浅析张仃艺术设计思想的本源，本文主要内容关键词为：本源论文,设计思想论文,艺术论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：J03 文献标识码：A doi：10.3963/j.issn.2095-0705.2013.05.017(0079-07)
张仃先生是中国艺术设计事业的重要奠基人，也是中国当代艺术史上难得一见的“通才”。张仃先生的艺术设计涉及的领域相当广泛，并且在国内外产生了较大影响。关于张仃先生的艺术设计活动及其成果，笔者已经在《张仃艺术设计作品研究》拙作中进行了探讨，进而在《张仃艺术设计思想初探》一文中，以时间为纲，初步研究了张仃先生的艺术设计思想。本文拟重点考察张仃先生艺术设计思想的来源。不妥之处，敬请方家教正。
一、历史和时代对张仃艺术设计思想的作用与影响
张仃先生的艺术设计活动主要发生在20世纪40-80年代。这段时间受经济环境与政治因素的制约，其设计作品呈现出鲜明的政治与文化的印迹。作为与中华民族命运相同、与中国现代史进程同步的设计师，张仃尤其注重设计的社会功用。他时刻将自己的设计活动与民族的命运、国家的前途密切联系，并主张艺术设计要走“二为”之路——为人民服务，为社会主义建设服务。他的这些观点与新中国的两代领导人——毛泽东和邓小平的文艺思想是十分吻合的。
1938年奔赴延安之前，张仃先生是一位自由艺术家，凭借一颗爱国之心，期望用手中的画笔以拯救民族的危亡。到达延安之后，尤其是在受邀聆听了毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》(以下简称《讲话》)之后，而对设计师的职责，对设计的形式与内容，均有了比较深刻的认识。他意识到设计的阶级属性，并开始关注设计的主题与内容，同时承担了大量的政治性设计任务，自觉地用设计为政治宣传服务，这与《讲话》提出的为无产阶级政治服务的基本纲领保持了完全的一致；他关注设计的群众基础，努力探索“老百姓喜闻乐见”的民族形式，将以人民大众为基础的工农兵文艺审美形态作为自己设计创作中最具典范型的审美特质，积极响应了《讲话》号召的“向工农兵学习”、“文艺为人民群众服务”；他致力于文艺民族形式的探索，其作品的内容与形式均呈现出更为鲜明的民族审美取向，这与《讲话》提出的探索文艺民族形式的宗旨是相一致的；他开始重视设计理论研究，尽管张仃先生一生中撰写了大量的文章，但发表于《讲话》之前的文章笔者尚未发现，目前能够确定的最早的一篇公开见报的文章是在座谈会召开一周之后，这显然是受了《讲话》提倡对文艺进行批评的影响；此外，张仃先生的设计批评文章大多并行使用了政治与艺术两条标准，而这两条标准正是《讲话》之中重点强调了的。由此可见，《讲话》从根本上促成了张仃先生由自由艺术工作者到革命艺术设计者的思想转变，并对其随后的艺术探索起到了不容低估的引导作用。张仃先生本人在《讲话》发表45周年之际的一个报告中，强调《讲话》的内容“一直是我国文艺工作者的正确指导方针”，强调“《讲话》的基本精神是科学的，它在过去的年代，产生了巨大的影响，今天仍然是不可代替的”[1]，这就进一步证实了《讲话》的思想对其艺术设计的影响与作用。
“文革”之后，在社会主义建设新时期，张仃先生的艺术设计思想在很大程度上受到了邓小平文艺思想的影响——邓小平1979年《在中国文学艺术工作者第四次代表大会上的祝辞》(以下简称《祝辞》)对张仃先生的艺术设计思想无疑具有重要的指导作用。张仃先生认为工艺美术“不仅要满足人民物质生活的需要，也是人民精神生活的需要”[2]，强调艺术设计的教育功能，认为艺术设计“起着直接塑造一个民族文化心理素质的作用”[3]，这些观点与《祝辞》号召文艺工作者“为建设高度发展的社会主义精神文明做出积极的贡献”相吻合[4]；张仃重视民族艺术的继承与发扬，也重视对世界各民族艺术的吸纳与借鉴，他立足本土，放眼世界，以开放的心态博采众家之长的态度，来对待设计创作，这一举动与《祝辞》提出的“我国古代的和外国的文艺作品、表演艺术中一切进步的和优秀的东西，都应当借鉴和学习”是相一致的[4]；张仃先生认为人品修养将决定艺术格调的高低，他重视文史哲的学习，强调艺术创作需要“不畏辛劳，不避艰险”[5]，反对从技法上投机取巧，以及急功近利的创作心态，将读书与勤奋作为提高艺术修养的唯一途径，这些观点与《祝辞》提出的“只有不畏艰难、勤学苦练、勇于探索的文艺工作者，才能攀登上艺术的高峰”[5]的观点是相一致的；在20世纪80-90年代，张仃先生撰写了相当数量的艺术批评类文章，这更对应了《祝辞》对文艺展开批评的意愿。另外，张仃先生的这些文章语言朴实，其写作风格与《祝辞》提出的摆事实讲道理、同志式的友好讨论是相一致的。
在特定的历史时期，在特定的时代背景下，毛泽东和邓小平的文艺思想对张仃艺术设计思想的影响主要是指导性的和引导性的，并且集中体现在意识形态方面，正如张仃先生在黄宾虹研究第二届年会上所强调的，“《讲话》、《祝辞》以及党的各项文艺政策，都对我们今天的学术研究、学术活动有重要的指导意义。”[1]116
二、鲁迅对张仃艺术设计思想的作用与影响
20世纪30年代，鲁迅的文章唤起了张仃先生心灵深处的民族意识、家园意识，令其产生了强烈的“艺术为人生”的冲动。他从鲁迅的杂文中受到启发，决定以漫画针砭时政，并发表了《漫画与杂文》一文，在文中3次援引鲁迅的观点，强调漫画与杂文的共通性，指出讽刺批判是漫画创作的重要表现手法。回顾张仃1932-1938年间创作的漫画作品，恰是以“鲁迅式”的犀利、泼辣和尖锐的笔调，揭露当时社会的丑态以及日寇侵华的罪行，这正是他在创作实践上对鲁迅讽刺批判精神的继承与高扬。
鲁迅“不要作空头美术家”的遗嘱让张仃铭记于心。可以说张仃先生的色彩取向在某种程度上是受到了鲁迅影响的。在《鲁迅先生作品中的绘画色彩》一文中，张仃先生不仅从造型艺术的角度来解读鲁迅的文学作品，更从鲁迅的文学作品中辨析出绘画的色彩。他发现鲁迅文学作品中“黯淡的”、“模糊的”绘画色彩，并对此进行诠释，认为“鲁迅先生浸透了劳苦大众的感觉与情绪，不能感兴太鲜艳的色彩，实在也没有太鲜艳的色彩可以唤醒鲁迅先生的感觉——封建阶级把人民对于色彩的享受都剥夺了，把颜色分出阶级来。”[6]或许，这段文字亦有助于理解为何在张仃先生创作于20世纪30年代的作品中，除了黑白灰，鲜见其他色彩——他有着与鲁迅一样沉重痛苦的感觉与情绪，只能以强烈的黑白对比与沉重的讽刺笔调，渲染出悲怆的气氛，以及令人窒息的旧中国的黑暗现状。
张仃先生认为，“民间美术是一切造型艺术的根”[7]，这一观点与见解，也是从鲁迅那里得到的启发。鲁迅曾从文学之“根”的角度把民间文学推向最主流的位置，认为统治阶级的文艺有一部分是从民间文艺发展而来的，但当统治阶级的文艺贫血之时，通常会借助民间文艺予以输血，以获得生命力。而张仃先生则从工艺美术之“根”的角度将民间艺术推到主流的地位，强调“如果没有民间美术，也就没有一切造型艺术。”[7]有基于此，他用毕生的时间与精力，保护、传承、发扬“民间美术”。他率先将民间艺术引入高校课堂，将民间艺人请上高校讲坛；他带领学校师生深入民众中间广泛搜集优秀的民间艺术作品；他开拓性地提出民间艺人与学院师生合作的设想；他在自己的设计实践中广泛吸纳民间艺术的各种装饰手法，并撰写大量的文章介绍民间艺术、推荐民间艺人、研究民间艺术遗产，坚定不移地甘做民间艺术的守望者、继承者与光大者。
在张仃先生的书桌上，总能发现鲁迅的著作。阅读鲁迅的文章与著作早已成为张仃的习惯。他从鲁迅的作品中受到鼓舞，继而坚定了自己的艺术立场；也从鲁迅的作品中得到启发，从而丰富了自己的艺术感知、深刻了自己的艺术见解。
三、张光宇对张仃艺术设计思想的作用与影响
张仃先生对装饰艺术家张光宇怀有特殊的情感，既有知遇之恩的感激、同道知音的默契，也有专业角度的认可与赞赏。
在张仃先生的艺术生涯中，张光宇起了重要的“发现”作用。张光宇发现了张仃的漫画才能，推介他进入艺术家的圈子，使其迅速成为漫画界的中坚力量，并由此打开了事业的局面。二人不仅在漫画领域中鼎力合作，在艺术设计与艺术设计教育领域更能够愉快地共事。张仃先生曾在文章中披露：“在逝去的故人中，人与作品最令我不能忘怀的就是光宇了——他逝去20年，恍如昨日。一方面感到他不在，生活中失去了极为重要的一个砝码，一个合成因素，无论是：友情、艺术、事业……意识到失去的是真实的，无法弥补的。”[8]由此可见张仃先生对张光宇怀有深厚的感情。
张仃先生对民间艺术的认识，经历了一个由自卑转向热爱的过程。出生于农村的张仃先生，在中学时曾因使用家乡的蓝印花被遭到同学的嘲笑，因此就认为民间艺术很“土”，并“以土为羞”。但当他与张光宇，以及张光宇圈子中的朋友叶浅予等人相识之后，其观念发生转变。张仃先生将张光宇视为“上海十里洋场上最懂得摩登的艺术家”，当他发现这位最懂得摩登的艺术家“对中国民间艺术、民间工艺的热爱和推崇”之后，其内心的“乡土意识被唤醒”，并进而上升为“充满自信的艺术自觉”[9]。他重新审视家乡的蓝印花布图案，从中体味到了淳朴、清新的乡土气息。他以这种乡土气息为美，并与叶浅予合作，将民间蓝印花布图案作为元素，纳入现代服装设计之中，从而在中国国内掀起了一股蓝印花布的时尚潮流。
张仃先生将张光宇视为学习的榜样，“几十年相处，一起工作，亦师亦友。而师是主导。”[8]他早期的漫画作品中对墨西哥画家珂弗罗皮斯表现风格的借鉴，显然是受了张光宇的影响。此外，在张仃先生发表的文章中，有关张光宇研究的文章就有5篇之多。他不仅热衷于研究张光宇的艺术风格，更多次在文章中将张光宇的作品作为艺术评价的参照，或直接引用张光宇的艺术观点来强调自己的学术见解。他将张光宇的装饰创作手法归纳为“先放后收”、“以大观小”、“方中见圆”、“奇中寓正”四条法则[10]。从张仃先生20世纪60年代创作的一批装饰画来看，这四条装饰法则正是其装饰创作的科学方法论。我们以《苍山牧歌》为例(图1)。画面中展现的对象并非机械地复制现实的生活，但在类似于天马行空随心所欲的艺术创作中，我们却能够明显地感受到“不逾矩”的严格尺度，是谓“收放得宜”；画面中的天空与地面的有机结合，近景的人物、山石、花草，中景的山羊、河流，与远景的山脉、云朵几乎并置在同一个空间之中，不拘一格的空间布局营造出神话般的意境，是谓“以大观小”；由饱含激情的线条塑造的抽象形体，尽管呈现出概括的几何块面造型倾向，但却让人找不到一个单纯的几何块面，是谓“方中见圆”；大胆新颖的构图，让人不由自主地试图寻味其创作的巧思，并在寻味中惊叹于画面内在的严正结构，是谓“奇中寓正”。
尽管张仃先生艺术风格与艺术思想受到了张光宇的影响，但二人的设计作品所呈现的精神气质却具有明显的差异。张仃先生的作品具有类似于男性气质的阳刚之气，更具有“视觉力”，这显然不同于张光宇对形式美与造型规律探索的过分侧重。
图1 苍山牧歌
四、毕加索等西方现代艺术大师对张仃艺术设计思想的作用与影响
张仃先生认为，“毕加索是世界艺术巨匠，毕加索的作品是20世纪现代艺术的巨峰。”[11]
张仃先生被毕加索的抽象艺术深深地打动，他将毕加索视为现代艺术的代表，并试图从艺术形式与精神内涵上解读毕加索的作品。他从毕加索的作品中辨识出极具现代感的装饰性，并体会到这位著名的现代艺术大师对“美的规律”的执着追求，他认为毕加索独特的表现手法正是出于对创作本体最本质最直接的情感的最真诚的表述，而当画家在创作中关照内心的真挚情感，并真诚地表达这种情感时，其作品往往会给人以最为新鲜、最为纯粹的感觉。由此他断定，“最好的绘画都是具有装饰性的，而且装饰艺术在形式表现上是不大考虑科学因素的，只强调表达出人性中最本质最真诚最美的东西。”[12]
1956年，张仃先生利用自己在法国主持巴黎国际博览会中国馆总设计的机会，专程赴法国南部的坎城拜访毕加索，并凭借自己对毕加索的理解，为其准备了两份礼物，尽管其中一份礼物未能如愿送出，但他赠送的那套水印齐白石画集却激起了毕加索对齐白石的兴趣——毕加索不仅临摹画集中齐白石的作品，还将临摹的习作送给张大千，并向其请教。自此，张仃先生也开始使用中国画所用的工具与材料，大量临摹毕加索等西方现代艺术大师的作品，一方面期望以此来“体验毕加索、马蒂斯等艺术家的美感体验”[12]，另一方面，他更是期望在这种创造性的临摹过程中，体味“装饰”的内涵，探寻“装饰”的规律，进而开拓更为开阔、更加自由、更具装饰美感的理想表述方式。
张仃先生将毕加索称之为不受限于任何流派的“长征者”[11]181。他认为，“如果说，我与毕加索有相同之处的话，那就是，我们都想成为艺术的发明者，我们总是在作着艺术的试验。”[13]众所周知，毕加索一生都在不断试验各种艺术材料、艺术媒介，并不断地尝试不同的艺术表现技法，在漫长的艺术生涯中，广泛涉足于油画、雕塑、拼贴画、建筑、版画、舞台美术、服装设计等诸多艺术门类。张仃钦佩毕加索的艺术容量，并被毕加索不断创新的勇气所打动、所鼓舞，于是，他也选择了一条不断发明、不断试验、不断尝试的艺术之路。他从不满足于自己现有的艺术成就，永远在不懈地进行着新的艺术尝试；他将自己视为小学生，谦虚地学习各种艺术门类的精华，以包容的胸怀，广泛吸纳古今中外的优秀艺术，并最终能够精通各个艺术门类，从容不迫地游走于绘画与艺术设计之间，并在设计创作实践与设计理论研究上均有所建树，成为中国当代最具影响力的“大设计师”。
毕加索唤起了张仃先生对艺术炽热的挚爱，毕加索的艺术探索精神鼓舞着张仃在艺术的道路上勇往直前、执着探索，毕加索的艺术作品则为张仃树立了一个榜样，让其意识到艺术创作中“真诚”的价值，并由此坚守着艺术的本真。
五、齐白石、黄宾虹等中国当代艺术大师对张仃艺术设计思想的作用与影响
齐白石与黄宾虹是张仃先生一生之中极为推崇的两位艺术大师。他认为，齐白石构思雄奇，黄宾虹笔墨浑厚，均为近代画家中所少见。
早在20世纪50年代，张仃先生就开始致力于齐白石与黄宾虹艺术作品的研究，并努力探寻二者的创作规律。在《试谈齐、黄》一文中，他比较分析了二人的艺术风格，阐述了自己对这两位大师“人品”与“艺品”的看法与见解。他以齐白石与黄宾虹的艺术作品为例，论证了艺术创作中继承与创新的关系，回答了艺术创作如何向传统学习，如何在传统的基础上向前发展的问题，提出要创造性的师承和有所师承的创造，对盲目的厚古薄今论者与食古不化的保守主义者予以无情的驳斥。
张仃先生认为，齐白石与黄宾虹是热爱生活的艺术大师。他认为齐白石因为热爱生活，注重对身边生活的细致观察，才能够为百鸟传神，为万虫写照，所以他的作品总是充满着生机，洋溢着生活的气息。他认为尽管黄宾虹生活在以“师古人”为主流的清代末期，但却十分注重“师造化”，因而他的作品往往气势磅礴逼人，能够离纸张而活脱。由此，在自己主持的艺术设计教育工作中，张仃先生反复强调深入生活的重要性，强调写生的重要性。他更以齐白石与黄宾虹为榜样，将深入生活，将写生落实到自己的艺术设计实践之中——注重观察生活，从生活中寻找艺术设计的视觉元素与创作原型，由此开阔并丰富自己的艺术想象力，努力保持作品的清新明朗。
张仃先生将齐白石与黄宾虹视为“埋头苦干派”[14]的艺术大师。他大力赞赏二人在艺术领域的勤奋与热忱，赞美二人对艺术所付出的艰辛劳动。他指出齐白石在艺术创作上始终保持着朴素的劳动人民品质，因而能够保持头脑清醒，不受外界环境的干扰，经过“衰年变法”达到艺术的高峰，成为无可争议的“大匠”[15]。他指出黄宾虹到90高龄依然在艺术上苦学苦练，不仅做到了师古人与师造化，还做到了读万卷书，行万里路，成为“民族的文化巨人”[16]。由此，他注重理论与实践的结合，治学与治艺的结合，人品与艺品的结合，并以齐白石的“天道酬勤”作为自勉，将黄宾虹的“不要出脱得太早”铭记心中。他严格要求自己，注重艺术修养的积累，在漫长的一生中，不沾沾自喜于已经取得的艺术成就，坚持不断地学习、不断地实践，由此丰富了自己的艺术蕴藏，具有了健康、博大的创作源泉。
六、中国民间美术对张仃艺术设计思想的作用与影响
民间美术对张仃先生艺术设计思想的影响体现在两个方面：一是在艺术情感上，二是在艺术形态上。
张仃先生儿时接触的民间美术，成为他一生的艺术启蒙，亦奠定了对民间美术深厚的感情基础。家乡东山庙中的壁画，在其内心深处埋下了喜爱壁画的种子；儿时看到的水陆画形式，启发他创作了漫画《焚书坑儒》；父亲买回的窗花剪纸，热情饱满的艺术形态让其生发出炽热的情感，以至于在若干年后，会将民间剪纸直接作为素材，而设计制作了《西北民间剪纸》纪念邮票；家乡过旧历年蒸馒头并在其上打红点的习俗，启发他以造型艺术的最基本单位——“点”作为主题，从社会学、民俗学、文化学的深度探究“装饰”的内涵，厘清了形式美的基本法则。
张仃先生用尽毕生的精力，坚持为民间美术做“切切实实”的工作。他从未间断过对民间美术作品的介绍、搜集与整理，他呼吁社会各界保护民间美术、传承民间美术、提高民间美术，并在自己的设计实践、设计教育活动和设计理论研究中高扬民间美术。他认为加强对民间美术的研究，重视传承提高民间美术“是为我国将来的工艺美术，在装饰上打开健康途径的一个办法”；他强调从民间美术中汲取有益的养分，能够为艺术设计“带来新的生机，清除市场上工艺品殖民地化的影响，改革旧手工艺或者某些守旧堕落的艺术倾向。”他指出，民间美术的质朴造型与色彩既有浓厚的地域特质，又与现代装饰精神相吻合。由此，他将民间美术视为艺术设计“极可宝贵的资料”[17]，鼓励更多的设计工作者尝试剪纸等民间美术的创作，呼吁更多的艺术工作者热心于民间美术的保护、传承与提高工作。
从张仃先生的设计作品来看，其作品的艺术形态呈现出明显的“民间性”。如其标识设计，采用民间美术的寓意手法，用简练的形象传达出深刻的内涵；其邮票设计，巧妙地从民俗中提炼视觉符号，甚至大胆地直接选取民间美术作品建构设计的主体，故作品风格淳朴，散发着浓郁的“乡土气息”；其招贴设计，注重对民间生活习俗的观察体悟，从中凝练出有意味的视觉符号，并借鉴民间年画的表达手法，以及民间美术中的厚重色彩，作品贴近生活，亲切可感；其展示设计，创造性地将民间皮影、剪纸、壁画，甚至民间建筑等元素有机融合，使其互相衬托，共同彰显设计的民族地域特色；其影视设计，不仅将民间生活中的原型作为人物的造型设计与服饰设计的依据，更将民间寺观壁画的表现手法、民间美术的装饰风格与明艳色彩运用其中……
中国民间美术影响着张仃先生的创作理念、装饰手法、造型语言与色彩美学。他从民间美术中吸取养分，并将其巧妙地运用于设计之中，从而让他的设计具有独特的内容与形式，并从视觉上呈现出明显的地域文化图式，也由此建构了最具支撑力量的设计的文化价值。
作为中国当代美术史上难得一见的“通才”，作为融贯中西、纵横绘画与设计等诸多领域的“大美术家”、“大设计师”，张仃先生的艺术设计思想受上述六个方面的影响，但绝不只限于这六个方面的影响。张仃先生的居住地北京是中国的政治文化中心，这一地理位置优势使其有机会接触国内外出类拔萃的优秀文人、艺术家，而他们的艺术见解，也从各个方面潜移默化地影响着张仃先生的设计观点。此外，张仃先生在中央美术学院与中央工艺美术学院主持教学工作时，在这两所中国顶尖艺术院校任教的著名艺术家犹如群星荟萃，而与他们(当然也包括还没有出名的教师)的共事与交流，对张仃先生的艺术设计思想必然有着积极的影响。