高粱》，重要的不是去探究话语讲述的年代，而是讲述话语的年代，这个年代下的性别话语与社会性别体制现实会塑造出迥异于话语讲述年代的人物形象。与八十年代成文的《红高粱家族》相比，《红高粱》电视剧对“我奶奶”的塑造是全新的，它从开始就一再强调女性的主体身份，张扬女性的性别意识，呈现出一种有意对抗传统性别书写方式的去他者化特征。要建构有主体意识的女性，首先要摆脱男性的目光，这种目光不是简单的看与被看，而是一种性别规则的监视与实施。而《红高粱》电视剧多以女性视角揭示了女性观看世界、处理问题、反观自身的独特方式，以细致的触角描绘着女性微妙的心理世界与转瞬即逝的情感波澜。他者不再是无能为力的观看对象，而是观看主体，这个主体不仅看，而且想用自己的看法改变现实。电视剧以九儿的命运和成长为主线展开，从九儿的视角打量男性中心主义的世界，她的身体虽然处于各种权力控制下，但也始终在与各种权力进行抗争，通过与“余占鳌”这一男性的“野合”，真正意义上促成九儿对自己身体的主宰，“我是我自己的”的宣言更是彰显了其独立的主体意识，而非从属于男性、被占有的、高度物化的“他者”身份。此外，在电视剧文本中，性格彪悍的余占鳌始终对九儿言听计从，余占鳌成为九儿女性意识觉醒的重要催化剂。在获得身体主宰权之后，九儿掌控了目光的观看，并依靠自己的“看”获得自己独立的看法，并以此改变权力现实，这是其女性主体意识的进一步抬升；其次，九儿这一主体有脱离于传统家庭单位的社会行动能力。九儿凭借身体和性别上的自我解放以及优越经济地位的资源调动，使得九儿不仅有意愿且有能力自由介入到男权统治下的公共生活领域，判案、剿匪乃至最后的抗日，都能看出九儿对社会公共生活的涉入与影响，而原著中“我爷爷”的抗日主线让位于“我奶奶”的成长历程等。一系列不同，首先跟电视剧话语的生成环境是分不开的。在当代中国，女性的权力在世俗层面强化，并且女性意识开始觉醒。这反映在电视话语的制作、流通与观众解读的三个阶段里，贯穿其中的是话语“意义”的生产与传播。《红高粱》的种种叙事体现了女性观看世界、处理问题、关照自身的独特方式，它的影像话语意义被观众有效读解，也为女性观众构筑了一个符合她们愿望的虚拟空间。话语即权力，以女性为绝对主角或者女性视角的电视剧本身就是一种媒介话语权的表述，影像赋予价值，在《红高粱》中，主体意识强烈又具备独特行动能力的女性形象——“九儿”的存在，是电视剧生产的社会现实在电视媒体中对被记录、被表述的女性身份的建构。同时，作为一种权力的话语也在有效地影响现实，脱离开家庭结构，在公共领域中发挥权力影响的“九儿”也反过来对现实起到重要影响，成为现实中性别争斗的一个动力，参与对性别的建构。 （三）时代局限：女性主体意识的归流 《红高粱》的改编，虽然加大了对性别和女性意识的关注，“九儿”等女性角色和戏份在电视剧中占有大比例，并不意味着这就是女权的一种胜利。对女性生存现状的揭示并不能代表这是在为女性声张正义，对女性力量的强调也并不一定就是女性自身的觉醒和抗争，对女性身份过多的描写和展露也不是对于女权的维护。“九儿”在其主体意识觉醒的抗争过程与权力参与中，仍然夹带着传统父法秩序与性别等级制度，九儿虽然跨出家门，脱离出家庭结构，但其仍然视家庭为自己的首要职责，充当着相夫教子的传统女性角色。此外，在社会公共生活之中，九儿的权力参与主要依托于高密政治空间中的男性权力关系，其对社会公共事务的参与主要通过与其有密切关系的权力男性（余占鳌、县长干爹朱豪三等）互动来实现。虽然《红高粱》中以九儿与日本士兵同归于尽作结，直接将九儿上升为“抗日救亡女英雄”的形象，刻意放大了女性在推动社会变迁中的作用，但抗日救国、社会权力生活的主要参与者仍然是男性。《红高粱》后段将九儿的生活与成长置于民族与国家的宏大叙事中，民族话语与国家话语在一定程度上抹杀了其女性特质，异化、绑架了女性主体意识，九儿在自我解放后仍然将自己统合归流到以男性为实际主导的民族解放宿命中来。 这种改编上对女性主体意识激活与个体解放的“戛然而止”，体现了时代的局限性，男性话语与社会性别体制中男性的优势地位依旧是存在的，主流话语的生产也依旧为男性所主导。即使在当下，女性仍然无法完全摆脱以家庭为中心的角色规范，在家庭之外的社会公共生活中，女性也仍然接受着来自男性权力与大众文化规范的规训与限制。在文学名著这种私人化阅读形式被变造成为整个社会共有的电视艺术欣赏体系时，其中主要的思考成分也必然会相应地变造成为社会所能接受的欣赏模式，形成对主流大众文化的“归流”。若要真正在影视作品中看到一个能真正掌握自己的身份、拥有独立主体意识的女性形象，还需要从社会实践中改变旧有的社会意识形态与性别话语体系。 总的来说，《红高粱》电视剧与原著中九儿这一女性的人物形象出现较大差别，既有时代的发展带来的女性主义的发展，又有受众消费和审美偏好对电视剧制作的反向影响。从理论角度来看，深层次的原因来自于社会语境和文化语境的变化。标签：红高粱论文; 红高粱家族论文; 余占鳌论文; 女性主义论文; 电视剧论文; 内地电视剧论文; 莫言论文; 娱乐八卦论文;