批判#183;利用#183;理解#183;欣赏——知识分子面对大众文化的四种姿态，本文主要内容关键词为：大众论文,四种论文,知识分子论文,姿态论文,文化论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
知识分子（intellectual）是一种现代称谓，一般认为此称谓诞生于1898年左拉起草的重审德雷福斯案的呼吁中。而自从有了知识分子一说，也就有了对知识分子的基本定位。另一方面，自从1930～1940年代有了对大众文化的正式命名之后，知识分子与大众文化也就开始了频繁的交往，并在此基础上形成了种种大众文化理论，也形成了知识分子面对大众文化的几种姿态。在下文中，笔者把知识分子的几种姿态概括为四个方面：批判、利用、理解和欣赏，并分别予以梳理和分析。
一
批判大众文化的知识分子很多，在这里，我将选择德国的阿多诺、英国的利维斯和利维斯主义者作为其代表，用以考量知识分子与大众文化的关系。
阿多诺关于大众文化的基本观点我们已不陌生，但在这里我还是需要略作说明。阿多诺是大众文化“整合说”的发明者之一。而所谓整合说，其基本假定如下：由于资本主义社会已变成了一个“全面管理的社会”，由于技术合理性就是统治本身的合理性，所以，大众文化并不是在大众那里自发地形成的文化，而是统治阶级通过文化工业强加在大众身上的一种伪文化。这种文化以商品拜物教为其意识形态，以标准化、模式化、伪个性化、守旧性与欺骗性为其基本特征，以制造人们的虚假需要为其主要的欺骗手段，最终达到的是自上而下整合大众的目的。
从上述观点可以看出，阿多诺是大众文化坚定不移的批判者。而事实上，与其他法兰克福学派成员相比，阿多诺对于大众文化（文化工业）的批判也确实最坚决、最彻底和最长久。那么，为什么阿多诺对大众文化会有如此丰沛的批判激情呢？
原因固然有很多，但在知识分子与大众文化的关系模式中，我们不应该忘记他是一位“流亡知识分子”。关于流亡知识分子，萨义德曾有精湛的论述，他指出：“流亡者存在于一种中间状态，既非完全与新环境合一，也未完全与旧环境分离，而是处于若即若离的困境。”[1]而这种困境在阿多诺身上体现得似乎尤其强烈。作为一个上流文化保守主义者，阿多诺接受的是欧洲的高雅文化或精英文化传统，然而自从他于1938年流亡到美国之后，面对的却是一种全新的大众文化形式，这让他感到空前震惊。正是因为身处美国，他才第一次意识到了德语所谓的“物化”的存在，而在与美国的普通人和学者打交道的过程中，又让他意识到“物化”思维无处不在，这种思维已经渗透到美国人的普遍意识之中。[2]而这种状况之所以出现，大众文化显然得负主要责任。于是，新、旧两种环境和雅、俗两种文化交战的结果，让他更加坚定了批判大众文化的决心。
知识分子的典型气质就是批判意识和批判精神，这一点在阿多诺身上体现得尤其充分。而在批判大众文化的过程中，他甚至把矛头指向了那些面对文化工业“卑躬屈膝的知识分子”。他指出：“有些知识分子极其希望与这种现象言和，他们渴望找到一个通用的公式，既表达他们对文化工业的保留态度，又表达对其权力的尊敬。这些知识分子要么已经从强加于人的退化中创造出了一套20世纪的神话，要么就是持一种带点挖苦的容纳态度。”[3]阿多诺之所以敢于如此批判，关键还在于流亡生涯和在美国长达10多年的观察给他带来了一种底气，他所意识到的问题恰恰是许多知识分子所没有意识到的。
如果说流亡生涯和美国的生活经验在很大程度上塑造了阿多诺对大众文化的批判，那么利维斯和利维斯主义者则是在文学教育的背景上展开对大众文化的相关思考。在英国文化的传统中，利维斯深受阿诺德思想的影响。阿诺德认为：“文化不以粗鄙的人之品味为法则，任其顺遂自己的喜好去装束打扮，而是坚持不懈地培养关于美观、优雅和得体的意识，使人们越来越接近这一理想，而且使粗鄙的人也乐于接受。”[4]这自然是一种高雅文化、精英文化或贵族文化观。以此文化观为出发点，阿诺德便对大众、大众文化、中产阶级、非力士人展开了毫不留情的批判。与此同时，他又“提倡以‘文化’、或曰广义的教育作为走向完美的途径和手段，学习研究自古以来人类最优秀的思想、文化、价值资源，从中补充、吸取自己所缺乏的养分”[5]。这种批判精神和致思方式给利维斯带来了极大的启发，于是，像阿诺德那样，利维斯也对大众文化展开了激烈批判。
按照斯道雷的观点，利维斯是在1930年代早期开始他对大众文化的批判的，而利维斯本人的《大众文明与少数人文化》，利维斯夫人的《小说与阅读公众》以及利维斯和汤普森合著的《文化与环境》又构成“利维斯主义”批判大众文化的基石。[6]利维斯主义的基本立场是：“文化始终是少数人的专利。”[7]然而随着工业革命推进，“大众文明”和“大众文化”的时代却全面登陆，传统价值分崩离析、溃不成军。由于少数文化精英发现自己处在一个“敌对环境”之中，于是利维斯等人便向大众文化猛烈开火。[8]他们批判通俗小说让人心神涣散，批判好莱坞电影给人带来了一种廉价的快感，批判广告的消费主义倾向。在批判的激情、锋芒和激烈程度等方面，利维斯等人丝毫不亚于阿多诺。
当利维斯主义者如此批判大众文化时，他们也就走进了凯里（John Carey）的描述与分析之中——在英国知识分子的眼中，大众本来就是乌合之众，而他们低劣的欣赏趣味又与大众文化构成了一种互动关系。[9]这种状况一旦持续下去，劣币驱逐良币的“格雷欣法则”便会发生作用。最终的结果是，全社会的欣赏趣味变得庸俗不堪，文学经典无人问津。于是在利维斯主义者那里，我们或许会发现凯里所描绘的知识分子的共性特征：他们首先是对大众不满，然后才迁怒于大众文化，而大众文化的甚嚣尘上又加重了他们对大众的不满。这样，在这一问题上，他们与阿多诺也就有了细微的区别。阿多诺对法西斯主义统治下的群众也没有好感，但他更多看到的是大众传媒、文化工业和宣传机器控制和操纵群众的威力和因此产生的后果。于是他才说：“假如大众已被自上而下地贬为乌合之众，那么文化工业是把他们变成乌合之众、继而又鄙视他们的罪魁祸首之一。”[10]可以说，首先批判大众文化而不是大众，是阿多诺区别于利维斯主义的一个主要方面。
无论是阿多诺还是利维斯主义者，他们都代表着20世纪知识分子与大众文化的一种早期关系模式，而他们的批判姿态后来虽多为西方学界所质疑、所诟病，但这种姿态是不是需要一概否定，却是大可商榷的。因为要否定这种批判，似乎首先需要提出如下反证：一、大众文化优于高雅文化或精英文化；二、文化工业没有参与到极权主义体制的建构之中，而是加快了民主化的进程。但作出这种反证估计难度会很大。于是，尽管这种批判并非无懈可击，甚至存在着凯里所谓的对大众和大众文化“傲慢与偏见”，但它依然体现着现代型知识分子的精神气质。笔者在谈到法兰克福学派诸成员时曾经指出：“‘现代型’的身份特征又意味着他们与知识分子批判传统的内在关联，意味着他们将义不容辞地扮演起理性的守护者、正义的捍卫者、人类解放的呼吁者与参与者、乌托邦思想的传播者、权威性话语的发布者等多重角色。对于后现代性知识分子来说，这样的角色扮演既显得冬烘又显得沉重，还越来越具有了一种悲剧式的壮美，然而，也唯其如此，它才更显得弥足珍贵。”[11]这种判断用到这里也应该是比较合适的。
二
知识分子面对大众文化的第二种姿态可称之为利用。而这种利用，又在很大程度上接通了马克思主义传统。所以，这种姿态主要体现在具有某种革命倾向的左翼知识分子那里，其代表人物可首推本雅明和萨特。
本雅明的思想中有好几个维度，但其中的一个重要维度无疑是对政治、政治实践和艺术政治化的关注和思考。1920年代中期，本雅明认识了剧作家和戏剧理论家布莱希特，从此，布莱希特的奇思妙想开始对本雅明构成重要影响，并成为他生成政治思想维度的主要理论资源。本雅明说：“赞同布莱希特的作品是我全部立场中最重要和最富有防御性的观点之一。”[12]这意味着至少在10年左右的时间里，本雅明对布莱希特的思想和理论坚信不移。而关于本雅明为什么会亲近布莱希特，西方学者则有如下看法：布莱希特坚持把革命力量看做是马克思主义思想的一条原则，而正是他们对马克思关于费尔巴哈第11条提纲（“哲学家们只是用不同的方式解释世界，问题在于改变世界”）的共同兴趣使得本雅明不愿意放弃布莱希特，或使两人最终走到了一起。[13]
于是，本雅明成了布莱希特思想与作品的合作者、阐释者、辩护者与捍卫者。布莱希特创造了史诗剧（epic theatre），使用了间离效果（alienation-effect，一译“陌生化效果”）、中断（interruption）等等技术手段。本雅明认为，间离效果与中断的技巧所要废除的是西方传统的审美移情或共鸣理论，它给观众带来的效果是震惊（astonishment）而不是移情（empathy）。就像电影里的画面一样，史诗剧的上演是分段展开的，“它的基本形式是震惊的形式，利用这种形式，戏剧中一个个相互分别得很清楚的场景相继出现。歌曲、字幕和那些单调的惯用手段使得一种场景区别于另一种场景。这样，就出现了间断。这种间断削弱了观众的幻觉，并使他们的移情准备处于瘫痪状态”[14]。而本雅明如此阐释布莱希特的思想，表面上看，似乎着眼于戏剧艺术的革命，而实际上却指向了政治。他迷恋的是技术释放出来的革命能量。
这种政治诉求在《技术复制时代的艺术作品》中体现得更加明显。在此文结尾部分，本雅明指出：法西斯主义试图组织起新生的无产阶级大众，并使政治生活审美化，“而共产主义对此作出的回答是艺术政治化”[15]。这样，此篇论文虽然通篇看上去是在谈电影的技术问题，但落脚点却放在了一个政治的维度上。而他的以毒攻毒的方案显然又与他对布莱希特思想的认同存在某种因果关联。
正是在这一背景上，本雅明展开了他对大众和大众文化的相关思考。因为无论是布莱希特所谓的戏剧观众还是本雅明所谓的电影观众，并不是接受美学意义上的纯粹的受众，而是需要被特殊的艺术—技术手段唤醒的大众；而戏剧和电影在他们眼中也成了一种大众文化产品，是能够被打造的武器，被利用的对象。正是在这一意义上，本雅明才对高雅文化提出了某种质疑，并把赢得大众的希望寄托在电影身上。
在这里，为什么本雅明要把大众争取过来呢？因为他已在很大程度上把大众看作一个潜在的革命主体。为什么他又对电影寄予厚望呢？因为电影可以更方便地实现他所谓的“艺术政治化”的战略方案。这样，在本雅明的想象中，电影这种大众文化形式也就成了一件革命武器。而打造好这件武器，不光能够赢得大众，还能与里芬施塔尔（Leni Riefenstahl）拍摄的《意志的胜利》（政治审美化的代表作之一）等电影相对抗。
如果说利用大众文化的方案在本雅明那里还只是一种理论设计，那么到了萨特手中则既发展成了一种强大的“介入”理论，也落实成了知识分子在话语和行动层面的实践行为。在《什么是文学》（1947）的长文中，萨特除了论述“介入文学”的主张外，还着重谈论了“读者群”对于作家的重要性。在他看来，以往的传统文学或者是文学沙龙里的窃窃私语而忽略了读者的接受，或者是因注重文学实验而与读者的接受形成了某种错位。而面对当下文学的处境，萨特又在反复提醒作家们注意：“我们有读者，但没有读者群。”[16]于是，“读者群”成为萨特“介入文学”中的一个关键词。
那么，又该如何理解“读者群”的含义呢？像本雅明的电影观众概念一样，萨特这里的“读者群”当然不是纯粹文学意义或接受美学意义上的概念，而是一个充满政治学含义的语词。在萨特论述的上下文当中，我们可以把这个读者群与无产阶级大众画上等号。也就是说当他向当代作家提出一种呼吁时，他一方面是要号召作家与自己所在的资产阶级决裂，一方面是鼓励作家想方设法为无产阶级大众写作。于是，争取读者群的过程其实就是让自己的作品亲近无产阶级大众的过程，而为了把这个方案落实下去，萨特也就有了非常明确的占领大众媒介、利用大众文化的主张。他指出：“书有惰性，它对打开它的人起作用，但是它不能强迫人打开它。所以谈不上‘通俗化’：若要这么做，我们就成了文学糊涂虫，为了使文学躲开宣传的礁石反而让它对准礁石撞上去。因此需要借助别的手段：这些手段已经存在，美国人称之为‘大众传播媒介’；报纸、广播、电影：这便是我们用于征服潜在的读者群的确实办法。……我们在这块地盘上插上一脚：必须学会用形象来说话，学会用这些新的语言表达我们书中的思想。”[17]
借助于报纸、广播、电影等大众媒介说话，用新的语言表达书中的思想，这不仅仅是萨特的理论主张，而且也成为他身体力行的实践方向。比如，1945年，他与梅洛-庞蒂创办《现代》杂志，从而团结了一批知识界人士，《现代》也成为法国知识分子左派的大本营。从1944年到1980年，萨特也在《战斗报》、《费加罗报》、《解放报》、《快报》、《法兰西晚报》、《新观察家周刊》等报纸发表过大量专题性的时政文章，1970～1974年，他还担任过革命性报纸《人民事业报》、《我控诉》等报纸的主编或编辑。与此同时，他还不时在广播电台上发表讲话。而更重要的是，萨特在他的有生之年不断创作戏剧作品，并让纸上的文本变成了舞台上的演出。而之所以热衷于戏剧创作，是因为他只是把戏剧看做一种工具而不是艺术。这正如列维所分析的那样：在萨特心目中，“作家和知识分子是分开的。作家走作家的路，而知识分子则有时通过一些文章和剧作，为伟大的事业奔走呼号”[18]。这也就是说，当萨特以戏剧为武器投入战斗时，戏剧已不再是纯文学作品，而是一种可资利用的文化工业产品，它可以以最快捷的方式作用于大众，影响他们的身心，甚至让他们付之行动，以此实现知识分子的使命。
这样，他对大众、大众媒介和大众文化的相关思考就全部有了着落：他毕生想做的一件事情是如何把作家打造成知识分子，并让他们通过自己的话语去重新塑造大众媒介，改造大众文化，最终达到争取大众的目的。而如此经营的过程，也是实现他所谓的“新知识分子”的角色扮演的过程。于是，在萨特的理论设计和实际操作中，知识分子与大众文化形成了一种新的关系。
以上梳理可以看出，本雅明与萨特的理论主张和实践方案都具有非常明显的马克思主义倾向，也代表着左翼知识分子面对大众和大众文化的一种新思考和新认识。而既然是要利用大众文化，他们也就不可能对大众文化进行疾言厉色的批判，而是充满了一定程度的肯定和认同。用历史的眼光看，左翼知识分子的政治—艺术实践并非没有成效，但也必须指出，随着社会主义革命在苏联和东欧的失败，这种实践活动也失去了依附的对象。于是，知识分子的这种姿态、知识分子与大众文化的这种关系模式，或许已经成为留给我们的一份历史遗产，其中因政治迷狂而投射到知识分子与大众文化身上的那种复杂性，依然值得我们认真清理。
三
理解大众文化的姿态主要体现在伯明翰学派的文化研究之中。因此，下面笔者将选择该学派两位代表性的人物威廉斯和霍尔的相关理论略作分析。
威廉斯的大众文化理论是建立在反对“利维斯主义”的基础之上的。1958年，威廉斯出版《文化与社会》一书，一方面对利维斯的高雅文化观进行反思和批判，另一方面又对文化进行了重新定位。在他看来，文化并非利维斯主义者所谓的少数人的文化，而是整个的生活方式。[19]这就大大扩展了文化的内涵和外延。显然，从生活方式和观念领域去定位文化，就既把文化看作是一种“活的经验”，也为肯定工人阶级文化埋下了伏笔，同时还与利维斯主义划清了界线。这正如斯道雷指出的那样：“坚信文化是‘普通人’在与日常生活的文本与实践的互动中获取的‘活的经验’，这一民主化的文化观标志着威廉斯与利维斯主义的彻底决裂。和利维斯主义一样，威廉斯呼唤着一种共同的文化，只不过他眼中的共同文化是真正的共同文化，而利维斯所追求的则是一种基于文化差异和文化驯服的等级制文化”。[20]
威廉斯另一个值得注意的看法是他对大众/群众的重新认识。一般而言，大众或者在负面的意义框架中被看做“乌合之众”，或者在正面的意义结构中被看做“革命主体”，但威廉斯对大众的认知却相当平和，他认为，像“普通人”或“公众”一样，群众也是一个集体意象。然后他又进一步指出：“我并不认为我的亲戚、朋友、邻居、同事、熟人是群众；我们中间没有谁能这么想，也没有谁会这么想。群众往往是其他人，我们不知道，也不可能知道的其他人。然而在我们这种社会中，我们一直都看到这些其他人，看到无数形形色色的其他人；我们的身体就站在他们身边。他们就在这里，我们就和他们在一起。当然，最重要的一点就是，我们和他们在一起。对于其他人来说，我们也是群众，群众就是其他人。实际上没有群众，有的只是把人看成群众的那种看法”。[21]
威廉斯的论述让我们明白了一个道理：许多时候，我们往往是带着既定的“成见”去面对这个世界和他人的。我们在“成见”之下把一些人分成三六九等，确实方便了我们的解释，世界仿佛因此变得明晰，但实际上，这种过于明晰的分类和解释却也因此固化和简化了我们的思考，我们因此失去了接近事情真相的机会。这种把问题复杂化而不是简单化的思路也贯穿在他对大众文化的分析之中，于是，深入历史语境之中去揭示大众文化的生产特点，耐心在大众文化与工人阶级文化之间做出区分，就成为威廉斯的惯常做法。由于威廉斯本来就对文化与大众有别样思考，所以面对大众文化他不可能疾言厉色，而是平心静气地去面对它、研究它，并去追问它与经济、商业和大众传播的复杂关系。因此，尽管还不是特别明朗，但我们不妨说，在威廉斯那里，理解大众文化的思路已逐渐成形。
霍尔显然继承了这种思路，并在其中输入了新的内容，这就不得不提到葛兰西。在英国文化研究中有所谓的“转向葛兰西”（turn to Gramsci）之说，这意味着葛兰西对于英国文化研究的重要性不言而喻。在葛兰西的理论中，有两个概念至关重要，其一是“有机知识分子”（organic intellectual），其二是文化领导权（cultural hegemony，一译“文化霸权”）。在葛兰西看来，传统的知识分子喜欢坐而论道，夸夸其谈，而所谓有机知识分子则是那些能把自己与大众结合在一起，用自己的哲学来引导大众的哲学（常识）的知识分子。他指出：“成为新知识分子的方式不再取决于侃侃而谈，那只是情感和激情外在和暂时的动力，要积极地参与实际生活不仅仅是做一个雄辩者，而是要作为建设者、组织者和‘坚持不懈的劝说者。’”[22]因此。所谓“有机”，意味着知识分子与大众的统一，理论与实践的统一。另一方面，葛兰西又认为意识形态领域是一个谈判、协商、对话、斗争的场所。而为了夺取文化领导权，占领“常识”与“大众文化”领域便显得非常重要。正是因为葛兰西把这种观念带入到他的相关思考中，他的大众文化理论因此显得独具一格，他对大众文化既不否定也不肯定，而是把它看作一个“力场”。这是一种全新的观点，而这种观点也给霍尔带来了极大的启发。他指出：“葛兰西的论述最能表达我们想要做的事情。”[23]正是在这一背景下，霍尔才把葛兰西关于大众文化的理论抢救出来，又借助于沃洛希诺夫（V.N.Volosinov）“符号成为阶级斗争的战场”之观点，进而把大众文化看作一个斗争的场所。在他看来，“这是一场支持和反对权势者文化的斗争，大众文化既是其斗争场域之一，也是这场斗争输赢的利害所在。它是赞成与抵抗的竞技场。它部分地是霸权出现的地方，也是霸权站稳脚跟的地方。……这就是为什么‘大众文化’很重要”[24]。在这里，霍尔这种“对进步的通俗文化和反动的大众文化不加区分”[25]的做法，显然代表了知识分子在新的历史语境（撒切尔和里根政府统治时期）中一种比较理性的思考和选择。大概也正是在这一意义上，本内特才说：英国文化研究已经用“理解”（understand）大众文化取代了原来的那种“谴责”（condemn）。[26]
当霍尔把威廉斯的文化作为“生活方式”发展成一种“斗争方式”时，这种理论无疑显示出它的激进色彩，并与马克思主义传统存在着千丝万缕的联系，但与本雅明与萨特的大众文化理论相比，它依然显得相对平和。于是，我们可以把所谓的“理解”看做一种不偏不倚的研究姿态，看作深入大众文化细部的精微解读。事实上，英国文化研究一开始所谈论的大众和大众文化就不是原来masses和mass culture，而是the popular和popular culture。这种对大众和大众文化的“中性”处理显示出一种平和之色。于是，从用词的变化上，我们或许也可以看出他们那种“理解”姿态的长久使用，因为对于大众文化，他们已不是义愤填膺的“俯视”，而是平心静气的“平视”了。
这种理解姿态的形成自然有多种原因，但其中的一个原因值得一提：伯明翰学派的多数成员出身于工人阶级家庭，而这种家庭背景对于打造他们平民知识分子的身份起着至关重要的作用。比如，威廉斯出身于威尔士乡间的一个工人家庭。他后来持久地关注工人阶级文化，显然与这种家庭背景有关。霍尔虽然自称他成长于中产阶级家庭，但他又反复强调他的父亲属于中产阶级下层（lower-middle-class）。而出生于牙买加，自己又在家庭成员中生得“最黑”，从小就被称作“小苦力”（the little coolie）等经历，同样让他有了一种平民的心态和眼光。他的晚期著作关注种族、离散、文化认同等问题，与这种家庭背景和经历关系密切。[27]于是，霍尔除了是平民知识分子之外，他还是流散知识分子（diasporic intellectual）；接受了葛兰西的思想后，他又具有了有机知识分子的诸多特征。此种知识分子的角色扮演，在很大程度上决定着他们面对大众文化的态度，研究大众文化的角度，思考大众文化的路径。于是，他们的姿态也就呈现出与贵族知识分子迥然不同的特点。
四
把欣赏的姿态单列出来是出于如下理由：晚近以来，对于大众文化积极意义的思考渐成时尚，与此同时，所谓的“学者粉丝”（scholar-fans）也应运而生，而这种思考好多便是出自于学者粉丝之手。因此，在以下的分析中，笔者将主要面对费斯克的大众文化理论。
像伯明翰学派的诸多成员一样，费斯克所谈论的大众文化也是popular culture，只不过他在伯明翰学派的基础上又前进了一大步——认为大众文化来自于民众，具有一种抵抗的功能。费斯克指出：“大众文化是从内部和底层创造出来的，而不是像大众文化理论家所认为的那样是从外部和上层强加的。在社会控制之外始终存在着大众文化的某种因素，它避开了或对抗着某种霸权力量。”[28]因此，“不可能存在一种宰制性的大众文化，因为大众文化之形成，永远是对宰制力量的反应，并永远不会成为宰制力量的一部分”[29]。由于阿多诺等人正是从外部、上层、宰制等角度来为大众文化定位的，所以，费斯克这种斩钉截铁的论断就不仅颠覆了法兰克福学派的大众文化理论，甚至也在很大程度上改写了伯明翰学派的思想路径。
既然大众文化由底层创造，它们也就成了大众的作品。那么费斯克所谓的大众又是怎样的大众呢？从他的相关表述中我们可以看出，这里的大众既非一群乌合之众，也非马克思主义传统中的那种革命主体，而更多是指由年轻人组成的亚文化群体。他们穿牛仔裤，看娱乐片，在商店里顺手牵羊，从而扮演着“出类拔萃的游击队员”的角色。这样，所谓的游击战就成了大众与强势的资本主义商业社会进行对抗的主要战略、战术。
正是在这一背景下，游击战术、符号层面的嬉戏、越轨的快感、偷偷摸摸的刺激等等成了费斯克大众文化理论的关键词，而购物广场、电子游戏、粉丝杂志、娱乐电视节目、麦当娜、消费的妇女等等，又往往成为费斯克重点解读的大众文化对象。在这种解读中，费斯克极力想证明的是大众通过“权且利用”（making do）的艺术，展开了不屈不挠的抗争。结果，“战略受到战术的对抗，资产阶级受到无产阶级的抵制，霸权遇到抵抗行为，意识形态遭受反对和逃避；自上而下的权力受到由下而上的力量的抗争，社会的规训面临无序状态”[30]。当然，费斯克也意识到，由于大众的“恶作剧和诡计是弱者的艺术”，所以它“永远也不会成为一种激进的颠覆行为；它永远也改变不了资本主义—消费主义经济体系”。但是这种“规避性的符号抵制可以维持一种大众意识”，可以改善“日常生活中的微观政治环境”[31]。这样，从抵抗（resistance）或规避的角度来重新考察和鉴定大众文化就成了费斯克的惯常思路。
这种思路无疑是一种崭新的思路，也在很大程度上刷新了我们对大众文化的认识。比如，当费斯克让大众更多与“年轻的游击队员”发生联系时，会让我们意识到今天的大众已不再是本雅明或萨特心目中的大众。由于年轻一代的加盟，而这代人在生活方式、知识结构、世界观和价值观等方面已不同于他们的父辈，所以大众的成分或结构已发生了很大变化。而通过消费活动去“再生产”大众文化，也让我们看到了大众文化并非一成不变的东西。消费的过程往往也是进一步创生大众文化的过程。如此一来，大众文化也就形成了不同的版本。当然，更重要的还是费斯克所谓的“抵抗说”。由于大众文化具有了一种抵抗功能，他也就在新的历史语境中为大众文化赋予了新的内涵。尽管这种抵抗只是一种符号学意义的抵抗，它还是让人看到了某种希望，从而让那些年轻的大众获得了一种身心鼓舞。
但是，这并不意味着费斯克的论述没有问题。在我看来，费斯克的主要问题还不在于多克（John Docker）所指出的那种矛盾现象——一方面费斯克高声赞美大众文化，以至于他超越了他曾经拥有的现代主义立场；另一方面，他又令人奇怪地以一种过时的方式描绘“晚期资本主义”世界，“听起来费斯克在这里像是一个19世纪的人”[32]；而在于费斯克以一个学者粉丝的身份进入问题之中时，往往无法做到客观冷静，以至于夸大了大众文化的抵抗功能。这样，我们就不得不对学者粉丝略作说明。按照布罗塔曼的看法，学者粉丝现象诞生于近20年来的文化研究中。随着文化研究系在大学的设立，一些学者不仅在学术层面去研究大众文化，而且他们还承认“喜欢它和享受它”。于是在学者粉丝那里，对大众文化的爱恋使其相关研究充满了激情。[33]
费斯克便是一位名副其实的学者粉丝。在公开场合，他一再声称自己是不折不扣、根深蒂固的大众文化粉丝。同时他也公开宣称：“他在煽情画报、流行小说、购物商场、迪斯尼乐园及环球电影制片场的参观旅行中，常有乐此不疲、乐而忘返的世俗‘愉悦’。”[34]而当他以学者粉丝的身份面对大众文化时，他会充满了一种研究的乐趣。他明确说过：“我不能去研究我不感兴趣的东西，因为我无法享受其中的乐趣。”[35]从一般的意义看，在学术研究的过程中，学者对他的研究对象产生“爱情”并形成某种“恋爱”关系可以理解，但既为大众文化的“粉丝”，便已不是一般的爱恋，而是有了一种非理性的迷狂。而一旦把自己的“自体民族志”经验带入研究之中（事实上，学者粉丝往往是自体民族志或隐或显的实践者），费斯克就一方面有了西尔斯（Matt Hills）所批评的“所固有的自恋情节”[36]，另一方面也无法与他的研究对象拉开必要的研究距离。结果，“粉丝研究方面的著作已成了强化能动受众之潮流中的关键部分”[37]。
当然，麻烦还不在于对费斯克的理论做出检视和分析，而在于对他身份的进一步确认。当费斯克以欣赏的姿态面对大众文化时，他无疑是以学者粉丝的身份出现的，但如此一来，他还是知识分子吗？因为鲍曼指出：“‘成为知识分子’这句话意味的，是要超越自己的职业或艺术流派的偏爱和专注，关注真理、正义和时代趣味这些全球性问题。”[38]科塞也说过：“只有当知识分子保持批评的能力，与日常工作保持一定的距离，并培养起对终极价值的兴趣，而不是关心切近的价值时，他们才能充分地服务于社会。”[39]以此论断衡量费斯克的研究工作，他显然没有超越自己的偏爱和专注，也没有和日常工作保持一定的距离，这样，他或许只能以学者粉丝的面目出现，而无法拥有严格意义上的知识分子身份。不过，考虑到知识分子本身早已发生了鲍曼所谓的从“立法者”到“阐释者”的转型，那么，把费斯克界定为一个后现代语境中的“阐释者”似乎也可以成立。而这种面对大众文化欣赏的姿态、爱恋的话语，也恰恰标志着知识分子角色扮演的整体位移，其中隐含的诸多信息不得不令人掩卷长思。
通过以上四种姿态的梳理与分析，我们大体可形成如下结论。首先，知识分子面对大众文化的四种姿态大体上延续在一个时间序列之中。也就是说，在20世纪中前期，批判与利用姿态更加显豁；而在20世纪中后期，理解与欣赏姿态更为流行。而这些姿态也在很大程度上代表着知识分子在不同的历史阶段对大众和大众文化的研究立场、思考路径、认知水平、解读模式和言说策略。其次，知识分子的四种姿态其实链接着知识分子的身份定位。当知识分子批判或者试图利用大众文化时，尽管他们所取的姿态判然有别，但大体上都可看做知识分子的现代性话语，而批判者和利用者显然也扮演着现代型知识分子的角色；当知识分子理解着或欣赏着大众文化时，知识分子的话语类型已转换到后现代层面。与此同时，理解者和批判者也开始向着后现代型知识分子的身份靠拢。再次，从知识分子的四种姿态中也可反证出如下信息：大众和大众文化处在不断的发展变化中，当今的大众文化很可能已不同于阿多诺、利维斯所批判的大众文化了。虽然这并不意味着大众文化的特性已发生了根本变化，但毕竟它比以往显得更加复杂了。最后，在很大程度上，知识分子的这四种姿态已对后来者构成了一种示范。面对这四种姿态，后来者无论是否认同，都意味着无法在它们面前绕道而行。或许在不知不觉间，后来者已在向着某一种或某两种姿态看齐，并因此塑造着他们打量大众文化的视角。而当关于大众文化的看法越来越多，以致出现了一种众声喧哗的局面时，我们追根溯源，或许会在这四种姿态中找到它们的立足点。